Jaanuari alguses ilmus „Hieronymuse“ sarjas Louis-Ferdinand Céline’i romaan „Sõda“. Sellest äärmiselt iseäralikust juhtumist kirjandusloos räägib teose tõlkija Heli Allik.

„Sõja“ saatus on olnud niivõrd eriskummaline, et sellest võikski alustada. Mis teos see niisugune on ning miks avaldati see esmakordselt alles 2021. aastal, 60 aastat pärast autori surma?

Louis-Ferdinand Céline, see üks kahest prantsuse XX sajandi kirjanduse kaksiktornist Prousti kõrval, nagu tema kohta öeldakse, rääkis terve elu, et temalt varastati Pariisi vabastamise ajal terve hulk käsikirju. Eesti keeleski on sellest toredaid näiteid: „Kujutage näituseks ette [—], et ühel ilusal päeval tabab teid õnnetult „puhastus“? „puhastus“, see tähendab ju tegelikult lihtlabaselt paljaks varastamist, eks ole! … [—] minul on seitse käsikirja ära põletatud! … seitse käsikirja! rahvusinstinkt käis üle! …“¹ Aga kuni tõendeid polnud, siis võis alati jääda kahtlus, et see on reljeefse väljendusviisiga neurootilise kirjaniku järjekordne luul.

Aga 2020. aastal võttis üks endine Jean-Pierre Thibaudat’ nimeline teatrikriitik ühendust Céline’i ametlike pärijatega, et anda neile teada: tema käes kohver autori 5324 käsikirjalehega tõepoolest on. Loomulikult käis prantsuse kirjandusmaastikust selle peale üle torm – et nii suure kirjaniku aastakümneid lõplikuks peetud bibliograafias tuleb kõik ümber hinnata, on juba ise midagi väga erakordset. Aga siinsel puhul lisab asjale värvi veel Céline’i endiselt väga vastuoluline loojakuju: „.. kui üldiselt tabab kirjanikku, ükskõik milliseid torme ta võib ka oma eluajal olla vallandanud, pärast surma omamoodi rahulik konsekratsioon, mille tulemusena tema teod, mõtted ja looming ei ole meile enam teatavas mõttes ka ohtlikud, ei ole Céline’i puhul senimaani saabunud seda kirjandusliku musealiseerumise tuulevaikset etappi.“² Samuti põrkuvad siin omavahel väga keerulised pärimissuhted, ülimalt komplitseeritud transkribeerimise ja interpreteerimise küsimused, mitmesugused majandushuvid ja endiselt kõrgendatud avalik huvi kõige kirjanikku puutuva vastu. Kõik tülid ei ole praeguseks sugugi lahendust leidnud, kõik kohtukäigud ei ole veel lõppenud.

Nüüdseks on siiski kirjastus Gallimard andnud prantsuse kõige auväärsemas sarjas „La Pléiade“ põhjaliku saateaparatuuriga välja pea kogu kohvri sisu, raamatuid on tabanud üpris pretsedenditu lugejamenu. Samuti on pärast lõputut spekuleerimist selgunud kohvri „saladus“: selle oli 1944. aastal Saksamaale põgenenud Céline’i korterist viinud ära vastupanuliikuja Yvon Morand, kes mõistis küll dokumentide kirjanduslikku ja kultuuriloolist väärtust, kuid hoidis nende olemasolu saladuses, sest ei soovinud, et keegi nende arvelt võiks rikastuda. Pärast tema surma andis tema tütar aga 1982. aastal kohvri üle Jean-Pierre Thibaudat’le, võttes viimaselt lubaduse, et kuni autori lese surmani mitte keegi sellest teada ei saa. Lucette Destouches suri 107aastasena 2019. aastal.

Kuidas suhestub „Sõda“ Céline’i juba varasemast eesti lugejatele tuttavate romaanidega „Reis öö lõppu“ ja „Surm järelmaksuga“?

Céline, kelle kogu looming on olnud teatavat sorti eluloo transponeerimine kirjandusse, oli oma kaheksas romaanis jutustanud ümber juba peaaegu kogu oma elu. Kui rääkida kahest kõige kuulsamast romaanist, niisiis „Reisist öö lõppu“ ja „Surmast järelmaksuga“, siis esimeses on ta kirjeldanud oma sõjakogemust ja seejärel juba täiskasvanuelu Pariisis kuni umbes 35. eluaastani, teises lapsepõlve ja sõjaväkke astumist. Aga tema elu ühe kõige tähtsama ja traumaatilisema kogemuse kohal, millest sai ka tema loomingu vundament – nimelt raskelt haavata saamine 1914. aastal ja sellele järgnevad haiglakuud –, on alati haigutanud tühik. Nüüd on see tühik täidetud. Väga tähelepanuväärne on tekst ka seetõttu, et annab võimaluse heita pilk Céline’i, suure stiilimeistri loomelaborisse – nagu teada, muutis autor pärast esikromaani „Reis öö lõppu“ ilmumist üsna radikaalselt oma stiili, järgmisena avaldatud romaan on hoopis teistsugune. Nende kahe vahel kirjutatud „Sõda“ ei sarnane ei ühe ega teisega, aga annab väga üllataval viisil aimu tema otsingutest.

Céline lihvis oma tekste alati lõputult, kõik kohvris sisalduv on aga toorikud, eskiisid, mustandid, visandlikud tõmbed. Niisiis pole hiljuti avaldatud tekstid ilmunud ei Céline’i teadmisel, soovil ega äranägemise järgi. Aga mis puudutab „Sõda“, siis näib paradoksaalsel kombel nii, et kuigi on kummaline oksüümoron nimetada esmaseks toorikuks jäänud teksti šedöövriks, on just visandlikkuses selle eriline võlu. Tekst ei väljenda autori lõplikku tahet, aga samal ajal on selles elu, kiirust, pinget, avatust ja ka haavatavust – on tunne, et korraks on midagi lahti läinud ja näeme millegi sisse.

Ehkki sõjateema on Céline’i loomingus läbiv, ei leia „Sõjast“ lahinguid ega muud otsest sõjategevust: nagu ikka, räägib Céline sellest, mida teeb sõda inimesega ja inimsuhetega, kirjeldab igapäevaellu tungivat õudust ja metsikusi, mis „panid küsimuse alla kõigi maailma asjade healoomulikkuse“. Kahjuks on need küsimused jälle valusalt aktuaalsed, selleteemalisi kirjutisi ja ka kirjandusteoseid ilmub palju. Miks „Sõda“ sinu meelest siiski lugeda tasub? Mida võiks Céline’il olla meile öelda nimelt praegu?

Iga kord, kui ollakse sõjaga kokku puutunud ja see siis läbi saab, tundub, et sellist asja ei juhtu enam mitte kunagi. See tundub mõistusevastane, absurdne, lihtsalt füüsiliselt ja keemiliselt võimatu – nüüd me ju ometi oleme kõigest aru saanud. Unustus mässib vaikselt endasse kõige julmemad aktid, rohi kasvab haudadele, haavad tasapisi armistuvad. Kirjandus teeb samuti oma töö traumakogemuse integreerimisel. Juhtunust hakatakse rääkima teatud viisil, sõnadest moodustub kaitsev kiht. Aga kohutav on see, et see tabab inimesi ikka ja jälle, ja kuna see on iga kord täiesti uus, puuduvad meil igasugused vahendid sellega hakkama saamiseks. Kuidas rääkida sellest, mis juhtus 24. veebruaril 2022? Kas on selleks sõnu, kui see maailm, mida kirjeldas meile juba tuttavaks saanud sõjakirjandus, on hukkunud? Ja mulle tundub, et selles on „Sõja“ väärtus praegusele lugejale: oma keelega, mis on ise justkui verine, katki, vigane; oma aukudega, oma lõhedega, oma pragudega ja oma kokkusobimatuste ja ebaühtlustega – oma staatusega, millel polegi ühest küljest peal kirjanduse templit, kuid mis teisest küljest siiski kirjandusena opereerib, saab ta olla korraga mürk ja ravim – aidata saada kontakti nimetamatuga, aga siiski olla ka palsam.

Romaani peategelane ja minajutustaja on ootamatult sõjakangelaseks osutuv Ferdinand, teoses leidub aga ka mitu värvikat naiskarakterit, näiteks haiglaõde preili L’Espinasse ja prostituudina leiba teeniv Angèle, kes seisavad olude kiuste tarmukalt oma tahtmiste eest. Viimase puhul võiks rääkida isegi emantsipeerumisest. Leidub ka päris mahlakaid erootilisi stseene, mille kohta võib ilmselt oletada, et omal ajal poleks need sellisel kujul ilmuda saanudki. Kas Céline’i vabameelsus nendel teemadel oli osa tema programmist või mis asja ta nende naistegelastega ajas?

„Kõigist .. igimõistatustest köitis Céline’i kõige enam just see, kus naise sisse või naisest välja viival uksel segunevad seespoolsus ja väljaspoolsus, elu ja surm, mees ja naine.“³ Nende Julia Kristeva sõnadega on mõnes mõttes kõik öeldud. Naine oli antidoot Céline’i loomingu tuumaks olnud surmaobsessioonile; naine oli pääsemine kogu orgaanika lagunemisest, kõdunemisest, mädanemisest. Et Céline väljendas seda oma maailmataju üht kõige olulisemat alustala tihti sõnadega, mis tänasest vaatevinklist väga moodsalt ei kõla, on teine küsimus, mille ammendavaks käsitluseks siin ruumi napib. Aga „Sõja“ puhul on sellest vaatevinklist mõned väga huvitavad aspektid.

Esiteks ei ole Céline’i teostes – tähendab tuttavates, kuni 2022. aastani avaldatud teostes – lihtsalt mitte üheski olnud naistegelastel nii tähtsat kohta. Teiseks ei esine neis ka sellises mahus ega sellisel kujul robustset erootikat – et mitte kasutada üht teist sõna. Tema tahtel lõpetatuks peetud ja avaldatud romaanides on erootiliste stseenide osakaal tekstis eranditult palju väiksem, ja viis, kuidas need on konstrueeritud, on kooskõlas rohkem selle tõekspidamisega: „Mis on otse kirja pandud, on väärtusetu, tähtis on läbipaistvus … Aja pits, nagu öeldakse …“⁴ Aga veelgi märkimisväärsem on see, et siinse raamatu puhul võib tõepoolest rääkida teatavast naistegelaste „emantsipeerumisest“ – haiglaõde preili L’Espinasse teeb haavatud sõduritega seksuaalses plaanis – pehmelt öeldes –, mis ise tahab; prostituut Angèle, kes pidi oma abikaasa-sutenööri äranägemisel tulema tagalaväikelinna, et naistepõuas rügementide pealt „korralik varandus kokku ajada“, hakkab viimase suureks jahmatuseks talle järsku vastu, alandab teda avalikult, keeldub end isegi meikimast ja lõpuks annab abikaasa enesevigastamise pärast üles, samal ajal kui Cascade, see nimetatud abikaasa, on „põrmustatud“, „kõõritab“ hirmust „silmi nagu praekala“, lööb „verest välja“, „vajub oma jamasse“, „laguneb tükkideks“ – ühesõnaga, nagu ütleb minajutustaja Ferdinand: „Kogu see sõda oli seal ka meie ümber, mis meid lömastas. Cascade ei saand enam oma naist peksta.“ Jõudude vahekord ja rollijaotused muutuvad raamatu tegevuse jooksul märgatavalt, mees laskub põrgusse ja naine tõuseb, seda nii ühiskonnas kui ka paarisuhtes, ja minajutustaja, nagu ütleb Henri Godard⁵, konstateerib neid sõja tõttu tekkinud muutusi, kuid ei ole mitte kellegi poolel.

Olgu veel kord öeldud: mitte keegi ei tea, mis sellest käsikirjast oleks edasi saanud ja kas Céline kirjutas selle teksti, et – nagu tal kombeks oli – saada enda seest kätte mingi emotsioon, teatav aine toorel kujul, mida seejärel etappide kaupa tundmatuseni transformeerida, või oleks ta jätnud selle teksti valdavas osas niisuguseks, nagu see on. Aga igal juhul avaneb siin jälle korraks kirjandusloomingu suur mõistatus: selleks, et jõuda sinna, kuhu ta lõpuks jõudis, on ta käinud ka mööda üpris vastandsuunalisi radu. Me avastame jälle, et raamat võib öelda asju, mida autor ei mõtle – ja vastupidi. Et iha ei ole selline asi, mida saab rakendada õpiku järgi. Ja et kirjanduse all on alati saladus.

Céline’i teeneks on teatavasti suulise kõne smugeldamine kirjanduskeelde ja ka tema tõlkimine tähendab ilmselgelt uue keele leiutamist, millega sul on juba rohkelt kogemusi.⁶ „Sõja“ tõlge on väga nauditav lugemine: keel on elav, autori „sajatajaanne“, nagu iseloomustasid tema stiili meie eelmises intervjuus⁷, töötab suurepäraselt. Küllap oli sul tõlkimisel varasemast kokkupuutest tuge, aga ilmselt tuli midagi ka seekord ikkagi leiutada? On sel vahet, kas tõlkida autori teadlikult trükki saadetud teost või mustandit?

Kõik oma kaheksa romaani kirjutas Céline, nagu teada, väga tundlikuna stiili küsimuse suhtes: „See stiil seisneb selles, et lausete kallal kasutatakse teatud viisil jõudu [—] nii-öelda väänatakse nad kergelt liigestest lahti, asetatakse nihkesse, ja sunnitakse niimoodi lugejat omaenda tähendust nihkesse asetama. Aga hästi kergelt! Eh! hästi kergelt! sest sellega on nii, et kui sa üle pingutad, eks ole, siis läheb asi untsu, kõik läheb untsu [—].“⁸ Võtted, millega see suuline kõne kirjanduskeelde smugeldati, ei tohtinud mitte kunagi olla „kerged“ – tekst pidi olema illusioon, mis ennekõike tabab elava kõne emotsiooni ja loob suulise kõne mulje. Samuti lihvis ta kõiki oma teoseid alati pikki aastaid ja kümneid kordi – „.. ma puhastan nagu mingit peidetud medaljoni, savisse mattunud skulptuuri,“ ütles ta ise.⁹

„Sõjas“ on selles mõttes kõik teisiti – just neid nii-öelda kergeid võtteid on romaanis palju. Ohtralt esineb foneetilist transkriptsiooni lihtrahvakeelest, argood ja obstsöönsusi on rohkem kui küllaga. Lisaks sellele – kuigi nüüd mitte Céline’i plaani järgi – on seal õigekirjavigu, logisevat loogikat, lühendeid, kiirustamist, kordusi, transkriptsiooni ja dešifreerimise käigus jäänud ebakindlust ja isegi žanrilist ebaühtlust. Ometi on see tekst prantsuse lugejale väga nauditav.

Tõlkima hakates tegin kõike alguses väga korralikult. Kui oli „kerge võte“, sinna proovisin midagi samasugust asemele leida: kui Céline kirjutas „j’sais pas“, kirjutasin mina „ma’i tea“, kui Céline’il oli mõni madalkeelne sõna, kasutasin mina meie vana head arsenali stiilis „püksa“ ja „eila“; kui originaalis oli selge viga – Céline ajab näiteks siin-seal segi abitegusõnad avoir ja être –, seal tekitasin mina pöördevigu eesti keeles. Kui lause mõte jäigi segaseks, sinna moodustasin segase lause eesti keeles ka mina. Ja teistpidi kõik kõrgstiilsed kohad tõin samuti väga kohusetundlikult üle.

Aga ma töötasin ja töötasin ja siis korraga sain ma aru, et see tekst ei olnud sellisel kujul eesti keeles mitte ainult arusaamatu, vaid see oli ka täiesti surnud. Ja et kuigi see, mis mängis rolli, tuli nii-öelda raamist, ühesõnaga teosevälisest aspektist, muutis see tegelikult kõike. Sest Gallimard oli ju välja andnud Céline’i mustandi, algse tooriku, mis pidi hiljem tegelikult hoopis millekski muuks saama, ja sellisena prantsuse lugeja seda ka loeb. Originaali lugeja loeb originaalset mustandit, seda teksti, mis Céline’i käes tõepoolest lõpetamata jäi. Aga prantsuse lugejale on see sellisena terviklik ja töötav süsteem.

Tõlke olukord on aga hoopis teistsugune. Mustandist originaali adekvaatne eestikeelne vaste oleks see, kui keegi näppaks ka minu arvutist pooliku, kohati isegi arusaamatu töö ja saadaks selle – kusjuures pärast lõputuid kõhklusi sisaldavat ja minu osavõtuta toimuvat – dešifreerimistööd trükki. Aga mina tõlkijana ju tean, mida ma teen, ma loon täie mõistuse juures olles teksti, mida pärast mind veel toimetatakse, mida pakutakse lugejale tervikliku, lõpetatud raamatuna ja mis on juba täieõiguslik osa kirjanduse süsteemist.

Kui see kõik mulle korraga kohale jõudis – ja tuhat miljon tänu toimetaja Heete Sahkaile, kes mind suunas ja ka selle vaevarikka protsessi välja kannatas, sest kahjuks toimus minu suur valgustumine muidugi pärast seda, kui esimene toimetamisring oli juba tehtud –, sain ma aru, et kõik tuleb täiesti ümber teha. Niisiis, kus Céline’i tekstis on vigu, seal ei jätnud ma neid alles kõiki, vaid võtsin mõned – ja nende kõrvale sokutasin meile meie kirjanduskeelest tuttavaid võtteid, et lugeja teksti nii-öelda ära tunneks; niisiis proovisin ma mitte poolele teele seisma jääda, vaid teeselda poolele teele seismajäämist. Kus Céline on kasutanud ohtralt foneetilist transkriptsiooni, seal hoidsin alles mõned juhud; prantsuse keeles mõjuvad need ju ka kirjapanduna kokkuvõttes üsna loomulikult, eesti keeles aga, kus häälduse ja kirjapildi vahe ei ole sugugi nii suur, lugeja hoopis takerduks neisse ja mõtleks, et autor on siin eraldi pausi ja pingutuse teinud. Niisiis püüdsin ise filtrisse mitte kinni jääda, vaid simuleerida filtrita keelt. Kus Céline’i lause mõte jääbki prantsuse keeles segaseks, seal riskisin vahel ise mingi interpretatsiooniga, sest tõlge ju kunagi päris segaseks jääda ei tohi, ja üritasin mängida, et mõte jookseb kiiremini kui pliiats. Kus lausete loogika logiseb, seal katsusin mina etendada, et kirjutan nagu arst, kes teeb enda jaoks ja ainult endale arusaadavaid kiireid ülestähendusi, et nende juurde hiljem tagasi tulla, ja markeerida lagunemist ja logisemist kirjanduslikumate võtetega. Ja nii edasi.

Ühesõnaga: proovisin luua niisugust teksti, mis teab küll, et ta on olnud mustand, aga mis samal ajal moodustaks eesti keeles oma tervikliku süsteemi siiski ka kirjandusteosena. Ja ma väga loodan, et mingigi osa sellest eksperimendist on korda läinud.

1 Vestlused professor Y-iga. Tlk Heli Allik. – Loomingu Raamatukogu 2013, nr 31-32, lk 24.

2 Triinu Tamm, Céline’i aja pits. [Intervjuu Heli Allikuga.] – Sirp 7. VI 2019.

3 Julia Kristeva, Jälestuse jõud. Tlk Heete Sahkai. Tänapäev, 2006, lk 229.

4 Louis-Ferdinand Céline, Romans IV. Gallimard (La Pléiade), 1993, lk 144.

5 Henri Godard, Notice. Rmt: Louis-Ferdinand Céline, Romans 1932–1934. Gallimard („La Pléiade“), 2023, lk 1310.

6 Heli Alliku vahendusel on eesti keeles ilmunud Céline’i „Reis öö lõppu“ (2010), „Vestlused professor Y-ga“ (2013) ja „Surm järelmaksuga“ (2019).)

7 Triinu Tamm, Céline’i aja pits.

8 Appendices: Louis-Ferdinand Céline vous parle. Entretien avec Albert Zbinden. Rmt: Louis-Ferdinand Céline, Romans II. Gallimard („La Pléiade“),1974, lk 933–934.

9 Lettre à Milton Hindus. Cahiers L’Herne. Céline. L’Herne, 1972, lk 425.