Dadaistist „klassik” inspireerijana
Kuivõrd nii ajaloolises, geograafilises kui kunstiajaloolises plaanis on tegemist üsna eklektilise valikuga, siis kerkib vaatajal paratamatult küsimus valikuprintsiipide ning näituse eri osi ja autoreid ühendavate motiivide või positsioonide kohta. Hannah Höchi kunsti, mida meie kunstihuviline tunneb seni ilmunud eestikeelsete kunstiajalugude kallaku tõttu suhteliselt vähe, hakati taasavastama ja hindama pärast II maailmasõda. Esmalt sai see teoks tema kodukultuuris, saksa kultuuriruumis, kus järk-järgult kujunes välja tema reputatsioon ajaloolise Berliini dada kunstnikuna. Angloameerika kunstiruumis on tema staatust vorminud aga eelkõige feministlikud moodsa kunsti ajalood ja ka Weimari vabariigi aegse kultuurielu uuringud. Tänapäeval raamivadki Höchi käsitlusi lähenemised, kus ei vaadelda tema loomingut mitte ainult saksa dada ühe näitena, vaid kui (lisaks voolupõhisele kunstiajaloole) tema ajastu sotsiaalset ja kultuurilist (sh soolist ja seksuaalset) praktikat. Millistesse seostesse paigutub Höchi kunst Kunstihoone väljapanekul? Näituse Eesti kuraator Reet Varblane on lähenenud Höchi kunstile ühelt poolt genealoogilise printsiibi alusel, juhtinud tähelepanu sellele, kuidas XX sajandi esimese poole naisavangardisti taasavastamine ja kunstiajalukku kirjutamine on inspireerinud kaasaegset feministlikku kunsti. Samas ei põhjenda nimetatud printsiip kuidagi Tartu naiskunstnike kaasamist – nemad töötasid teistsuguste kunstiliste eeskujudega, nende teoseid on raske interpreteerida politiseerituse mõiste abil ning feminismi polnud Nõukogude Eestis olemaski. Seetõttu kandub ekspositsiooni kese pigem kunstitehnika suunas ning nii pakutaksegi näiteid, kuidas eri põlvkondade ja maade naiskunstnikud on kasutanud kollaaži või fotomontaaži. Loomulikult võiks kirjutada sellest, kuidas trükifoto kollaaž kui kunstitehnika tingib eri autorite ja ajastute teoste teatud visuaalse sarnasuse, kuid see tee võiks viia liig kergelt naiskunstnikele omas(t)e kunstikeel(t)e otsimise lõksu. Seetõttu jään genealoogia, isikliku ja poliitilise juurde. Neist raamidest lähtudes on osa valikuid ja seoseid põhjendatumad kui teised. Ameerika rühmitus Guerilla Girls sai 1980ndatel-1990ndatel kuulsaks projektidega, mille kriitika oli suunatud kanoonilistele kunstiajalugudele ja suurte muuseumide näituse- ja ostupoliitikale, mis olid tugevalt meesautorite suunas kaldu. Rühmituse kirjutatud revisionistlikus kunstiajaloos „The Guerrilla Girls’ Bedside Companion to the History of Western Art” („Geriljatüdrukute öökapi-seltsiline lääne kunstiajaloo juurde”) on käsitletud teiste (omal ajal või praeguseks tuntud) naiskunstnike teoste kõrval ka Hannah Höchi kunsti. Samal ajal on näiteks Anna-Stina Treumundi fotolavastustel Höchi töödega vaid väga kaudne side.
Hiljuti esimese avalikult lesbiidentiteeti käsitleva projektiga meie kunstilukku läinud noor autor on seekord pöördunud ajalooliste eeskujude otsinguil eesti 1970ndate ühe tuntuma graafiku Marju Mutsu tööde poole, mis annavad visuaalse impulsi naistevahelise intiimsuse (t)avatumate käsitluste tekkeks. Kuigi Treumund on saanud inspiratsiooni kohalikust kunstiajaloost ja mitte otseselt Höchist, näitab tema hoiak seda, kui oluliseks osutub eeskujude olemasolu ja põlvkondlik traditsioon – olgu siis üksiklooja või ühist identiteedipoliitikat otsiva kunstnikkonna jaoks. Höchi ja feminismi suhte kohta on väidetud eri asju: nii seda, et tema kunst ei suhestunud poliitilise feminismiga ning et tema kunstilise tegevuse eesmärgid lähtusid eelkõige dada vaimsusest, kui sedagi, et tema kunstis väljendub selge poolehoid Saksa naisliikumisele, või et tema kunstis peegelduvad muutuvad arusaamad soorollide kohta. Nii või teisiti pole tema kujunemine feministliku kunstiajaloo üheks lemmikfiguuriks juhuslik: olgu teoste „proto-feministliku” sõnumiga nagu on, aga selleks annavad rohkelt põhjust nii tema koht meestekeskses avangardliikumises, ebakonventsionaalne isiklik elu kui ka kollaažide teemaeelistused.
Schrankenlöse Freiheit für HH
1920. aastal valminud teosele „Dada-Rundschau” („Dada-ringvaade”) on lisatud ajalehest välja lõigatud sõnadest-tähtedest moodustatud tekst „piiramatu vabadus H.H-le” (Schrankenlöse Freiheit für HH). Teos on valminud Berliini dada poliitiliselt aktiivseimal perioodil ning ka Höchi selle perioodi kollaaže iseloomustab kriitika värskelt formeerunud Weimari vabariigi aadressil. Kuid selline hüüatus kõneleb midagi ka autori isiklikest püüdlustest. Ametlikult on Höch kunstiajalukku läinud Berliini dada ainukese naiskunstnikuna, kuigi tagantjärele on esile toodud mitmete teiste naiste oluline panus dada ajalukku (nt Sophie Täuber-Arp või kurikuulus paruness Else von Freytag-Loringhoven, kellele on muuhulgas omistatud esimesi ready-made-objekte). Höchi positsiooni ja suhteid rühmitusega määratles pikaajaline ja komplitseeritud intiimsuhe Berliini dadaistide juhi Raoul Hausmanniga; tema positsiooni rühmituses mõjutasid paratamatult ka enamiku avangardrühmituste hierarhilised soosuhted. Höch ise on tagantjärele meenutanud, et enamik meeskolleege vaatas naiskunstnikke kui võluvaid ja andekaid amatööre, eitades nende professionaalset staatust. Tõepoolest, hoolimata poliitiliselt radikaalsetest loosungitest ja üleskutsetest sotsiaalsete suhete muutmiseks, püsisid dadas sarnaselt teiste sotsiaalse või revolutsioonilise sõnumiga avangardliikumistega sügavalt patriarhaalsed hoiakud ja käitumismustrid. Naiste emantsipatsioonipüüete toetamine jäi tihti vaid sõnadesse; samas leidis paljude sajandialguse feministide propageeritud vabaarmastuse mudel meeste seas suuremat toetust kui naiste professionaalsed emantsipatsioonipüüded. Üks lihtne põhjendus oli loomulikult egoistlik: professionaalseid naisi tajuti rivaalidena, vabaarmastuse ideed võis aga soosida kui mehest loovisiksuse topeltelu põhjendust – nagu see Höchi ja Hausmanni suhte puhul oligi.
Autonoomse looja vabadust rõhutava modernismiideoloogia valguses omandab Höchi absoluutse vabaduse nõue tugevamalt individualistlikuma tähenduse, kui seda soosiks nn teise laine feministlik liikumine Ameerikas 1960ndatel-1970ndatel, kui mõtestati liikumise tuntuimat loosungit „isiklik on poliitiline” oma ajastu kontekstist lähtudes. Fraasist, mis oli levinud tunduvalt varem, sai 1969. aastal Carol Hanischi tuntud artikli pealkiri. Hanisch kirjutas teksti vastuseks ühiskondlikpoliitiliste liikumiste (tsiviilõiguste, rahu- ja vasakliikumine, mis olid kõik tollal tugevalt meestekesksed) seas üldlevinud eelarvamusele, et naisliikumises populaarsed nn teadlikkuse tõstmise grupid tegelevad ebaoluliste ning ühiskonnaelu mitte puudutavate küsimustega. Hanischi tekst puudutas küll vaid ühte liini tollase naisliikumise sees, kuid andis isikliku-poliitilise suhtele ka selle feministlikus teoorias levinuima tähenduse: „… isiklikud probleemid on poliitilised probleemid. Ei ole olemas isiklikke lahendusi. On vaid kollektiivne tegevus kollektiivse lahenduse suunas”. Sama seisukohta esindavad tänapäevalgi paljud kunstnikud ja sotsiaalpoliitilisse tegevusse/ kriitikasse kaasatud loomingulised grupid, kuid XX sajandi algupoole uuendusliku kunstniku ja ebakonventsionaalse isiksuse puhul põimusid isiklik ja poliitiline teistsugusel viisil. Höchi loomingus on selgelt artikuleeritud poliitilise hoiakuga teosed vähemuses. Pärast suhte lõppemist Hausmanniga 1922. aastal lahkub ta dadarühmitusest ning umbes samal ajal hakkab muutuma nii tema kollaažide vorm kui ka sisu. Ta pöördub massimeedias populaarse moodsa ehk uue naise kuju järjepideva kasutamise poole; neid kohati groteskseid, kohati satiirilisi kujundeid on vaadeldud nii Höchi naisõiguslike hoiakute kui kirjastuses töötamise kogemuse valguses. Erinevalt dadaperioodi poliitilisest satiirist on need teosed ambivalentsema hoiakuga ega anna selget vastust autori vaadete kohta; teema on talle ilmselgelt hingelähedane, samas tajus Höch lõhet idealiseeritud meediakuvandi ja naiste tegelike võimaluste vahel. 1920ndate teisel poolel elas biseksuaalne Höch taani luuletaja Til Brugmaniga ning selle ajajärguga seostatakse androgüünse tüpaaži ja samasooliste paaride ilmumist tema teostesse. „Piiramatu vabadus H.H-le” saabki realiseeruda eelkõige individualistlikus tegevuses – kunstis ja eraelus –, kui ajastu poliitiline tegelikkus, olgu siis ametliku poliitika või radikaalse vastupoliitika näol, selleks piisavalt võimalusi ei pakkunud.
Isiklik on poliitiline
„Isiklik on poliitiline” realiseerub selle ajaloolises tähenduses kõige otsesemalt Martha Rosleri kunstis, mis on aastakümnetepikkuse ajalooga näide isikliku loometegevuse ühendamisest poliitilise teadlikkusega. Sellel näitusel eksponeeritud fotosarjas „Toome sõja koju” astub kunstnik ühte sammu nende miljonitega, kes jäid kriitilisele või täielikult eitavale seisukohale US A sõjalise tegevuse suhtes Iraagis. Tegemist on ühe Rosleri varasema fotoseeria taasesitusega uues poliitilises situatsioonis. Vietnami sõja kriitikana valminud teoses „Bringing the War Home: House Beautiful” („Toome sõja koju. Ilus maja” 1967–1972) on kasutatud sõjareportaažide juures ilmunud fotosid ajakirjast Life ning ühendatud need fotomontaažidel tavaliste ameerika kodude piltidega. Nii Vietnami kui Iraagi sõja vastu suunatud fotoseeriatel on ühendatud omavahel kaks kunstlikult lahus hoitavat tegelikkust: rahu ja hubaseid kodusid nautivad ameeriklased, kes tarbivad sõda meediakuvandite kaudu ning saavad sellest ka majanduslikku kasu, ning kuskil seal toimuvas sõjas surma ja haavata saanud inimolendid. Lisaks selgelt artikuleeritud meenutusele, et me kõik oleme ühel või teisel viisil seotud vägivalla või rõhumisega, mis justkui meisse ei puutuks, toimivad Rosleri tööd feministliku loosungi „Isiklik on poliitiline” kinnituste ja edasiarendustena. Isiklik sfäär ja poliitiline ajalugu, mis põimuvad groteskselt kokku fotokujutistel, peaksid meid vabastama soovkujutelmast, et eksisteerime piiramatu otsustusvõimega vabade indiviididena, ning tõmbama katte ideoloogiliselt uskumuselt, et erasfäär on koht, mida ei määratle poliitilised, religioossed või muud kontrolli- ja repressioonimehhanismid ning nende poolt taastoodetavad hierarhiad. Vabanenud sellest soovkujutelmast, on meil aga ka ainuisikuliselt võimalik astuda samme, millel on selgelt teadvustatud poliitiline ja emantsipeeriv dimensioon. Rosler väidab oma tekstis „Well, Is the Personal Political?”, et isiklik tegu saab poliitilise mõtte ainult siis, kui see täidab kaks järgmist tingimust: kui ühiskonna kollektiivsed otsustused ja teod põhinevad igapäevaelu individuaalsetel vajadustel ja üksikisiku unikaalsuse tunnustamisel; ja teiselt poolt, kui indiviidid mõistavad, et õigus omada kontrolli isikliku elu ja tegude üle on seotud õigusega suunata ühiskonda.
On hea meel selle üle, et näitus sattus ajaliselt Eesti meedias ja avalikus elus käimas võrdõiguslikkusdebati konteksti. Tihti on juba kunsti ajalukku kirjutatud teoste emantsipatiivne moment tänu kunstiajaloo vormikesksele diskursusele kadunud või on seda algusest peale mingitel põhjustel eiratud. Võibolla muutuvad Höchi teosed siin ja praegu palju aktuaalsemaks, kui neid vaadata praeguse Eesti seksuaalsusteemalise debati mitte lääne feminismi ajaloo kontekstis. Nii saab võimalikuks, et nende tähendus tänases päevas ületab kunstiavangardi ajaloo monumendiks olemise piirid.
