Kunstiteadlane, kunstnik ja õppejõud Raivo Kelomees on viimaks kaante vahele pannud oma käsitluse kaasaegsest ja ennekõike just digitaalsest kunstist – nii selle ajaloost kui ka paljudest tolle valdkonnaga seotud teoreetilistest küsimustest. Autori sõnul ongi tegemist omamoodi kokkuvõttega. Hõbedase köite pealkirjaks on ootuspäraselt „Kaasaegne kunst digiajastul“, ehkki liigendatud on Kelomehe monograafia üsnagi üllatavate teemade kaudu.

Räägi natuke selle raamatu taustaloost. Miks just see raamat? Kes on selle lugeja?

Raamat on kirjutatud 2020-2021 umbes kaheksa kuu jooksul, koroonaepideemia ajal, mil n-ö aeg peatus. Selles maailmalõpuolekus tekkis mul soov tagasi vaadata. Kirjutasin selle mõttega, et ei peaks kunsti teemadel enam kunagi sõna võtma. See soov oli tekkinud tundest, et digikunstis on ring täis saanud ning tehnoloogiate ja teemade uudsus on ammendunud.

Hiljem on materjali täiendatud, tihendatud ja kärbitud. Viimased kärped tegin pärast keeletoimetust, kui raamat oli juba kujunduses. „Kaasaegne kunst digiajastul“ on osalt kirjutatud tudengitele ja oma samanimelise kursuse toetuseks, aga ka laiale lugejaskonnale.

See on ühe perioodi kokkuvõte – 1990. aastate algusest tänapäevani – ja see põhineb minu kui kunstiuurija ja -kriitiku ning kunstniku kogemusel. Nagu kirjutan raamatu sissejuhatuses: „reproavangardist postinternetini“. Näidete mõttes uitan ajalukku kaugemalegi. Autori ja kirjutajana olen kohal, viibin sündmuste juures. Sellega vastandun nii-öelda objektiivsele akadeemilisele kirjutusviisile, ehkki täielikult ei ole see võimalik. Olen ju akadeemilistest tekstidest ja kanoonilisest kunstiajaloost läbi imbunud.

Kuidas on raamat üles ehitatud või liigendatud? Autorsus, andekus, hübriidsus, interaktiivsus, kriitilisus ja alternatiivsus – miks valisid just need kuus mõistet oma monograafiat struktureerima?

Neist oli kõige lihtsam kirjutada, jutt hakkas ise jooksma. Püüdsingi esmalt saavutada selle, et tekst voolaks, ilma et peaksin allikaid pidevalt kontrollima ja näpuga järge vedama. Hiljem täiendasin, täpsustasin, viitasin, struktureerisin.

Osa teemasid, nagu hübriidsus ja interaktiivsus, on otseselt erialased, digikunsti puudutavad. Nende kohta olen enne uurimuslikke artikleid kirjutanud. Mõni teema, näiteks andekus, on „vana võlg“ iseenda ja teiste kunstiloojate ees. See kõige algsem kunstiloominguga seotud mõiste on monograafias pandud uude konteksti, kus kunstniku anne on vahendatud uute tehnoloogiate poolt. Autorsuse teema on mõnevõrra lahtisest uksest sissemurdmine minu enda meelest, kuna peaaegu sarnast peatükki sisaldas ka minu doktoritöö, kuid siin toon sisse uusi vaatepunkte. Kriitilisuse ja alternatiivsuse teemadesse püüdsin kaevata sügavamalt ning otsida kunstipraktika ja loomingulise tegevuse universaale. Kirjutan raamatus uuest vaatenurgast läbi mõned varasemate kümnendite kunstiajaloolised episoodid.

Millal digiajastu algas? Kui kaugele ajas tagasi see raamat vaatab ja miks?

Digiajastu algust võib piiritleda kindlate tehnoloogiliste leiutistega. Siin võib järgneda pikk loetelu kultuurilistest ja tehnoloogilistest praktikatest, mis ees käisid, nende hulgas XIX sajandi alguse tekstiilitööstuses Jacquardi perfokaardid, mille tuletised olid Eestis kasutuses veel 1990. aastate alguses. Kunsti- ja kultuuriajaloolase vaatepunktiks on otsida digitaalsete visuaaltehnoloogiate eel­käijaid, mida leitakse juba antiigist.

Viitan ka Oliver Grau uurimusele, kes näeb virtuaalruumide eelkäijaid Pompeis leitud villade interjöörides. Ka ise olen läbi käinud neid ruume ja hooneid, kus tänapäeva meediaarheoloogid näevad hilisemaid arenguid, näiteks Püha Ignatiuse kirik Roomas või Sacro Monte kabelid Itaalias Varallos. Mu eesmärk oli neid näiteid mängu tuua konteksti­loomise tarvis, et lugeja mõistaks, kuidas tehnoloogilist kunsti vaatlev kunstiajaloolane paigutab tänased arengud ikkagi ajaloolisse konteksti – nii pikema ajaloo mõttes kui ka pidades silmas modernistlikku ajastut umbes XIX sajandi lõpust.

Sadie Plant on oma raamatus „Zeroes and Ones“ samuti välja toonud, et kompuutrite ja küberneetiliste süsteemide genealoogia ulatub kangas­lõimedeni välja: arvutid on alati olnud mingit pidi ühiskondlikult naiselikud. Programmeerimine on kui reaalsuse nõiduslik kudumine. Mismoodi täiendavad sotsiaalne sugu ja digitehnoogia teineteist? Mismoodi on need omavahel pinges? Kui feministlik on kaasaegne kunst digiajastul?

Soolisuse küsimusi ja feministlikku digikunsti ei ole ma käsitlenud. Ma ei ole selle valdkonna uurija, kuid jälgin maastikku. Digivahenditel on oluline võimestav potentsiaal. Naised meediakunstis on oluline teema, millele Ars Electronica festival Linzis on pühendanud mitu paneeli ja erinäitust.¹ Ars Electronical on arhiiv „Women in Media Arts“,² kus leiab Varvara Guljajeva, Chintis Lundgreni, Marit Mihklepa, Hanna Tiiduse, Tiina Söödi, Mari-Liis Rebase nime. Ars Electronica andmetel esitavad naised konkurssidele 10–20% vähem töid kui mehed.

Digitaalne pretendeerib üleilmsusele, ületab igasugust lokaalsust ja geograafilisi piire. See asetab kõik justkui ühele ja samale tasandile: tasakaalustab, aga ka lamestab. Kas Eesti digikunsti eripärade kohta saab siiski ka mingeid suuremaid üldistusi teha?

Üks mu väide on, et 1990ndad on ainuke kümnend XX sajandil, mil Eesti kunst (digikunst) toimis sünkroonselt lääne kunstiga, osaledes nähtuste arengutes ja tekkes just nimelt seoses rahvusvahelise kunstiga. Varem oli Eesti kunst ajalises nihkes ja reprodutseeris mujal toimuvat viivitusega. 1990ndatel viivitus kaob, Eesti kunst osaleb samal mänguväljakul, liikudes riikide ja näitusekohtade vahel, viibides kohal. Mõistagi on see protsess jätkunud ka XXI sajandil. Ma ei pea silmas ainult Eesti kunsti näitamist välismaal, vaid just kohalolekut ja koostöist toimimist, mida netikeskkond võimaldas. Kunstnikud elavad füüsiliselt ka mujal, Euroopa ja selle kunst on muutunud me enda kunstiks ja koduks, mitte ei ole kusagil eemal.

Digitaalsus on ühendaja ja tasakaalustaja, ruumiliste kauguste kustutaja, kuid mingi võõristus siin Venemaa külje all oleva piiririigi suhtes on jäänud. Kolleegid Lääne-Euroopas ikka küsivad mult (viimati augusti keskel Antwerpenis), et „kuidas teil seal läheb“ – me oleme mõnevõrra „seal“. Vahel ei soovitagi idaeurooplasi kampa võtta. Samal ajal on meil arvukaid Euroopa Liidu toetusega projekte, kuhu Eesti kunstnikud on kutsutud ja kus toimitakse teiste riikidega võrdselt. Eesti digikuulsus mängib siin olulist rolli.

Nii et digitaalsus küll ületab geograafilisi piire, aga füüsiline distants meie ja metropolide vahel ei ole kadunud.

Suumime natuke välja. Inimene on alati tehnoloogiat kasutanud. Mis siis täpsemalt muutus digitehnoloogia tulekuga kunstis, mis teoorias? Kas digitehnoloogia oli katkestus või juba käimas olevate protsesside teisenemine, üleminek?

Digitehnoloogia ei tulnud 1990. aastatel kunsti päevapealt. Arvuteid kasutati kunstis ka 1960ndatel, Eestiski on piisavalt näiteid 1990. aastatele eelnevast arvutikasutamisest loomingulises tegevuses. Telekommunikatiivsele ja interneti­kunstile leitakse eellasi 1920. aastatest, ja nii edasi.

Kunstiloome protsessi eraldumine kunstiteosest, selle efemeerse elemendi eksponeeritavaks muutumine jääb 1950. aastatesse. Edasi arenes see osaluspõhisuseks ja interaktiivsuseks 1960ndatel. See oli seotud kunsti demokratiseerimisega, vaatajate kaasamisega, avatud kunsti vormidega ja konkreetsete kunstivooludega, nagu kineetiline kunst ja opkunst. Eestisse jõudis see 1990. aastatel, kuigi eelnähtusi oli eksperimentide tasemel varemgi, ehkki mitte avalikus kunstis. Ses mõttes on tegu vanade protsesside teisenemise ja üleminekuga digikeskkonda.

Mis puutub teooriasse, siis digikunsti ja uusmeedia teoreetikud ei paikne väljaspool lääne vaimuruumi. Kahtlen, kas digitaalsuse ja kaasaegse kunsti kokkupuutel teoorias toimuvast on võimalik head ülevaadet saada. Olulisi kirjutajaid oli ka enne 1990ndaid, nagu Abraham Moles, Max Bense, Jack Burnham, Roy Ascott, Frank Popper, Gene Youngblood, Peter Weibel jt. Tehnilise, elektroonilise, küberneetilise, süsteemikunsti, videokunsti ja kineetilise kunsti küsimused olid nende teemad. Aga 1990ndatel lisanduvad uued nimed: Christiane Paul, Lev Manovich, Edward Shanken, Ryszard Kluszczyński, Katja Kwastek jt. Popper ja Weibel jätkavad ka 1990ndatel. Võib täheldada pinget kaasaegse peavoolukunsti (mainstream conteporary art) ja uusmeediakunsti (new media art) teoreetikute vahel.

Seda pinget on huvitavalt analüüsinud Edward Shanken. 2009. aastal pidas ta EKAs loengu, 2010. aastal osales Tartus konverentsil „Transforming Culture in the Digital Age“ peaettekandega. Shankeni ettepanek oli luua uus „hübriidne diskursus“ ehk kõnelda kaasaegsest ja digikunstist/uusmeedia kunstist ühise sõnavaraga ja üksteist aktsepteerides, mitte jaguneda leeridesse. Oma raamatus pakun ninakalt välja, et mu enda kirjutamist võiks võtta sellesama „hübriidse diskursusena“, kuna kirjutan neist valdkondadest läbisegi, nii tavakunstist kui ka digitaalsest, aga võib olla see iseloomustabki nüüdisolukorda kunstimaailmas: digitaalsus on infiltreerunud kõikvõimalikesse kunstipraktikatesse.

Küsiksin siis niipidi: mida võimaldab digitehnoloogiline kunst edasi anda, mida muu kunst ei suuda? Mis küsimusi või teemasid selle kaudu kõige enam väljendatakse?

Iga tehnoloogia toimib omamoodi filtrina, läbi mille tegelikkuse infot puhastatakse, et sellest kontsentraadist tihendatud sõnumeid luua. See puudutab ka elektroonilist kunsti üldisemalt, digitaalset sealhulgas. Mis on see, mida muu kunst ei suuda? Raamatu sissejuhatuses pakun välja kolm uut asjaolu: vaatajat vaatav kunst, vaataja ja kunstiteose füüsiline ühtsus ning koostöine interaktiivsus.

Kunstiteos, mis on vaataja käitumisele reaalajas reageeriv tehniline kooslus, muutub vaatajaga koostoimes füüsilis-performatiivseks üksuseks, kus ühte pole teiseta. See on interaktiivse kunsti standardolukord: teos eksisteerib ühes vaataja osaluskomponendiga. Vaataja ja tehniline süsteem on vastastiksuhtes. Mõistagi on biosensoorsed kunstiteosed võimalikud vaid tänu vastavatele sensoritele, mis loevad aju elektrilist aktiivsust, naha elektrijuhtivust, lihaste toonust jms. Need sensorid on juba odavad, biosensoorse kunsti teemal tehakse kunstnikele töötube, ka Eestis on neid tehtud. Alati võib küsida, kas tehnilistest võimalustest on kaugemale mindud ja kas disainitud tehniline kooslus, mis toimib koos vaatajaga, ka mingit sõnumit kannab. Ent olukord, kus vaataja suhtleb teosega, mille sisuks on tema enda bioloogiline andmestik, on kahtlemata uus.

Koostöine interaktiivsus on interaktiivses kunstis hiljutine alajaotus, mis kätkeb võimalust luua sünergeetilisi, osaluspõhiseid, kollektiivseid ja käitumuslikke mängukeskkondi. Nendega tegeleb näiteks Linzis professor Gerhard Funk. Kindlasti ei ole see, mida me kunstina mõistame, nende vahendite ainuke rakendus. Juba 1970ndate lõpus kirjutas Myron Krueger, üks interaktiivse kunsti pioneere, „vastavatest keskkondadest“ (responsive environment) ja tõi välja, et neid võiks kasutada psühhoteraapias. Biosensoorseid, näiteks aju elektrilist aktiivsust lugevaid seadmeid on kasutatud mängukeskkonna loomiseks, kus inimesed võistlevad omavahel keskendumises/lõdvestumises. Neist prototüüpidest on juba loodud reaalseid laiale tarbijale mõeldud vaimset lõdvestust juhtivaid seadmeid. Siin puutub digiseadmete ja inimkäitumise ühendamine kokku reaalse digitootedisainiga.

Mis teemasid väljendatakse? No kõiki neid teemasid, mida ka muu kunst väljendab! Tehisintellektipõhised kunsti­teosed on viimane trend.

Mis sind selle raamatu kirjutamisel ennast kõige rohkem üllatas? Kas tekst pani kirjutades vastu ka? Mida raamatu vorm sulle andis?

Tunnen end pika teksti puhul isegi paremini kui artikleid kirjutades. Kui pole mahupiiranguid, jookseb ka mõte vabamalt. Pikkade tekstide pakkumine on tänapäeval mõne arvates kuritegelik –võib tekkida TL;DR-reaktsioon („too long; didn’t read“), mida arvatavasti mõni tunneb ka minu raamatu suhtes. Aga pigem on pikk ja läbimõeldud tekst tänases tükeldatud, katkestatud, fragmentaarses inforuumis ise vastupanumeetod. Peatükid olid mul kohe paigas, nagu ka sisu liigendus. See on jäik vorm, kindlate mängureeglite ja kontseptuaalse raamistikuga, aga sel moel on sisu loodetavasti lihtsam vastu võtta.

Kas millalgi on oodata ka digiajastu lõppu? Mis on põhilised pingekolded kaasaegses kunstis praegu? Mis reaktsioone praegusele hetkele võib tulevikus oodata?

Kogu kunst, nii mittetehnoloogiline, mittedigitaalne kui ka digitaalne, on digitaalsusjärgne.

Oleme digitaalsusjärgses ajastus. Mitte et digitaalsus taandunud oleks, aga ta on kõik läbi immutanud. Digitaalsus ei ole meedium, vaid keskkond. Ka traditsioonilised kunstipraktikad on digitaalsusest mõjutatud, sest kunstnikud on sellest mõjutatud. Postdigitaalsus, hübriidsed loomepraktikad, posthumanistlik pööre, tehisintellekti­kunst ja algoritmiline pööre – need kõik ise­loomustavad maastikku, kus liigub nii eksperimentaalne kunst kui ka ambitsioonikas teoreetiline tekst.

Vastuseks või reaktsiooniks praegusele hetkele võib täheldada traditsiooniliste ja käeliste praktikate erilist väärtustamist, aga ka nende ristamist digivormidega. Digikunst ei tee ses mõttes midagi erilist – kuna inimesed jäävad endiselt meelelisteks olenditeks, pakub ka digikunst uusi meelelisi, kehalisi ja vaimseid kogemusi.