Miks arhetüüpsed lood meid kõnetavad? Tõenäoliselt sellepärast, et arhetüüpne lugu annab kuju ja vormi universaalsele kogemusele, mille inimene tunneb ära juba enne, kui ta oskab seda sõnastada või mõisteteks vormida. Psühhoanalüütik ja visionäär Carl Gustav Jung pidas arhetüübiks inimpsüühe kaasasündinud mustrit, mille kaudu me tajume põhilisi kogemusi, nagu sünd, surm, pääsemine, taassünd vms. Arhetüüp pole aga valmis pilt ega sõnum, vaid psüühe süvastruktuur, mis saab nähtavaks sümbolite, lugude, unenägude ja müütide kaudu.

Kane Parsonsi netimeemide põhjal valminud õudusfilmi „Tagatoad“ võib käsitleda just nimelt ühe sellise arhetüüpse müüdi ekraniseeringuna. Oma eluga ummikusse sattunud mööblipoe omanik Clark (Chiwetel Ejiofor) avastab poe keldrikorruselt salajase portaali, mille taga avaneb lõputu argiruumide maailm. Nende ruumide kirjeldamiseks on ehk kõige täpsem Marc Augé mittekoha mõiste – mittekoht on ruum, mida ei saa määratleda suhete, ajaloo ega identiteedi kaudu.¹ Augé jaoks on need ühiskonna paratamatud kaasproduktid –anonüümsed, funktsionaalsed, standardiseeritud ruumid, millel ei ole püsivat isiklikku tähendust. Need on lennujaamad, hotellitoad, supermarketid, ostukeskused, ootesaalid – kohad, kus inimene liigub, ootab, tarbib, aga kus ta ei juurdu. Kane Parsonsi versioonis on nendeks mittekohtadeks kontorid, koridorid, teenindusalad, david­lynchilikud äärelinna majafassaadid jne.

Sisenemine „Tagatubadesse“ on omamoodi läve ületamine siin- ja teispoolsuse vahel, see on mütoloogiline kangelase teekond, mida on aasta­tuhandete vältel eri kultuurides ikka ja jälle kirjeldatud: Orpheuse laskumine allmaailma, Odüsseus surnutega kohtumas, Theseus Minotaurose labürindis, prohvet Joona vaala kõhus, keelatud tuba nr 237 Kubricku „Hiilguses“², pimedasse metsa eksimine Dante „Jumaliku komöödia“ alguses ja must loož David Lynchi „Twin Peaksis“³. „Tagatoad“ on selle arhetüüpse olukorra tänapäeva vorm. Arhetüüp on sama, aga materjal on muutunud. Meie kollektiivsesse teadvustamatusse on loodus- ja müüdimotiividele lisandunud uued kujundid: pimedast metsast on saanud liminaalsete argiruumide tehislik allilm, keelatud kambrist lõputu kontoriruum, labürindist korduvad ühetaolised koridorid, mis oma mistravaipade summutatud vaikuses, ripplagede tuttavates mustrites ning kollakate kipsseinte anonüümsuses mõjuvad hirmuäratavate ja ähvardavatena. Kui antiikmüütides laskus kangelane surnuteriiki, pimedasse koopasse, metsa või mere põhja, siis tänapäeva kangelane eksib kontorilabürinti, tühja hotelli, lõputusse parkimismajja või kaubanduskeskuse tagaruumi – „Tagatoad“ näitab, et ka odavast tapeedist ja lynchilikult surisevast päevavalgus­lambist võib saada allilma sümbol.

Analüütilises psühholoogias seostuvad kõik need eespool kirjeldatud läveületamise motiivid olukordadega, kus ego laskub teadvustamatusse või teadvus avastab psüühes ala, mis on seni olnud kättesaamatu või dissotsieerunud. Kõige selgemini suudame neid motiive eristada unenägudes ja just seepärast võib „Tagatube“ vaadata kui müütilist õuduslugu ja ka kui ruumilist unenägu, kus tuttava maailma sees avaneb teine, seni varjatud arhitektuurne struktuur. Jungiaanlik tõlgendus sellist tüüpi unenäole osutab, et psüühes on ressursse, millele varem on puudunud ligipääs, või et senine ettekujutus iseendast on avardunud ja peidetud ruumid on justkui uus potentsiaal. Kui tähenduse otsimine kõrvale jätta, siis on ehk huvitav, et empiirilistes unenäouuringutes on tuvastatud, et „kodus uue toa avastamise“ motiivi oli elu jooksul kogenud koguni 32,3% vastanutest.⁴ Ruumiga seotud unenäomotiividest olid sagedasemad veel „kellegi või millegi kohalolu tajumine ruumis“ (48,3%), „tunne, et sind lämmatatakse või et sa ei saa hingata“ (24,4%), „luku taga olemine“ (24%) ning „kinniseotuna liikumisvõimetu olemine“ (21,4%). Hirmutunde seostamine ruumiga näib olevat universaalne kogemus.

Siin tekib huvitav paralleel eesti päritolu neuroteadlase Jaak Panksepa ja psühhoterapeut Lucy Biveni koostöös valminud „Vaimu arheoloogias“⁵ tsiteeritud uuringuga, kus katsealuste ajus stimuleeriti elektriliselt sügavaid hirmuahelate piirkondi (periventrikulaarset hallollust)⁶. Selle stimulatsiooni käigus tekkinud hirmutunnet kirjeldasid osalejad kui tunnet, nagu sisenetaks „pikka pimedasse koridori“, „nagu oldaks mere ääres ja lained tuleksid igast suunast“ või „nagu keegi ajaks taga ja püütakse tema eest põgeneda“. Panksepale on siinkohal oluline, et algne hirmutunne ei teki inimesel tingimata mingist konkreetsest ratsionaalsest olukorrast, vaid esmalt aktiveerub hoopis sügavam afektiivne süsteem ning alles seejärel hakkab ajukoor looma stsenaariumi, mis sellele tundele vormi annab.

Seda, miks elektrilise stimulatsiooni abil vallandatud hirm omandas katsealuste kirjeldustes just ruumilise vormi, ei ole otseselt eraldi uuritud. Ometi sobituvad sellised kujundid nagu pime tunnel, igast suunast lähenevad lämmatavad lained ja abstraktne tagaajamine hästi sellega, mida neuroteaduses hirmutunde ja ruumi omavahelistest seostest on teada. Inimese esmane ohule reageerimise kaitsesüsteem ei hinda üksnes ohu olemasolu, vaid ka ohtliku objekti kaugust, suurust ja lähenemiskiirust, ning bioloogilisel tasandil on hirm olnudki keha ja ähvardava keskkonna omavaheline suhe. Sellest vaatepunktist lähtudes võib „Tagatube“ käsitada kui hirmu neuro­psühholoogilist ruumi – ruum on kui psüühiline kogemus.

„Tagatubade“ arhitektuuri ähvardavus seisneb ruumide anonüümsuses, ent need ruumid mõjuvad ometi kuidagi ehmatavalt isiklikult. See on nagu kollektiivne õudusunenägu ning vaataja tunneb kohad ära, kuigi pole seal kunagi viibinud. See on arhetüüpse ruumi tunnus. Need ruumid ei ole kellegi konkreetne mälestus, vaid justkui mälestuse tühi vorm. Ripplagedega kontoriruumid, lõputud luminofoorlampidega koridorid on võõrad, ent ometi tuttavlikud, sest on lausa äravahetamiseni sarnased ruumidega, kus on päriselt oldud. Need on ruumid, mille modernse inimese psüühe ära tunneb.

„Tagatubade“ arhitektuuri tähendusväljas võib tuua paralleele nii Jorge Luis Borgese „Surematu“ linnaga kui Urmas Lüüsi ruumiinstallatsioonidega. Borgese loos jõuab jutustaja Surematute linna. Selle arhitektuuril puudub eesmärk: trepid, mis ei vii kuhugi, aknad ja uksed, mis ei allu asjalikule loogikale. Borgese Surematute linna arhitektuur kätkeb surematuse paradoksi: kui aega on lõputult, kaotab tegu oma kaalu, ei ole olemas kordumatuid hetki, sest igavikumõõtmes kordub lõpuks kõik. Urmas Lüüsi ruumiinstallatsioone võib kirjeldada kui ruumilisi unenägusid, kus kollektiivne kultuurilugu hakkab kõnetama vaatajat tema enda siseilma keeles. Need installatsioonid kutsuvad esile assotsiatsioone, kehalisi aistinguid ja mälestusi, mida Lüüs ise otseselt ette ei kirjuta ega esile manada ei püüa. Ruum annab kujundid, kuid psüühilise laengu lisab vaataja ise. Ajaloolised esemed, arhetüüpsed mustrid ja vaataja kogemus tunnevad teineteise ära, muutes need ruumid kollektiivse teadvustamatu ja vaataja siseilma kohtumis­paigaks. Nii võib Parsonsi, Lüüsi ja Borgese loomingut käsitleda psüühiliste ruumidena, mille arhitektuur muutub teadvustamatuse kandjaks: see pole enam lihtsalt kontoriruum, linn ega vanaema korter, vaid olukord, kus inimese loodud vormid hakkavad väljendama midagi, mida nende looja enam ei kontrolli.

„Tagatubade“ seos analüütilise psühholoogiaga ei paista olevat juhuslik, toimub ju kogu sündmustik paralleelselt peategelase, mööblipoe omaniku Clarki teraapiaprotsessiga. Seepärast on filmi sügavamate kihistuste mõistmiseks vaja uurida filmi narratiivi nii väliste kui ka sisemiste sündmustena. Clark tuleb terapeut Mary (Renate Reinsve) juurde sooviga mõista, miks tema käitumismustrid pidevalt korduvad, mis viis tema abielu purunemiseni ning kas tema sisemised skeemid (the way I’m wired) on sünni­pärased või on neid võimalik muuta.

Selliseid „allilma“ laskumise situatsioone on psüühe arenguks vaja ning pime mets, labürint, peidetud tuba ja keelatud uks tähistavad hetki, mil inimene peab lahkuma senise mina korrastatud maailmast ja kohtuma millegagi, mis seni on olnud teadvustamata, tõrjutud või pole veel oma õiget kuju võtnud. Need kohad on ohtlikud, sest võivad lammutada siseneja senise minapildi, kuid mis veelgi olulisem – nad on alati ka transformatiivsed, sest just seal võib inimene kohtuda oma varju, hirmude, kaitsete ja oma mina sügavama keskmega. Nimetagem seda siin jungiaanlikult Selfiks. Kuid psüühiline ülesanne on sama: mitte ainult leida väljapääs, vaid mõista, milline sisemine ruum on avanenud ja miks ego sinna sattus. Individuatsioon ehk psüühe terviku poole liikumine algab sageli just siis, kui inimene ei pääse enam vanasse tuppa tagasi.

Raske on eesti keelde tabavalt tõlkida peategelase kasutatud väljendit the way I’m wired, aga just see väljend on filmi sisu mõistmiseks oluline, viidates sisemisele vooluvõrgustikule, mis kannab psüühilist energiat. Ka mööblipoe elektri­kilp, mis sisaldab ühendusi, millest elektrikulgi aimu pole, kuid mis tarbivad tohutult vooluenergiat, seega rahalist ressurssi, mida peategelasel niigi napib, viitab kaudsemalt traumamustrite toitmisele ja nii kaua kui trauma­mustreid psüühilise energiaga toidetakse, jäävadki need korduma.

Traumateoreetik Donald Kalschedi väitel loob psüühe talumatu varase trauma korral arhetüüpse enese alalhoiu süsteemi, mis eraldab ja kaitseb psüühe haavatavat sisemist tuuma. Hiljem võivad needsamad kaitsekujud areneda jäikadeks sisemisteks ahistajateks, mis hoiavad inimest küll uute haavumiste eest, kuid takistavad ka võimalikke lähedussuhteid, spontaansust ja traumast paranemist. Nii võib „Tagatubade“ moondunud olendeid tõlgendada ka n-ö trauma-minadena ehk võimalike mina-fragmentidena, mis on mingisse talumatusse kogemusse kinni jäänud. Siin peitubki „Tagatubade“ sügavaim õudus: peategelane ei pea põgenema mingi välise koletise eest, vaid see koletis kuulub tema sisemaailma, on osa temast endast. Piir ohvri ja kurjuse vahel on ähmastunud ning inimene ei tea enam, kas teda ründav kurjus tuleb väljastpoolt või on see deemon temas kogu aeg olemas olnud. Viiteid David Lynchi filmidele leidub „Tagatubades“ nii mõneski stseenis, kuid just siin peitub ka teatav sisuline sarnasus, sest ka Lynchi deemonid ilmuvad tuttavast maailmast. „Sinise velveti“⁷ idüllilised fassaadid varjavad rõlgeid seksuaalfantaasiaid ja vägivalda, „Kadunud kiirtees“ ja „Mulholland Drive’is“⁸ loob psüühe alternatiivseid identiteete ja alternatiivreaalsust, et põgeneda süü, läbikukkumise või talumatu eneseteadvuse eest, ning „Twin Peaksi“ kuri vaim Bob ei ole vaid pimedast metsast inimeste hulka eksinud deemon, vaid inimlik julmus, mis imbub salaja välja meie enda teadvustamata Varju-materjalist. Jung pidas Varju all silmas isiksuse neid osi, mida teadlik mina enda juures ei tunnista või peab oma minapildiga kokkusobimatuks. Vari sisaldab sageli inimese tumedamat poolt – omadusi, mida ta peab ebamoraalseks või ohtlikuks. Jungi sõnul „kannab igaüks endas varju, ja mida vähem on see inimese teadliku eluga lõimunud, seda tumedam ja läbitungimatum see on“.⁹ Vanakreeka maksiim „Tunne iseennast“ ei kõla selles kontekstis enam lohutuse, vaid hoiatusena.

Nii võib „Tagatubade“ arhitektuuri mõista ka psüühilise mustri või trauma kordusena. See on ruum, kuhu pea­tegelased satuvad ikka ja jälle tagasi, sest sisemise ebaküpsuse või haavatavuse tõttu ei ole sellest saanud mälestus või kogemus, millele omistatakse sügavam tähendus. Nii muutub trauma psüühiliseks arhitektuuriks ja needsamad koridorid, väljapääsuta ruumid, trepid, mis ei vii edasi, sunnivad ekslema lõputute korduste labürindis. „Tagatoad“ teeb traumasse kinnijäämise silmale nähtavaks struktuuriks, mis taastoodab iseennast. See on muster, mis kordab ennast seni, kuni jõutakse arusaamale, et väljapääs ei peitu ruumis endas, vaid inim­psüühe sisemise struktuuri muutmises.