Kui silmi kinni hoides päikesesse vaadata, näeme valgust läbi laugude punaselt. Kui silmad taas avada, näib maailm meile võrkkestas asuvate kolvikeste reageerimise tõttu tavapäratult sinakana. Seesugusesse õrnsinisesse on mähkinud režissöör Maura Delpero ka Põhja-Itaalia mägiküla Vermiglio. Et „vermiglio“, mis on ka filmi pealkiri, tähendab itaalia keeles sõna-sõnalt sellesama sinise vastandit – sügavpunast – on küll kokkusattumus. Delpero on isegi naljatanud, et küla nimi on tema meelest täiesti vale ja filmi sinakas tonaalsus tuligi sellest, et koht nii taeva vastas on.¹ Vermigliost on pärit ka režissööri isa ja vanavanemad ning ta on korduvalt rääkinud, et tal on soov teha filmi samast kandist, kus on ta juured. Eeskujuks peab ta kaasmaalasest eelkäijat Vittorio de Sicat, kes on samuti avanud Itaalia maakohtadega seotud sotsiaalseid teemasid. Ehkki Delpero filmitud sinises alpikülas midagi verist aset ei leia, pakitseb seal nii mõndagi, mis juhib vaataja mitte küll vastandi, vaid pigem paradoksini.

Kõik algab varjamisest. On Teise maailmasõja lõpupäevad ja Vermi­gliosse on pakku pugenud sitsiillasest Pietro (Giuseppe De Domenico). Enamik külaelanikke peab teda argpüksist desertööriks ja saadaks ta parema meelega tuldud teed tagasi. Üks vähestest teisitimõtlejatest on kooliõpetaja Cesare (Tommaso Ragno), filmi keskmes Graziadeide perekonnapea. Valgustatud mõtlejana leiab ta, et kui kõik oleksid samasugused „argpüksid“, oleks sõjad maailmas olemata. Pietrosse armub ka selle pere vanim tütar Lucia, aga see on vaid üks saladus paljudest, mis tulemas. Pietrol on nii mõndagi hinge peal, Lucia noorim õde käib salaja isa toas luuramas, keskmine muretseb eelkõige oma poolelijäänud koolitee pärast, kuid kartes ilmselt kuulda, et on keskpärane, ei soovi seda jutuks võtta. Ka pereisa Cesare pole puhta südamega pühak. Filmi selgrooks jääb siiski Lucia armastuslugu Pietroga.

Delperole Veneetsia filmifestivalil Hõbelõvi toonud filmi võib vaadata kui argitabude leksikoni: mõni on seotud ajastuga, mõni kehtib tänini. Kõik salajane toimub päise päeva ajal kodu varjavate seinte vahel.

Delpero filmi teemapüstituse ja kindlasti ka ajastu tõttu meenus kohe Freudi kaasmaalase Michael Haneke „Valge pael“², mis toob 1910ndate külaelu mikro­kosmose ja sealse sotsiaalse varjuelu eellooks XX sajandi koledustele. Tegu on nii-öelda suletud mudelite kasutamisega alates Brechtist kuni Lars von Trieri „Dogville’ini“³ välja: mõnest külast või asutusest luuakse allegooriline mikro­mudel, et kritiseerida riiki, režiimi või kombestikku peidetud ideoloogiat. See lubaks oodata ka „Vermiglio“ argielu eeltõugetest mingit suuremat katartilist maavärinat. Delpero kujutatud mägiküla jääb aga võrdlemisi vaikseks. Ei saa väita, et kombestikku peidetud ideoloogia kriitikat „Vermiglios“ ei oleks. On, aga kui mõni suursündmus ette tuleb – lisaks sõja lõppemisele juhtub midagi tõesti veel –, siis pigem maailmas, mis asub nii mõnigi kilomeeter merepiirile lähemal ja jääb kaamerasilmale varjatuks. Mida siis Delpero näitab?

Oma filmide eeltööd on ta kirjeldanud nii, et seda võiks võrrelda vahest rahvaluule kogumisega. Talle on olulised kohad, sealsed inimesed ja kultuur. Ka „Vermiglio“ stsenaariumi kirjutades läks Delpero kohapeale, et „maastik saaks filmi omaks võtta“, ja õppis tundma dialekte ja muud. Paljud osatäitjad filmis on samuti kohalikud elanikud. Operaator Mihhail Kritšmaniga, kes on muuseas tuntud Andrei Zvjagintsevi ihuoperaatorina, otsiti inspiratsiooni ka Austria itaalia päritolu maalikunstniku Giovanni Serantini talvemaastikest. Delpero detailitäpsus ongi ehk huvitavaim osa filmist, mida kannab üksjagu elliptiline loojutustamine, s.t ka sisus eelistab ta välja jätta, et mitte öelda varjata stseene, kus tegelased langetavad otsuseid. See juhib vaataja mõtlema nende otsuste võimalike põhjuste üle. Küll aga jään ma kahtlema, kas ta vaoshoitud jutustamisstiil ei mattu mitte autentsuse tagaajamise alla. Lausa vabaõhumuuseumi küll ei minda, aga folkloori ja faunat viskab Delpero ikka kuhjaga kokku ning võtab üksjagu aega, enne kui sealt alt hakkavad välja kooruma muutused ta peategelases Lucias.

Tulles tagasi silmade avamise metafoori juurde, siis ongi „Vermiglio“ ennekõike mõtisklus selle üle, kuidas jõuti XX sajandil kogukonnast sõltuvast elulaadist aina indiviidikesksema juurde. Ja veel rohkem kaasaegse naise kujunemise ja patriarhaadi alt vabanemise üle. Seda tehes ei libise Delpero aga liberalismist kantud klišeedesse, nagu see tänapäeval valdavas filmikaanonis olema kipub. Ka näiteks katoliku kirikut, mis ühelt poolt oli kaks aastatuhandet suhtunud näiteks sünnitamisse kui millessegi ebapuhtasse (naised ei pidanud taluma sellist suhtumist mitte ainult üheksa kuu raseduse ja sünnituse ajal, vaid nende keha peeti räpaseks veel 40 päeva pärast sünnitust!), ei ole filmis kujutatud ühekülgselt ja antagonistlikult. Kuigi kirik kehastab kogukonna varjatud patriarhaalsust, on pihitool näiteks Lucia väiksele õele Adale ainus koht, kus ta kellegagi ausalt keerulistel teemadel rääkida saab. Lucia näeb aga üha enam, et hirmust kantud väärtused, mida külaelanikud ja ta lähedased tõeseks peavad, ei ole universaalsed, veel enam, ei aita elus edasi – kui olla päriselt valmis silmi avama, näib esialgne petlik sinine ka ajapikku lahtuvat.