Missugune on kunstiajaloo kirjutamine olnud minevikus ja mis iseloomustab seda täna? Missugune on ajalookirjutuse roll eriala ja kunstikultuuri auditooriumi jaoks? Nende küsimuste üle arutleti Tartus 10. aprillil Eesti humanitaarteaduste teisel aastakonverentsil toimunud vestlusringis.

Krista Kodres: XX sajandi algul nimetas Wilhelm Worringer kunstiteadlast kunsti kärneriks ehk siis aednikuks. Meie kui „harijate“ rolliks on kunagi loodut taaskommenteerida. Loodetavasti aitab meie töö kaasa loomingu esteetilisele ja emotsionaalsele kogemisele ja lisab selle kohta uusi teadmisi. Selle rüpes on formeerunud ja ajas muutunud distsiplinaarsed vaatenurgad, uurimismeetodid, keelekasutus. Jutustame üha uusi lugusid, raamime oma objekte teistmoodi kui varem.

Anneli Saro: Sellised kokkusaamised peaksidki olema Eesti humanitaarteaduste konverentsi mõte, sest kunstiteadused on siin institutsionaalselt eraldatud ja foorumeid valdkonnaüleste probleemide arutamiseks on vähe. Kuna kultuuritarbimise uuringud näitavad, et enamasti samad inimesed loevad raamatuid, vaatavad filme ja käivad teatris, kontsertidel ning näitustel, siis nn tarbijate jaoks moodustavad erinevad kunstid tervikliku kogemuse. Aga kunstiaja­lugusid kirjutame rutiinist ikka eraldi, isoleeritud lugudena. (Teater ja film kui sünteetilised kunstid on mõnevõrra eristaatuses.) Võiksime ehk ükskord kirjutada ka Eesti kultuuriajaloo, kus lisaks kunstidele on esindatud ka muud kõrgkultuuriga piirnevad nähtused. See oleks holistlik vaade kultuurile, kus eri kunstid on omavahel põimunud.

Marek Tamm:Alustuseks tahaksin veidi provotseerivalt meelde tuletada, et kõik need valdkonnad nagu kunst, teater, muusika ja kirjandus on ajaloolises plaanis õige noorukesed. Nad on pärit napilt kolme sajandi tagant, sest rangelt võttes – autonoomse esteetilise valdkonnana – ei olnud meil enne XVIII sajandit ei teatrit, kunsti, muusikat ega kirjandust. Seega näib mulle üldise kunsti-, muusika- või kirjandusajaloo koostamine loomuldasa anakronistlik. Me kuulutame kunstiks, muusikaks või kirjanduseks teoseid, mis valmisid hoopis teistel, näiteks religioossetel või rituaalsetel, ajenditel.

Üks kõige olulisemaid muutusi viimaste kümnendite kultuuriajaloos ongi see, et me oleme üha rohkem loobumas uusajal väljakujunenud kategooriate (kunst, kirjandus jne) käsitamisest enesestmõistetavana ning eriti varasemate perioodide puhul hakanud kirjandusajaloo asemel rääkima kirjakultuuri ajaloost, kunstiajaloo asemel visuaalkultuuri ajaloost, muusikaajaloo asemel helikultuuri ajaloost ja teatriajaloo asemel etenduskultuuri või performatiivsuse ajaloost. Mulle endale tundub selline vaatenurk palju põhjendatum ja põnevam kui klassikaline kunstide ajalugu.

Sellesarnast arengut näeme tegelikult ka uuemate Eestis valminud koguteoste puhul. Kersti Markuse koostatud „Eesti kunsti ajaloo“ esimene köide, mis ilmus järjekorras viimasena, on pealkirjale vaatamata Eesti keskaegse visuaalkultuuri ajalugu. Toomas Siitani koostatud „Eesti muusikaloos“ on muusikat mõistetud varasemast palju avaramalt, nii et otsapidi liigub seegi juba helikultuuri ajaloo poole. Ja Eesti kirjandusteadlastel on vaikselt valmimas „Balti kirjakultuuri ajalugu“, mis on samuti katse senist kirjandusajalugu ümber mõtestada.

Ajalookirjutuse genealoogia – missugune on olnud mõistete ja kirjutamisviiside seos?

Aare Pilv: Oletan, et see, et me kirjutame laiemalt kultuuridest, ei tule mitte sellest, et me oleme hakanud ajalugu paremini mõistma, vaid et praegusel ajal ei ole enam väga selgepiirilist teatrit, kirjandust jne, me otsime minevikust vasteid tänasele olukorrale. Ajalugu kirjutatakse ju oleviku mõtestamiseks.

Aga kui rääkida kirjanduslugude genealoogiast, siis eesti raamatu aasta puhul anti välja ka raamat „Esimesed eesti kirjanduslood“, millega Eesti kirjandusloo kirjutamisele pakuti senisest varasem vundament. Seal on kolm teksti: Otto Wilhelm Masingu „Trükitud kiri“ (1823) ja kaks algselt võõrkeelset teksti – Dietrich Heinrich Jürgensoni saksakeelne „Lühike eesti kirjanduse ajalugu“ (1843) ja soomekeelne August Ahlqvisti „Eesti uueaegsest kirjandusest“ (1855). Esimesed eestlaste kirjutatud eestikeelsed kirjanduslood tulid 1890ndatel, kaks neist jäi pooleli, aga lõpuni jõudis Karl August Hermanni „Eesti kirjanduse ajalugu“ (1898). Sellele hakkasid riburadapidi teised järele tulema, kõige tuntum neist Mihkel Kampmanni „Eesti kirjanduse peajooned“ neljas köites (1912–1936). Sellesse suhtusid kutselised kirjandusuurijad natuke pika hambaga, aga see siiski süstematiseeris eesti kirjanduse arengulugu. Kirjutati ka lühemaid ühemehe-kirjanduslugusid: Tuglas 1934, Suitsu kirjanduslugu jäi pooleli ja ilmus alles paguluses 1953. aastal. Kirjanduslood valmisid ka kooliõpikutena – selle poolest kirjandus erineb teistest kunstidest, et kirjanduslugu kuulub põhihariduse hulka.

Nõukogude Eestis tuli ka suur akadeemiline kirjanduslugu, mille esimene köide ilmus 1965. Selle viimane köide 1991 proovis eelnevaid ideoloogilisi kallutusi kuidagi kompenseerida, aga kogutervik kukkus üsna kummaline välja. Uuel iseseisvusajal on üks oluline maamärk 2001. aasta kirjanduslugu, Luule Epner oli selle peatoimetaja. Selle vajalikkuse põhjenduseks toodi eelkõige see, et nõukogudeaegne suur kirjanduslugu polnud ülikoolis õpetamiseks hästi kasutatav. 2006 ilmus Cornelius Hasselblatti kirjanduslugu (eesti keeles 2016), kus on eelmistega võrreldes kirjandusprotsessi analüüsis rohkem sotsioloogilist münti, aga ta on kirjutatud ikkagi saksa keeles välismaalaste jaoks, s.t ta ei ole meie kultuuri autokommunikatsiooni nähtus. Sellega paralleelselt on hakatud väljuma ka hoiakust, et Eesti kirjandus on ainult eestikeelne, on hakatud maiskondlikult mitmekeelset Balti kirjakultuuri uurima. Selle genealoogia taustal tundubki, et meil oleks vaja uut põhjalikku kirjanduslugu, mis mõtleks läbi, kas senised periodiseeringud ja muud kirjandusprotsessi liigendused on veel asjakohased. Nii Underi ja Tuglase kirjandusinstituudis kui ka Tartu ülikoolis on mõtted praegu sinnapoole liikumas.

Saro:Ma markeerin alustuseks ära mõned teatriloo metodoloogilised probleemid. Suurem osa teatriajalugusid algab küsimusega, mis on teater. Kas peaksime teatrilugu alustama euroopalikust institutsionaalsest teatrist või performatiivsetest tegevustest laiemalt, näiteks kadri- ja mardipäevast? Kas teater on ka voogteater, mida edastatakse digiplatvormide kaudu? Kas teater on ka osavõtuteater, kus vaataja ise loob seda etendust, mida ta vaatab, või rännak­lavastus linnas, kus kunstiteost kui sellist materiaalsel kujul polegi (võib-olla ainult helifailina)? Kas kunstiteos võibki olla midagi, mis sünnib ainult vastuvõtja teadvuses? Kas teatrikunst on ka rakendusteater, s.t lavastused, mida tehakse mitte kunstilistel, vaid sotsiaalsetel eesmärkidel?

Mida me üldse võime nimetada teatri­looks? Meil on palju ajaloolisi dokumente, kus inimesed on jäädvustanud omaenese teatriajalugu ehk milliseid lavastusi nad on käinud vaatamas, olgu päeviku kujul või lihtsalt mälestustena. Kas see on juba teatriajalugu? Ma ise olen kirjutanud teatrilooliste tähtsündmuste kronoloogia, kus puudub lugu. Kas ajalookirjutusel peaksid olema ka allikad ehk tõendid? Teatriloolaste esmane kohustus on alati olnud vajadus teatrit jäädvustada ja teatrilugudes on seetõttu suur rõhk kirjeldustel. Teatriuurijad peavad alustuseks oma objekti jäädvustama ja konstrueerima ning alles siis tuleb konseptualiseerimine ja analüüs.

Kui räägime teaduslikel alustel põhinevatest teatriajaloolistest üldkäsitlustest, siis neid hakati Euroopas kirjutama ikkagi alles XX sajandi alguses, Eestis aga pärast Teist maailmasõda. Enne seda ilmus küll mitmeid lühemaid käsitlusi, näiteks Jaan Kärneri „Eesti näitelava 19. aastasajal“ (1923), aga ka Estonia ja Vanemuise ajalugu jms. Eesti uurijad on käsitlenud teatriajalugu umbes 20aastaste perioodidena. Esimene raamat selles sarjas, Karin Kase „Teatritegijad, alustajad: Eesti teatrilugu – 1917“ (1970), mis algab rahvakommetest ja saksakeelsest teatrist, küll hälbib sellest mustrist. Aga siis tulevad Lea Tormise „Eesti teater 1920–1940. Sõnalavastus“ (1978), Kase „Eesti nõukogude teater 1940–1965. Sõnalavastus“ (1987), kollektiivne monograafia „Eesti sõnateater 1965–1985“ (I – 2015, II – ilmumas). Kindlasti tuleb esile tõsta Jaak Rähesoo 800leheküljelist raamatut „Eesti teater: ülevaateteos. 1“ (2011), mille teine osa jäi autoril kahjuks lõpetamata. Seitse aastat tagasi hakkasime kirjutama monograafiat „Eesti nüüdisteater 1986–2006“, kuid see töö on pooleli.

Toomas Siitan: Kui räägin tudengitele muusikaajaloost, siis esmalt juhin tähelepanu, kuidas me muusikat pidevalt ümber defineerime. Marek Tamm väljendas, et me saame nimetatud kunstidest rääkida alles valgustusajast peale. Ka muusikas toimus XVIII sajandi lõpul suur paradigmanihe, kui muusikat hakati mõtestama autonoomse esteetilise objektina, lahus varasemast funktsionaalsusest. Üks mõjukamaid muusikafilosoofe Lydia Goehr väidab, et enne 1800. aastat ei kirjutatud muusikateoseid ning lisab intriigi võimendades, et ka Bach ei kirjutanud neid, või kui te arvate teisiti, siis on see võimalik vaid XIX sajandil kujunenud mõisteraamistikus, mida Bachi ajal ei eksisteerinud. Just samal ajal algas paralleelselt ka muusikalookirjutus ning enne seda paradigmanihet muusikaajalugu praegusel kujul ei saanudki olla.

Ja huvitav, et see algab korraga kahekihilisena. Ühelt poolt püütakse kirjutada üldist muusikaajalugu, aegade algusest peale, kaasates õige pisut ka kaugeid kultuure ning liikudes keskajast uuema kunstmuusika poole üritatakse entsüklopeedilises vaimus „kõik kirja panna“. Esimese sellise katse tegi XVIII sajandi lõpul Inglismaal Charles Burney, ilma akadeemilise taustata nn gentleman scholar. Selliselt kirjutati edaspidi veel poolteist sajandit, loomulikult oli see ajalookirjutus sügavalt Euroopa-keskne ning pidas silmas ainult kunstmuusikat.

Teine kiht oli heliloojate biograafiate kirjutamine ja sellele pani aluse Johann Nikolaus Forkel Göttingeni ülikoolis, rajades seal ühtlasi akadeemilise muusikalookirjutuse traditsiooni. Väga mõjukas oli tema 1802. aastal ilmunud raamat Bachi elust ja loomingust, mille puhul tahaksin esile tõsta selle tiitli laiendit „ehtsa helikunsti patriootlikule austajale“. Siin on kaks iseloomulikku detaili: esiteks Forkel teab, mis on „ehtne helikunst“ ning jätab kõik sellest kõrvale kalduva välja. Teine on aga raamatu patriootlik, tegelikult sügavalt natsionalistlik toon, mida mõistagi õhutab Saksamaa olukord Napoleoni sõdade ajal. Muusikalookirjutuses algab siit saksa rahvusliku vaimu konstrueerimine ja Bachist tehakse enam kui sajandiks selle tugisammas ja tüüpiline esindaja. Sellest saab muusikalugude loomupärane laad ja meiegi oleme oma kultuuriheeroseid kujutanud samas vaimus.

XX sajandil kujunes selle alusel stiili­ajalugu, mis analüüsib suurte heliloojate meistriteoseid üldistatumalt, stiili­kategooriate kaupa. Ning XX sajandi lõpul kujuneb Ameerika ülikoolides nn new musicology, milles püütakse senist tekstikeskset muusikalookirjutust muuta kontekstikeskseks, seostades seda laiemalt ühiskonna, retseptsiooni ja teiste mõjuvaldkondadega.

Kodres:Ma juba kuulen nii palju sarnasust muusikaajaloo kirjutamise genealoogiaga. Kunstiajalookirjutus algab XVI sajandi keskel Giorgio Vasariga, kelle jaoks kunstiajalugu oli biograafia, antiigi kunstivorme interpreteeriva kunstniku elu- ja loomelugu. Ja see on aeg, mil sünnib kunsti tänapäevane mõiste. Teine pretendent kunstiajaloo isa nimele on traditsiooniliselt olnud Johann Win­ckelmann ja kolmas on muidugi Georg Friedrich Hegel. Mõlemad mõtlejad lähtusid renessansiajastu kunsti­mõistest, aga ka tõsiasjast, et kunsti vorm on ajaloos muutunud; muutmine seotakse just nende poolt ajalooga ja konkreetsemalt – ühiskondliku keskkonnaga. XIX sajandil, kui kunstiajalugu saab ülikoolidistsipliiniks, kirjutatakse ka esimesed üldkunstiajalood. See toimub nii, et ajaloost selekteeritakse välja ning süstematiseeritakse ja periodiseeritakse looming, mis vastab kunsti mõistele, tänapäeva mõttes on see kõrgkunst. XIX sajandi lõpul hakatakse tegelema ka esteetiliste küsimustega: kuidas teoseid nähakse, mis tundeid need tekitavad, kuidas toimub teostesse sisseelamine. Püüd on ka uuel moel esteetilist ja ajaloolist seostada, nii nagu seda tegi Heinrich Wöfflin, pakkudes 1915. aastal välja kunstiajaloo põhimõistete viis paarikut (lineaarne–maaliline, sügav–pindne, avatud–suletud vorm, mitmekülgsus–ühtsus vormis, konkreetne–abstraktne).

XIX sajandi lõpul ja XX sajandi algul mõjutab kunstiajalookirjutust oluliselt ka nn romantiline rahvuslus, sest loomulikult soovivad kõik rahvad omada ja teadvustada oma kunstipärandit. Selles tuules tekib nn kunstigeograafiline meetod, mis hakkab tuvastama kohaliku ja kunstiajalookirjutuses juba etableeritud kõrgkunsti sidemeid. See tekitab hierarhiaid, mis on väga nähtavad ka Eesti kunstiajalookirjutuses. Wilhelm Neumann on esimene, kes kirjutab Balti kunstiajaloo, mis on loomulikult Balti koloniaalkunsti ajalugu, mida on olemas alates XIII sajandist. Eesti keeles hakatakse kunstist kirjutama 1870. aastatel. Lugesin ühte toredat artiklit aastast 1889, kus lugejale selgitatakse, mis kunst on ja kas eestlased peaksid selle termini võtma üle saksa keelest või pigem soome keelest, kus see on taie. Kunsti mõiste ja selle sisu luuakse eesti keeles esimeste eesti rahvusest kunstnike poolt.

Kui genealoogia juurde tagasi pöörduda, siis esimese eesti kunsti kokkuvõtte kirjutas Rasmus Kangro-Pool 1926. aastal ja see keskendus kõige esimestele eesti soost kunstnikele Kölerile, Weizenbergile jt. 1932 kirjutas Alfred Vaga „Eesti kunsti ajaloo“, mis käsitleb keskaja arhitektuuri ehk siis koloniaalarhitektuuri. 1939. aasta Voldemar Vaga „Eesti kunst“ jaotab siinse pärandi kaheks maiskondlikul põhimõttel: on Balti kunst ja Eesti kunst. See kunstiajalugu ei olnud etnograafiline ehk siis rahvuslik, see oli lääne kõrgkunsti diskursusest lähtuv kunstiajalugu, kus ajaloolise objekti nähtavaks tegemine toimub vormiajaloo kaudu, võrdluses parima Euroopa kunstiga. Paralleelselt areneb ka muinsuskaitse ja loob väärtuse kogu kohalikule pärandile, nii et mõisaid maha ei tõmmata.

Nõukogude ajal oli erialase kirjanduse levik väga piiratud ja vormi-kunsti­geograafiline diskursus jäi valdavaks ka siis. Aastatel 1970, 1975, 1977 ilmusid kolm köidet Eesti kunstiajalugu. Samal ajal sünnib Suurbritannias nn uus kunstiajalugu, new art history, mis tähtsustab vormi sõltuvust sotsiaalsest kontekstist, ent samas ka õõnestas tugevalt „kõrgkunsti“ diskursust ja tõi 1990. aastatel jõuliselt eriala areenile visuaalkultuuri mõiste. Eestis paraku ei saanud kaua sotsiaalsest kontekstist ausalt kirjutada, seda hakati tegema peamiselt 1980ndatel.

Kuid needsamad uued ideed sünnitasid ka vajaduse hakata uurima varasemat kunstiajalookirjutust ennast. Eestis alustavad 1970. aastatel kunstiajaloo­kirjutuse kaardistamisega Mart Eller ja selle teoretiseerimisega Boris Bernstein, kes on rõhutanud mõtet kunstiajaloost kui kunstiajaloolase konstrueeritud loost. Kunstiajalookirjutuse enda uurimine sunnib meid paremini tajuma enda positsiooni kirjutajana, enda kirjasõna kaudu toimuvat agentsust, enda rolli kaanoniloomes, nägema väljajäetusi või pimealasid nagu näiteks soolisuse eiramine kunstiajalookirjutuses.

Kuidas ajaloostamine käib? Mida teeb ajaloostamine teosele ja minevikule?

Tamm: Kui ma ennist kutsusin üles problematiseerima kunsti mõistet, siis nüüd ongi sobiv problematiseerida ajalugu. Esmalt tuleb tõdeda, et eesti sõna „ajalugu“ on väga õnnestunud leiutis. Me oleme ainus keel Euroopas, mis on välja mõelnud omakeelse vaste kreeka historia’le. Ja see vaste võtab ajaloo­kirjutuse tuuma tabavalt kokku – ajalugu ei olegi tõesti midagi muud kui möödunud aja loostamine. Me muudame endale mineviku arusaadavaks ja tähenduslikuks narrativeerimise teel.

Selguse mõttes on oluline eristada kahte ajalookirjutuse põhivormi: üksikuurimused ja üldkäsitlused. Esimesed kuuluvad historia alla selle sõna algses (’uurimused’) tähenduses, need pakuvad tõenduspõhiseid sissevaateid ühte või teise minevikuteemasse. Üldkäsitlused on põhi­laadilt suured jutustused, mille eesmärk on sünteesida üksikuurimuste tulemusi. Laiemas plaanis on üldkäsitlustel oluline roll kultuuri autokommunikatsioonis, sest need kirjeldavad seda, kust me tuleme ja kes me oleme. Üldajalugudel on tugev identiteediloome funktsioon ja sellisena erinevad need üksikuurimustest, mille mõjuväli on väiksem.

Üldajalugude puhul on seega väga vaja vaadata, millist narratiivset mustrit nad esindavad, millised on nende lähte-eeldused ja rõhuasetused, ja näiteks sedagi, kuhu paigutatakse jutustuse algusots. Eesti kunstiajalugude puhul valitseb siin sageli suur segadus. Kas Eesti kunstiajalugu algab kiviajal või keskajal? Kas eesti kirjandus sünnib rahvaluulest? Kas eesti muusika algus on keskaegne kirikumuusika või hoopis regilaul? Kas me jutustame lugu iidsetest eestlasest, kes juba kiviajal tegelesid kunsti või muusikaga, või siis hoopis, et eesti kunst, teater, muusika said alguse XIX sajandi lõpus rahvusliku liikumisega. Vastus nendele küsimustele määrab suuresti ära üldkäsitluse iseloomu ja eesmärgi.

Seega tuleb iga uue üldkäsitluse puhul läbi arutada selle kontseptuaalsed alused ja neid siis sihikindlalt järgida. Samuti on selge, et Eesti kultuur vajab pidevat uuesti mõtestamist, sest maailm meie ümber muutub. Kui me vaatame isegi kõige uuemaid käsitlusi, siis torkab silma, et neis pööratakse väga vähe tähelepanu näiteks ökoloogilisele või soolisele mõõtmele.

Pilv: Kirjanduse puhul on see ajaloostamise küsimus eriti kaalukas, sest kirjandus on Eestis olnud see, mis on suunanud ka üldisemalt ajalootaju, alates näiteks sellest, et kas või meie Jüriöö-kujutlus on algselt kirjandusest pärit. Kirjanduskaanoni küsimus on rahvuse loomise ja ülesehitamise seisukohalt olnud justkui piibli kaaluga, et mis on need meie pühad tekstid. Ilmselt on ka kirjandusloo kirjutamise uute mudelite otsimisel raskem traditsioonidest lahti rebida, sest mängus on laiem ajalootaju ja kooliprogramm.

Saro: Ma jätkan ideoloogilise ajaloostamise teemal. Loomulikult on suurem osa meie kunstiajalugusid rahvuslikud projektid. Eesti teatriajalugusid lugedes võib jääda mulje, et kohe pärast Koidula teatritegevuse algust Tartus lõpetas baltisaksa teater oma tegevuse, sest kronoloogiliselt selle teemaga enam ei tegeleta, see jääb eesti teatri eellooks. Kristel Pappel on baltisaksa teatri uurimisel teinud väga põhjalikku tööd, aga samas näiteks Jaak Rähesoo oma monograafias on üsna üleolev saksakeelse teatri suhtes ja käsitleb seda ainult põgusalt. Sama lugu on venekeelse teatriga. Näiteks Karin Kase „Eesti teater 1940–65“, mis käsitleb ajalugu institutsioonide kaupa, vaikib maha Vene Teatri, sest see pole ju eesti teater. Ajalooliste traumade tõttu pole me tahtnud või suutnud kohalikku saksa- ja venekeelset teatrit oma ajalukku integreerida.

Teine kunstiajalugude ideoloogiline sättumus on vormiuuenduslik, mis teatris kattub osaliselt antiinstitutsionaalsuse ja piiratud ligipääsuga riiklikele toetustele. Traditsiooniliselt tehakse eksperimentaalset kunsti suurtest institutsioonidest väljaspool ehk väikestes „sõltumatutes“ teatrites ja truppides. 1990ndate keskpaigast on refräänina kõlanud nõudmine, et 5% teatrivaldkonna riiklikest toetusest väike­teatritele pole proportsioonis nende kultuurilise panusega, eriti kui lähtuda etenduste ja auhindade arvust. Selline tajutud intersektsionaalne ebaõiglus suunab kriitikute tähelepanu ja poolehoiu teatrite off-skeenele. Kui võrrelda lavastuste kohta kirjutatud arvustuste arve, siis kalduvad need otsingulisema kunsti suunas. Ma usun, et te tunnete selle tendentsi ära ka oma kunstiajaloos. Kui tahaksime kirjutada kunsti sotsiaalajalugu ehk mida inimesed tegelikult vaatamas käisid, siis näeme, et seal on kunstikriitika ja -ajalood väga ebarepresentatiivsed, sest need räägivad mingi eliidi kunstimaitsest. Samas teatri­kriitika kui ajaloostamise esimene instants on demokraatlik ja avatud valdkond, sest levinud on arusaam, et teatrist võivad kõik kirjutada, kuna see on üldarusaadav elulisest materjalist kunst.

Kodres: Kahe käega kirjutan alla. Michael Baxandall kirjutas 1970ndatel perioodi pilgust/silmast (period eye): see, kuidas me mingit objekti näeme, on seotud raamidega, aga raamid on diskursiivsed ja ideoloogilised. Kunstiajalugu on ju rahvusvaheline teadus, tegelikult need raamid on meile meie endi poolt sisse toodud. Me kohaneme uute diskursustega ja püüame neid enda huvides kunsti/visuaalkultuuri mõtestamises ära kasutada, omaks teha. Kultuurid arenevad/muutuvad üksteisega dialoogis olles. Kunstiajalookirjutuse uurimine aitab uurijal mõista, et ka tema enda teadmised on positsioneeritud.

Tegelen praegu August Weizenbergiga (1837–1921) ja tema kui kunstiajalookirjutuse objekti juhtum on väga kõnekas. Ta on ka erakordne uurimisobjekt mitte ainult oma rikkaliku skulptuuripärandi, vaid ka oma 820-leheküljelise elulookirjelduse tõttu. Weizenbergi loomingu käsitlused keskenduvad talle kui „rahvuslikule kunstnikule“, samas kui ta ise kirjeldab end mitte patrioodi, vaid kosmopliidina, kes armastab võrdselt nii oma Eesti kodumaad kui Vene isamaad. Aga just „rahvusliku visaduse kehastuse“ (Jaan Pert 1935) ja „rahvuskunstiku“ võtmes on Weizenbergist kirjutanud kõik XX sajandi kunstiajalood (viimane, 1999 ilmunud Heini Paasi oma küll kõige vähem), tema enda häält on sügavalt ignoreeritud. Rahvuslik kunstiajaloo kaanon on tähendanud aga ka seda, et suur osa tema loomingust on jäetud varju või hoopis välja: Vene impeeriumi aadlikud ja kultuuritegelased, religioosne skulptuurilooming.

Siitan: Ideoloogiline on loomulikult iga ajalugu. Kui kommenteerida „Eesti muusikaloo“ hiljuti ilmunud I köidet, siis meie jaoks oli suur küsimus, millise kultuuri ajalugu me kirjutame. Kus on selles kultuuris näiteks regilaul? XX sajandi keskel olid teemad struktureeritud nii nagu üldajalugudes, millest ma alustasin: oli mingisugune „eelajalooline“ muusika – meie jaoks siis regilaul –, mille peale kasvas siis „pärismuusika“. Sellist kihilisust aga, kus regilaul on olemas ka tänapäeva kultuuris, ei pidanud me võimalikuks kirjeldada. Samuti on küsitud: kas siia „tule ja mõõgaga“ toodud võõrapärane vaimulik laulukultuur on eesti muusika? Meie kirjutatu on mõistagi vaid üks võimalik loo jutustamise viis, kuid meie vaates on tõesti sidusus keskaegse kirikulaulu ja XX sajandi rahvusliku kõrgkultuuri vahel. Aga see ei ole ainus võimalik pilk ja me loodame näha ka uusi lugusid.

Pilv: Kirjandusajalugu on olnud millalgi väga tugev kirjanduse mõjutaja. Kas või juba 1980ndatel võime näha suurt retroliikumist 1920. aastate juurde ning dekadentsi ja futuristide juurde, et kuidagi leida varjupaik sellest stagnatsiooni hämust. Hakati tajuma kaanoni n-ö valmissaamist. Kaanoni küsimus oli näiteks 1990ndatel hästi oluline kirjanduse enda jaoks, kirjandust ennast käivitas poleemiline suhestumine kirjanduslooga kui teatud suletud üksusega. Aga see asi hakkas vaibuma 00ndatel, kui hakati leidma suhestumisvälju juba mujalt. Mul on arusaam, et tänapäeva nooremas kirjanduses ei määra eesti kirjanduslugu enam nii palju kirjanduses toimuvat, viiteväljad on rahvusvahelisemad ja kirjandusvälisemad.

Saro: Väga raske on kirjutada suuri kunstiajaloo üldkäsitlusi: muusikaajalugu kirjutati 30 aastat, kunstiajalugu vist veelgi kauem. Mõnedki teatriloo suurprojektid on jäänud pooleli. Kui see on nii suur vaev ja risk olukorras, kus kellelgi pole piisavalt raha ja vaba aega, siis tulekski küsida, kas meil on vaja ühte suurt lugu. Eestis me enamasti ei jõua kirjutada palju erinevaid ajalugusid. Jääbki domineerima justkui üks lugu ja kuna tundub, et see on lõplik, siis see peab olema kõikehaarav ja kõikidele vastuvõetav.

Näib, et neid lugusid on kirjutatud nagu silmitsi seistes väljasuremisohuga. Kas see ei ole meil mingisugune teadvustamata paine, et peame kõik kokku korjama, fikseerima ja loostama? Et kui kunagi keegi jõuab siia draakonite maale*, siis saab ta aru, et siin on olnud üks muistne tsivilisatsioon. Võib-olla ei peaks ajaloostamist üldse nii fataalselt võtma – kirjutame oma väikseid lugusid. Näiteks Eesti teater on tugevalt institutsionaliseerunud ja paljud institutsioonid annavad välja oma teatriajalugusid – kohati nagu endale püstitatud ausambad, aga need ongi nende lood.

Pilv:Üksikud väikesed lood siiski ei rahulda vajadust terviku haldamise järele, eriti just olukorras, kus kultuur on haralisem kui varem. See tervikutaju ei pea tingimata olema mingi ühtne lugu – võib-olla on ka teisi viise –, aga see kultuuri vajadus tervikliku ja üldistava eneserefleksiooni järele on oluline.

Tamm: Me ei peaks käsitama üldaja­lugusid ühe suure loona. Me eksperimenteerime liiga vähe üldkäsitluste vormiga. Tingimata pole vaja eesmärgiks seada sidusa narratiivi punumine, vabalt võiks katsetada teadlikult fragmentaarsete vormidega, kus ei püütagi sidusat lugu pakkuda. Samuti kujutan ette, et meil võiks kunagi sündida interaktiivsed ja veebipõhised kirjandus-, teatri- muusika- jne ajalood, kus valitseb pigem hüpertekstiline ja risoomne loogika. Unistus üks valdkond „ära jutustada“, kaante vahele pressida on XIX sajandi fantaasia, mille lummusest peaksime katsuma vabaneda. Vajame regulaarselt uusi üldkäsitlusi, ent vajadus ühe narratiivi järele võiks jääda minevikuhõlma.

Kodres: Mina julgen öelda, et – siiski 18 aasta jooksul valminud kuueköitelise – „Eesti kunsti ajaloo“ üheski köites tegelikult ei ole ühte suurt narratiivi, pigem on need eri autorite (enamasti 8–12) kirjutatud artiklite kogud, tõsi, suunitlusega, et mingi ajastu kogu visuaalkultuuri väli oleks esitletud. Ehk et tegelikult on palju n-ö sihitud lugusid ja ilmne on seegi, et kõik autorid ei käsitle oma uurimis­objekti sarnastelt vaatepunktidelt.

See oleks muidugi suure pealkirja alla koondatud käsitluse ideaal: et suur lugu koosneb väikestest lugudest ja nad omavahel lähenemisviisilt ühtsed. Seda saavutada pole kindlasti kerge. Ühe mehe kunstiajalugu (kuni XX sajandini) on Eestis viimati kirjutanud Juhan Maiste (2007). Uuem teadmine ütleb aga, et „suurte kunstiajalugude“ formaadis on kasulik sissejuhatuseks oma metodo­loogiat, positsiooni ja võimalusi selgitada. Muide, sissejuhatused kunstiaja­lugudesse tulevad just 1990ndatel aastatel, kui Jaak Kangilaski kirjutas oma „Üldise kunstiajaloo“ (1997) sissejuhatuses sellest, kuidas ta on seda raamatut kirjutanud. Ehk siis „suurte narratiivide“ ohu lõksu ei pruugi ilmtingimata langeda. Minu arvates ei ole üldse häbi näidata oma piire ja need piirid võiksid olla iga tõlgenduse püsivad kaaslased.

* Viide aastakonverentsi pealkirjale „Hic sunt dracones“ ehk „Siin on draakonid“.