Kord küsis üks ajakirjanik Andrei Tarkovski käest, miks ta filmides nii palju vett näidatakse ja mida see vesi sümboliseerib. „Ärge mõelge üle,“ kõlas vastus. „Tegu on kõigest veega ja see ei sümboliseeri midagi.“ See vastus on mulle alati tundunud kahtlane. Iga kord, kui mõtlen Tarkovski vastuse peale, meenub mulle käimla lapsepõlve maakodus, väikeses hallidest kividest majas, kus elas maavanaema. Käimla seinad olid seestpoolt kleebitud üle Rahva Hääle 1977. aasta numbritega ning potil istudes võis lugeda seltsimees Kossõgini kohtumistest välisriikide ministritega, rahvamajanduse arengu riikliku plaani täitmisest, aga ka lugusid pealkirjaga „Mootorlaevad sõidavad merele“ ja „Väiksema kuluga rohkem piima ja veiseliha“. Vanaema oleks mulle samuti võinud öelda, et see on kõigest tapeet ja tekst ei tähenda midagi. Aga ta ei tahtnud mulle kärbseid pähe ajada.

Samamoodi ei aja vaatajale kärbseid pähe Jim Jarmusch, kelle uues, võiks isegi öelda et kauaoodatud filmis on samuti palju vett. Jarmuschil on veeteema sees juba „Surnud mehes“¹, kus Johnny Deppi William Blake pannakse pikka looderanniku kanuusse ja lükatakse Vaikse ookeani lainetele, et saata ta tagasi koju – teispoole vett, vaimude­ilma, valgete inimeste ehk surnute maale. Kui antropoloogid otsivad kultuurideüleseid universaale ehk uskumusi ja hoiakuid, mis on omased eri mandritel ja eri rahvastele, tasub ikka alustada nähtustest, mis on elu toimimise eelduseks. Veemütoloogiad räägivad tervenemisest, puhastumisest ja lahu(s)tamisest, aga ka asjade ürgsest algupärast. Nagu jutustab „Rigveda“, püha sanskriti tekst, mis on vanast testamendist ositi tuhat aastat vanem, oli alguses vaid pimedus ja soolane ookean.

Kreeka müütide allilma jõudjad pidid jooma aga Lethe jõest, et vesi kustutaks mälestuse elatud elust. Ameerika kunstide ja teaduste akadeemia ajakirja Daedalus 2015. aasta suvel ilmunud erinumber on pühendatud veele, koondades hulga erinevate distsipliinide lähenemisi. Ja ka äsja toimunud Eesti humanitaaria aastakonverentsil kõlas mitu korda märksõna „sinihumanitaaria“: tegemist on keskkonnahumanitaaria suunaga, kus käsitletakse kultuuri suhet veekogude ja nende pinna all peituva eluga.

Sillad ja väravad, meediumid ja teosed, kõnelemine ja tegutsemine on nähtused, mis võivad müstiku pilgu ees ühte sulada ning muutuda veesarnaseks just oma tegumoe tõttu – kõik need ühendavad ja lahutavad samaaegselt. Kui „Isa ema õde vend“ sisuldasa kokku võtta, on selle filmi keskmes just võõrandumised, lahknemised, taaskohtumised ja lähedus-kaugussuhted. Kolm lugu vanemate ja laste suhetest kumuleeruvad, laotuvad üksteise peale nagu kolm mitte eriti rasket tekki – veel kergemaks teevad need kõige selle juures pulseeriv soojus ja empaatia. Pealtnäha ei juhtu filmis palju: õde ja vend külastavad New Jersey kolkas elavat isa (Tom Waits); maastikul on varakevadise Lõuna-Eesti kuppelmaastiku vaibi. Isa maja on asulatest eemal, selle ümber on jääga kaetud tiigid ja sulama hakanud lumi, akna all tugitoolis võib tundide kaupa istuda ja vaadelda muutuvat veepinda. Kaks õde lähevad Dublinis külla emale (Charlotte Rampling), kusjuures peente kommetega heal järjel ema kutsub nad teed jooma vaid korra aastas. Õde ja vend sõidavad Pariisis vaatama korterit, kus alles äsja olid elanud nende lennuõnnetuses hukkunud vanemad.

Jarmuschi filmides pole väga kurje ja katkisi inimesi, tõsiseid lapsepõlvetraumasid ega intsesti. Maastikul ja interjööril on eriline roll. Väikesed detailid pole juhuslikud, lavastajana on Jarmusch läbinisti teadlik ka näitleja miimika üksikasjadest: kuidas mõjub see pilk, kuidas mõjub too kulmukergitus. Seejuures ei taha ta näitlejat oma kontrollile allutada: ta kirjutab küll dialooge konkreetset näitlejat silmas pidades, kuid ei lase tal enne võtteid proove teha. Sissepressitud mustri korral kaotaks tegelane loomulikkuse.

Jarmusch teab täpselt, kuidas tempot valida, et muuta iga detail tähenduslikuks: värelev päikeselaik tühjakskolitud toa seinal püütakse kaamerapilti selliselt, et see ei jää vaid Barthesi punctum’iks. Selles on eemalviibijate kohalolek, lohutus ja liikumine. Nagu režissöör ise ütleb, on palju lihtsam filmida maa seest tõusvaid zombisid kui teadlik olla, milliseid toone võtab näitleja hääl või mida väljendab ta silmade liikumine. Jarmuschi looming pole niivõrd formaalne aegamisi kulgev film (slow cinema), vaid selle taga on Ozult ja Wendersilt õpitud maailmaloomine.

Nagu mitmes teiseski Jarmuschi filmis, korduvad „Isas emas ões vennas“ motiivid muusikaliste rütmielementidena. Kõigis kolmes episoodis ilmuvad rulasõitjad ja koertega jalutajad, arutletakse toostietiketi üle, ühe tegelase käel on tingimata Rolexi kell, mille puhul jäetakse õhku mõlemad võimalused: see on kas originaal või hoopis võltsitud. Detailidena toimivad väikesed sotsiaalsed rituaalid, mis on justkui määratud leevendama võõrandumist ja lühendama distantsi, aga tegelikult paljastavad osalejate kohmakuse ja võimetuse. Teejoomisse ning kinkidesse suhtub Jarmusch siiski sooja irooniaga. Kõnekalt väljendab seda lillekimp, mis laiutab keset söögilauda istujate vahel ega lase aastas korra kohtujatel isegi üksteisele otsa vaadata. Iseäranis meeldib mulle üks peenelt punutud koht ses filmis. Ema ja ta kaks tütart võtavad üleriided seljast ning avastavad, et kõik kannavad üht täpselt samas toonis punast riideeset: „Well, we seem to be accidentally color-coordinated.“² Selles on peen vihje ka filmireaalsuse loomisele, autori sõbralik muie oma tegelaskujude üle. Siin läheb vahetusse kaks võimalikku tegelikkust: ühes valivad tegelased oma rõivad ja teises määrab need näitlejatele selga kostüümikunstnik või režissöör.

On vaatajaid, kes ootavad filmiarvustuselt vastust, kas režissööri uus film meenutab eelmisi või lahkneb neist tunduvalt. „Isa ema õe venna“ taustal võib visandada vähemalt kaks konteksti­ruumi. Ühel neist paiknevad Matthias Glasneri „Suremine“, Gaspar Noé „Keeris“, viimase PÖFFi avafilmina linastunud katalaani režissööri Carlos Marques-Marceti „Nad tolmuks saavad“³ ja veel mitmed Euroopa filmid, mis tõstatavad vanaduse ja peresidemete küsimuse ning teevad seda üheskoos omalaadse ajalis-temaatilise lainena. Oluline on siin rõhutada Euroopa filmi, sest sellega oli ja on Jarmusch lähemas kontaktis kui Holly­woodiga. Teine kontekst tuleb lavastaja enda töödest, ja nendest kõnetab „Isa ema õde vend“ tõepoolest suuremat osa. Siingi tekib sarnane kumulatsioon: varasemad filmid kõlavad hilisemais, pakuvad neile korduvaid, parajalt ümber mängitud motiive, uuemad aga kinnitavad tunnet kõigist autori filmidest kokku kui ühest suurest, mitme etapiga tervikust. „Murtud lillede“⁴ laadis mängitakse läbi vanema inimese positsioone, „Öö maal“ ning „Kohv ja sigaretid“⁵ meenuvad esmalt just seepärast, et needki on episoodfilmid. Meditatiivsetes autosõitudes kumab läbi „Kummituskoer. Samurai tee“ ning kaksikutest õe ja venna dünaamikas „Armastajate igavene elu“⁶. Kui vahepeal tundus, et Jarmusch teeb hüppeid oma keskmest eemale, näiteks zombikomöödiaga „Surnud ei sure“ ja ka krüptilise moelühifilmiga „Prantsuse vesi“⁷, siis „Isa ema õde vend“ pakub taas äratundmist vähemalt kahel tasandil. Loodan, et peale minu rõõmustab see teisigi „vana hea Jarmuschi“ poeetika fänne. Teine äratundmine on aga sügavalt teraapiline. Filmi vaadates satud vähemalt kaheks tunniks lähestikku inimlikkuse ühisosaga. See kõnetab nii rõõmsas kui ka kurvas võtmes, avades seisundite ja seoste peidetud ilu.