2016. aastast korraldatud „Residentuu:ri“ mõte on hoida fookuses U: ansamblile huvi pakkuvaid teemasid, luua nüüdisheliloojatega koostöös uusi või kohandada juba olemas teoseid ansambli koosseisule. Juba kümnendat hooaega sai publik lähemalt vaadata, mis kõnetab ja hoiab ühte olulist nüüdismuusika ansamblit värskena. Ülekanne, üks tänavusi teemasid, on kõnetanud isolatsiooniajast saadik paljusid muusikuid: kuidas kanda ettekanne üle selle tehnoloogilises ja kultuuriliseski mõttes. U: käsitles ülekannet ka eelmisel aastal teemakontserdiga 21. oktoobril ERRi 1. stuudios ja on loogiline, et kui asi pakub huvi, tuleb sellega edasi minna. Vahepeal teemaringi lisandunud kommunikatsiooni ja meedia mõiste mõjuvad mõlemad laiendusena, üks üldisemalt ja teine kitsamalt. Et anda kohtumise atmosfäärist ja formaadist ettekujutus, raamin selle esmalt hämara gootikaga Mustpeade maja Olavi saalis ja seejärel nüüdismuusika keskuse raskevõlvilises keldrisaalis. Kokkusaamisi oli neli ja igaühel oma teemafookus, mille abil eelmainitud märksõnu peegeldada. Vestlust juhtis peamiselt Tarmo Johannes, saalitäis rahvast mõtles koos ansambli liikmetega loengutele kohati häälekalt kaasa, kanti ette muusikalisi fragmente ja vinjette, vaadati pilte, kuulati salvestisi.

Ümberpanemine

Esimeseks kohtumiseks oli ansambel kutsunud Tallinna ülikooli semiootiku ja tõlketeadlase Daniele Monticelli, kes käsitles oma lühiloengus tõlget, tõlgendamist ja natuke vähem muusikale iseomaseid jooni. Daniele Monticelli räägib eesti keeles ning väljendub sõnas teadlikult ja täpselt. Lihtsalt suusoojaks sõnu ei raisata ja kui kuuleme, et alguses kasutati sõna „tõlge“ asemel „ümberpanek“, jääb nii mõnigi ilmselt mõtlema, mis see on, mille ümber ja mida ümber pannakse. Uus on alati üleminekuprotsessis ja nii on ka sõnade ja mõistetega. Üsna kiiresti jõutakse tõlkevigadeni ja ettekandja nõustub üldise heakskiidu saatel, et uus on alati viga. Ent kuidas tõlkida muusikat? Kas see on keel ja mis on selle sisu? Kas harsh noise’i on võimalik noteerida? Kas muusika esitus on noodikirja parafraas? Kas saab rääkida muusikatest mitmuses? (Kui Monticelli ütleb, et armastus võib olla mitmuses, naerdakse saalis äratundvalt.)

Monticelli eristab võhikuna (nii väidab ta ise) heli ja muusikat. Helist teeb muusika osadeks, märkideks jaotamine, diskreetsus ja kokkulepe. Ühesõnaga – tükkideks tegemine. Kuidas teha maali, erinevalt keelest, tükkideks? Ettekandja toob näiteks Juri Lotmani, kelle arvates on probleem kultuuri diskreetsuse tajumisega. (Lotmani „Filmisemiootika“ järgi avaldub diskreetsus selles, et elu pidevus dekonstrueeritakse, see on nagu pidev demontaaž: vaatamisest sünteesitud teadvusvool lõigatakse tagasi tükkideks, eraldiseisvateks silmapilkudeks. Sellised lahtilõigatud pilgud moodustavad osutuse abil analüüsitavaid märke, millest koosneb analüüsile alluv [filmi]keel.) On semiootilisi süsteeme, mis eristavad, ja süsteeme, mis püüavad koondada.

Edasi arutletakse konteksti üle ja jääb kõlama mõte, et kui kultuurikiht on õhuke ja konteksti ei õnnestu tõlkida, võib väikeses kultuuriruumis konteksti luua iga tegu ja tõlge. Kas peaks ühes keeles ja kultuuriruumis olema tõlgitud mingi kogus baastekste, et teatud teemadel kõnelda? Monticelli arvates on suures kultuuris nišiloogika: valitakse oma väike nurgake ja tegeletakse sellega, väikeses on vaade laiem ja ühe tõlke mõju suurem. Nišikultuuri puhul on aga kontekst selgem ning oma publik tajub esitust paremini. Ettekandja arvab, et Eesti teatriskäija on süvenenum, muusikakuulaja informeeritum ja maitsetundlikum. Kuigi mõlemad on äratuntavad, siis Adriano Celentano on kaalult kergem kui Arvo Pärt. (Tunnen, et siin on üks ussipurk, mida ei tahaks avada, sest nagu Murphy seadus ütleb: ainus viis ussid purki tagasi saada on võtta suurem purk.)

Vahepeal kuulame Bruno Maderna graafiliselt noteeritud teost „Serenata per un sattellite“ (1969), kus muusikud on jaotatud eri ruumipunktidesse. Mina satun klarneti kõrvale, mis täidab mu pea üleni helidega. Graafiline notatsioon on kindlasti ülekande ja interpretatsiooni keeruka seose klassikaline näide. Võib tunduda, et mängitakse nagu iga teist nüüdismuusika teost: paisutused, rütmika, teatud ebakonventsionaalne meetrum, flööt sillerdab, klaver punkteerib. Aga mida loetakse noodist, mis on aastatepikkuse kokkumängu tulemus? Mismoodi kujunevad pausid? Millal lugu lõppeb? (Siis, kui pillid käest pannakse.) Küsimusi on alati rohkem kui vastuseid ning see viibki järgmiste „Residentuu:ride“ juurde.

Mälukaart ja territoorium

„Residentuu:ri“ teises osas keskenduti itaalia nüüdishelilooja Valerio Sannicandro teose „Iter-Reti“ ansamblile U: kohandatud uusversioonile ning uuriti mälu kui kommunikatsioonivõimalust ja ruumi kui helimaterjali generaatorit. Sannicandro „Iter-Reti“ on helilooja sõnutsi diptühhon – kaheosaline ebasümmeetriline heliteos, mida esitatakse samal ajal kahes ruumis nii, et materjali ülekanne toimub tehnoloogiliselt vahendatuna. Ühes ruumis kõlavale klaverile sekundeerib kõlaritest kostev kvintett teisest saalist ja vastupidi ning see peaks aktiveerima kuulajas mitte­lineaarse mäluprotsessi. See tähendab, mingit äratuntavat meloodiajoonist siin üle ei kanta, pigem on kuulda vihjeid atmosfäärile või üldisemale meeleolule. Aga just see – ebamäärane mälupilt – näibki olevat Sannicandro huvi keskmes. Ta toob näiteks Krzysztof Kieślowski „Kolm värvi“, kus ühes filmis leiduvast väheolulisest kõrvalstseenist saab teises filmis selle dramaturgiline telg. Pinget ei paku mitte kontroll mälu üle, salvestus, vaid just mälu voolavus, võime haarata endasse subjektiivseid tasandeid, neid mingite vektoritega läbistades. Midagi bergsonlikku kangastub selles meetodis.

Sannicandro ei lahuta mälu tunnetest. Kõiges, mida mäletame, on sellega seonduv tunne: isegi igas telefoninumbris, iseenesest puhttehnilises artefaktis, võib olla isesugune tunne. Ta toob näiteks lapsepõlve ja telefoni, mis sidus nagu lõimega ta teiste inimeste ja kohtadega, asudes ise kuskil lauakesel justkui ankur. Usun, et kui ta seda telefoni vaimusilmas näeb, läbistab teda musttuhat emotsiooni, nii head kui ka halba. David Grubbs võtab raamatus „Helisalvestised rikuvad maastiku“ („Records Ruin the Landscape“) peamotiiviks Cage’i maksiimi ja arutleb, miks paljud avangardheliloojad ja installatsioonikunstnikud keeldusid oma teoseid jäädvustamast – kuna see kanoniseerib teatud vaate ja kuulamisviisi, n-ö postkaardistab selle. Nii nagu telefoniga pilte tehes ei näe me enam keskkonda, vaid keskendume telefonile ehk vahendajale, ei kuule ega taju me keskkonda enam ilma vahenduseta. Tajumaastik vaesestub. Sannicandro ütleb, et tema teos ei ole test ega eksam, vaid avatud raam, mille kuulaja võib vabalt täita kuulamise ajal ebamäärase unelemisega.

Sannicandro teine ülekanne on ruumiline. See on tema teoses seotud kahe ruumi ja teosega, mida nendes kaks korda järjest publikuvahetusega ette kantakse, aga ühtlasi ütleb ta, et on huvitatud arhitektuursest ruumist. See ruum ei pea olema füüsiline, vaid võib olla ka ruumi akustiline mudel, virtuaalne ruum, kuhu ta asetab ühe heli ja jälgib siis selle heli arenemist ja progressiooni. Heli füüsiline või matemaatiline mudel (virtuaalse ruumi puhul) peegeldab selle resonantssagedusi ja nende filtreerimisel luuakse meloodiajoonis, mis on iseomane sellele konkreetsele ruumile. Otsapidi ollakse jõudnud heliinstallatsiooni juurde, mille defineerib ruumipõhisus: heli kui ruumiline, mitte ajaline nähtus. Ka Sannicandro ise on sellest teadlik ja nimetab oma teost hübriidseks – kontsertinstallatsiooniks. Kui liikuda edasi avatuma situatsiooni poole, nii et inimesed saaksid näiteks vabalt ruumis ja ruumide vahel kõndida, oleks tegemist installatsiooniga, nagu meie seda tunneme, aga praegusel juhul istub publik saalis ja vahetab oma asukohta ainult ühe korra, istudes ikkagi harjumuspärases konstellatsioonis.

Milline on siin siis kommunikatsiooniakt? See on eelkõige dialoog helide vahel ning seejärel ruumi ja inimeste vahel, vaatenurkade paljusus, võimalus kahekõneks. Autor ei ole huvitatud niivõrd vastustest kui küsimustest. Küsimused tekitavad aja jooksul erinevaid vastuseid, aga vastus on teatud mõttes alati lõpp-punkt. Sellest ei hargne enam midagi.

Ekraanil venivad spagetid

Kui kolmandale „Residentuu:rile“ jõuan, on see alanud. Ukse tagant kostab traditsioonilist ja hingestatud, selles kontekstis isegi üllatavat muusikat. Sisenedes näen keldrisaali seinal helendaval ekraanil helepunast kriipsumehikest pilve kohal lendamas. Pilvemehe seiklused jätkuvad, ta põleb mingis termilises transformatsioonis, miski on temaga ja tema maailmaga interaktsioonis, tahaks öelda, et saatjaks rõõmus laul, aga heli on pigem sümfooniline. Lõpuks venib mehike mööda ekraani, jättes endast maha midagi spagetilaadset, muusika kulmineerub ja spagetid löövad lõõmama. Meeleolu muutub helgeks-viiuljaks, põlev mees valgub loiguks ja vahetab värvi, muutub taas inimeseks, läheneb pilv ja jälle leiab aset moondumine-sulandumine. Kõik see meenutab Oscar Fischingeri ja Jüri Arraku segu. Lõpus on kolm heli ja kolm värvi, millest moodustub pea. Oletan, et see võib olla Rudolf Steineri pea, kuid eksin: tegu on Eduard Tubinaga. Ilmneb, et nähtud animatsioon on suunatud gümnasistidele toomaks Tubina muusikat noorele inimesele lähemale.

Pärast linastust on pikk vaikus, mille katkestab Taavi Kerikmäe ettevaatlik küsimus, kuidas võiks sellist teost lugeda nüüd ja praegu, XXI sajandi teise kümnendi keskpaigas, ning edasi kandub jutt saali, kus inimesed vahetavad omavahel mõtteid nähtud teose asjakohasuse üle. Konsensusele ei jõutagi, kuid kollektiivselt sünteesitakse animafilmi keskne mõte: elemendid, mida kujutavad inimfiguuri eri olekud ja transformatsioonid, moodustavad kokku isiksuse ja lõpuks saabub rahu. Ikkagi siis Steineri pedagoogika alused või Aranovski sümfoonilise muusika analüüsimeetodi otsene rakendamine tõlke­süsteemina. See on olnud siiamaani „Residentu:ri“ teemade illustreerimisel kõige üllatavam teos, aga tagantjärele pean tänama: see asub kahtlemata tõlke, ülekandepaleti sellises spektraalosas, millega ma muidu ei kohtuks.

Edasi tutvustab ansambel graafilist notatsiooni, mille algmed asuvad Russolo müramasinate noteerimises ja aleatoorilistes süsteemides, kus puudub otsene seos heli ja visuaalse kujundi vahel, ning viivad sealt edasi animeeritud graafika (motion graphics) ja videoinstruktsioonini. Sellised nüüdisaegsed notatsioonitehnikad annavad küll juurde dünaamikat, kuid panevad interpreedi ka uutmoodi proovile, näiteks on seal ajaline parameeter, nii et muusik peab kiirelt instruktsioonidele reageerima. Esitletakse põneva nimega muusiku Cat Hope’i süsteemi, mis meenutab välimuselt noodijoonte, salvestusprogrammide ja varaste arvutimängude hübriidi, ent väikese raketi asemel, millega kaljude ja kalmaaride eest ära põigelda, jookseb ekraanil vertikaalne ajalõige, mis loeb sellest läbi libisevat dünaamilist kontuuri. Muusik valib ekraanilt oma pilli spektraalsusega sobiva rea ning muudab vastavalt kontuurile helikõrgust. Selline süsteem passib hästi teatud tüüpi helikõrguste representatsiooniks, aga vajab selle tämbri, tekstuuri jms füüsiliste omaduste kirjeldamiseks veel mingeid lisainstruktsioone. Visualisatsioon aitab publikul muusikat etteaimavalt lugeda, kuid võib selle muuta meelelahutuslikuks panoptikumiks, andes võimaluse kontrollida, kas muusik ikka mängib õigel ajal ja õigesti. Igatahes ei ole publikul varem olnud võimalust muusikat ette näha.

Christian M. Fischeri loo „Colors/Farben“ visuaal koosneb horisontaalsetest vahelduvatest värvitriipudest ning see kõlab mahlakalt. Kas teose järjekordsel esitamisel on tegu sama teosega? Kuidas tõlgendada partituuri, mis ei ole otseselt tähenduslik? Ansambel vastab, et kasutab selleks mitmeid tööriistu, näiteks eelmainitud visuaali spektraalset jaotamist pillide vahel, heletumedust kui madalate ja kõrgete helide jaotusprintsiipi. Seda tüüpi notatsioon on seega ühest küljest kadudega instruktsioon, mis tähendab esinejale visuaalse materjali läbitöötamisel uut tüüpi katsumusi, kuid kinnistab ühtlasi ansambli koosmängu kogemusest tuleneva esteetilise ja kompositsioonilise tunnetuse. Niisiis, ansambel mängib oma tuntud headuses. Siinkohal tahaks arutleda notatsiooni kui niisuguse vajaduse üle abstraktse heliloomingu ettekandmisel, ent jutt käib ülekandest ja on selge, et toimub materjali transformatsioon, teisenemine, tõenäoliselt pigem poeetilisel kui teaduslikul ja kontrollitaval moel. Rahva seast kõlab mõte: kõiki asju on võimalik lugeda erineval viisil!

Rabakana kurisev hääl

Viimasele „Residentuu:rile“ on U: kutsunud USA nüüdishelilooja Scott L. Milleri, kellega seob ansamblit aastatepikkune hea koostöö ja kes teeb esmalt sissevaate heliflanööride ellu (miniloeng helirännakute ja kuulamispraktikate ajaloost) ning avab heliökoloogia ja sellega seonduvate mõistete spektri. Siit jalutavad läbi USA filosoof Henry David Thoreau, Kanada päritolu R. Murray Schafer, kes pani aluse ülemaailmsele helimaastikuprojektile (World Soundscape Project), Hildegard Westerkamp ja paljud teised nimekad helide kuulajad üle maailma.

Ent meiegi ei pea kontekstivaesuse üle kurtma: Fred Jüssi alustas 1979. aasta veebruarikuus Eesti Raadios saatesarja „Linnuaabits“, mis sisaldab salvestisi aastatest 1976–1978, rabakana kuke kurisevate huigetega, haridusliku eesmärgiga kaardistada Eesti linnuhääled. 1982. aastal järgnenud sari „Looduse aabits“ lubas ka ülejäänud liikide häälekuse salvestada. See pani aluse ühele ulatuslikumale loomuliku looduskeskkonna heliarhiivile, põhines peamiselt Jüssi vankumatul entusiasmil ning sisestas eestlase kollektiivsesse mõistekaarde lõigukese nimega „mägra peer“. Seda polegi nii vähe. Loomulikku looduskeskkonda saab ka praegu, kevadises rikkuses, kuulama minna.

Helirännak on oma iseloomult antiautoritaarne ja erineb modernistlikust helilooja ja publiku hierarhilisest suhtest, kuid seal peab publik olema mõttega kohal ja protsessis aktiivselt osalema. Ent ka helilooja-korraldaja saab seda tüüpi protsessis teada, mis inimesi helis kõnetab. Helirännakud – juhul kui neist saavad hiljem korrastatud ja toimetatud (deep edited) salvestised – ongi justkui tõlked, ülekanded ja transformatsioonid, mis toovad väljalt materjali ja sünteesivad selle uuteks vormideks. Aga kui aktiivne kuulamine ja tähendusloome jääb kaalukausil rohkem kuulaja poole kaldu, kas pole siis ohtu, et iga heli ja iga salvestis emantsipeerub ja kukub postmodernistlikku juhuslikkuse auku? Scott L. Miller arvab, et erinevus on kuulaja tähelepanu suunamises: kontserdiolukord on reaalajas, mis annab sellele tähenduslikkuse. Keelpillikvartett on äratuntava iseomase heliga ka siis, kui puudub publik, ent helimaastikku kui kunstivormi ei ole ilma süvenenud kuulajata olemas – siis on see lihtsalt foon. Inimese tähelepanu on nagu tasku­lambivihk, mis tähenduslikkuse hämarusest välja valgustab.

Pringlid Raekoja platsil

12 aasta jooksul kogetud Tallinna helimaastikust valib Miller iseomasteks helideks veeheli ja linnuhääled. Kuna ta on ka kogenud digipraktik, on ta loonud residentuuriosalistele liitreaalsusäpi, mille igaüks peab oma telefoni installeerima (lõpuks see kõigil ka õnnestub), enne kui minnakse koos helirännakule läbi vanalinna. Kogunetaksegi tänavale, igaühel kõrvaklappides või käega kõrva ääres telefon ettevalmistatud kohaspetsiifilise helitaustaga. Pistan telefoni pusataskusse, sealt hakkab kostma õrna lainemüha ja Raekoja platsile lähenedes ka tuulekohinat, mis seguneb jalutavate inimeste ingliskeelse jutuvadaga. Milleri sõnul on inglise keele küllus veel üks Tallinna n-ö helimärke, aga ilmselt otsib inimene heliküllusest ikka äratuntavat. Niguliste torn paistab. Kuulen uuesti loksuvaid laineid, mis tuletavad mulle meelde, et tuhandeid aastaid tagasi laius siinsamas vesi ja laineharjadel hüppasid rõõmsalt pringlid – väikesed delfiinid, mida toonane kütt heameelega toidulauale kandis. Kullassepa tänaval seguneb kohvikute sädin kabjaplaginaga, inimesed naeravad rämehäälselt, ilm on ilus ja meelitab välja.

Harju tänava raamatupoe ees jalutab vastu heledas suvises vanamoelise lõikega suveülikonnas laiaäärelise kaabuga mees, kes on oma ümmarguste prillidega välja astunud justkui kuskilt 1930ndate fotolt, magusasse suitsupilve mähkunud jäme suitsev sigarijunn sõrmede vahel. Telefonist krigiseb trammirööbaste spekter. Varsti on ka kogu see helimaastik ainult mälestus. Kui Nõela­silma trepist üles ronin, on telefonist kostev ja seda ümbritsev helimaastik täiuslikult sünkroonis: äpist kostvate elektrooniliste piiksatustega samas rütmis hakkab lööma Niguliste tornikell. Kaart ja territoorium on teineteise embusse haaranud.