Eesti skulptuuri viimane kuldaeg

1960ndate ja 1970ndate skulptuuris on näha veel orgaaniline sild minevikuga.

REET VARBLANE

Näitus „Meie modernism. Eesti skulptuur 1960.-1970. aastatel” Kumu IV korruse B-tiivas kuni 23. XI. Kuraator Juta Kivimäe, kujundaja Isabel Aaso-Zahradnikova ja graafiline kujundaja Külli Kaats.

Kumus avatud skulptuurinäitus on pealkirjastatud „meie modernismina”, alles alapealkirjas osutatakse käsitletavale valdkonnale 1960ndate ja 1970ndate skulptuurile. Tollasest maalist ja graafikast on viimasel ajal palju juttu olnud, skulptuur on jäänud tagaplaanile. Väljapaneku kuraator, muuseumi skulptuurikogu juhataja Juta Kivimäe kõneleb näituseprintsiipidest, aga ka laiemalt tollasest skulptuurist.

Euroopa kujutava kunsti diskursuses vaadeldakse modernismi tavaliselt XX sajandi alguse uute kunstisuundumuste ja nähtuste kontekstis, sina oled aga toonud selle nähtuse märksa hilisemasse konteksti. Miks?
Juta Kivimäe: Eesti sõjajärgne kunst on meie pärand oma eripärade ehk ka narrustega, kasvanud välja siinsetest tingimustest ja Nõukogude okupatsiooni aja võimalustest. Kuigi Eesti kunstis oli 1920ndatel ja 1930ndatel elatud läbi lääne kunsti arenguga suhestunud modernismiperiood, andis tunda professionaalse kunstikultuuri noorus, esimese maailmasõja järgne majanduslik piiratus ja ka Eesti geopoliitilise positsiooni eripära. Venemaa hõlma all oli arenenud noor rahvuskultuur, vaid selle vähesed esindajad olid viibinud avangardsete kunstinähtuste keskmes. Ja kes oligi, pidi naasnuna kodumaale õige pea pettuma mõistmise ja võimaluste vähesuse tõttu. Rahva tahe ja maitse oli kinni möödunud ajas.
1930ndail kujunes Pallase skulptuuriklassi baasil oma koolkond, ent Nõukogude okupatsioon katkestas siinse modernistliku skulptuuri (ja üldse kunsti) arengu. Skulptoritel ei olnud sahtlijoonistusi või -graafikat ega ka voodi all kohvris maale. Skulptuur on materjaliga seotud ala. See nõuab materiaalseid vahendeid, neid polnud aga kusagilt võtta, kui skulptor ei olnud ühiskonnas ideoloogiliselt aktsepteeritud.  Modernistlik skulptuur arendatakse Eestis välja alles 1960ndatel eelkõige soovi tõttu jätkata iseseisvuse ajal pooleli jäänud teed.
Tegelikult valdas ka läänemaailma pärast Teist maailmasõda taas modernismilaine, selle pinnalt kasvas välja näiteks 1953. aastast peale Pariisis tegutsenud Maire Männik.

Kas rahvuslikkus ja modernism ei välista teineteist?
Praegu ehk välistaksid. Oleme jõudnud rahvusliku vaimustuse ajastust kriitilise argireaalsuse aega. 1950. aastate lõpul ja 1960ndail, isegi veel 1970ndail tähendas rahvuslik meelsus hoopis muud kui seda, mida kuuleb praeguste konservatiivsemate rahvuspoliitikute fraseoloogias. Püüti jõuda mõlemat: järgida läänemaailma üleilmseid suundumusi ja säilitada oma kultuuripärandit ja keelt. See vastandumine hoidis rahvusliku intelligentsi, ka kunstnikkonna virges vaimuseisundis.
Eelnevaga vägivaldselt läbi lõigatud kontakt oli veel säilinud elavate inimeste näol. Õppejõud, kes õpetasid ERKIs 1960ndatel ellu astunud skulptoreid, olid oma hariduse saanud Pallases või Riigi Kõrgemas Kunstikoolis. Omamoodi rahvuslik mütoloogia oli iseloomulik nii eksiil- kui ka okupeeritud rahvuskultuurile. See oli midagi, kuhu sublimeeriti alandustunne ja viha.

See ei ole sul esimene kord, kui tollast skulptuuri käsitled ja seda eksponeerid, olgu siis isiku- või grupinäitusena. Mida tuli nüüd teistmoodi teha kui varem?
Isegi veel kümme aastat tagasi ei olnud kontseptuaalne lähenemine vanema, museaalse kunsti näitamise puhul nii oluline kui täna. Praegu küsitakse kuraatorilt, miks ta selle näituse üldse korraldanud on ja kas ekspositsioonil on midagi olulist ja uut öelda. Tegelikult pean tunnistama, et ma ei soovinud niivõrd leida uut vaatenurka, kuivõrd elustada ajastut. 1960ndate ja 1970ndate skulptuur on siiski suuresti postamendikunst: skulptuur kui kunstiteos tõstetakse tegelikkusest välja. Üsna raske on neid teoseid kuidagi teisiti eksponeerida.
Näituse ühendavast pealkirjast hoolimata erinevad kuuekümnendad ja seitsmekümnendad põhimõtteliselt. 1960ndate skulptuur arenes vormi ja ruumi vahekordade uurimise suunas. 1970ndate algul astusid ellu skulptorid, kes aktualiseerisid mõisted, mida eesti skulptuuris polnud kunagi varem esinenud.
1950ndate lõpu ja 1960ndate alguse modernistlik skulptuur on väga võluv oma siiruses, kuid seal lööb ajuti läbi liigne natuurilähedus. Skulptorid tegid ju 1940ndate lõpul ja 1950ndatel riietatud skulptuuri: nad modelleerisid figuuri valmis ja panid siis talle riided selga. Ka kujutamisvaldkonnad olid kindlalt reglementeeritud. 1960ndate algul jäid küll kehtima samad valdkonnad, kuid muutus kujutamisviis ja üldistatuse aste. Hea näide on Pallase lõpetanud Lydia Laasi trükitöölise Tuliku portree. Smaragdseks värvitud trükitööline on esteetiline ja mõjub väga monumentaalsena. Mare Mikofi 1970ndate tunkedes töömehes on aga juba paras ports irooniat ja macho’t, mida Laasi omas ei ole. Mikoff ei ole oma töölise portree juures mõelnud konkreetse inimese, tema ameti ja sellest tuleneva sotsiaalse staatuse peale, teda on pigem huvitanud atraktiivne isiksus. Mikofil on samast ajast teinegi töölise kujutis, klaasipuhuja, kelle turske ihu ja atribuudid, klaasipiip ja paksu tallaga puukotad, on rakendatud väljenduslikkuse teenistusse. 1970ndate lõpul käis pronksivalu juba täie hooga, Mikofil ei oleks olnud mingeid takistusi kasutada pronksi, aga ta on võtnud ette ka värvilise keraamika. Tema tööde näitel saab rääkida materjalis mõtlemisest.

Skulptuuris püüti jõuda mõlemat: järgida läänemaailma üleilmseid suundumusi ja säilitada oma kultuuripärandit ja keelt.

Räägi natuke lähemalt kujundusprintsiipidest. Vaataja jõuab 1950ndate lõpu ja 1960ndate ideoloogiliste skulptuuride juurde alles päris ekspositsiooni lõpus: väljapanek lõpeb August Vommi suure Lenini kujuga. Kas seda tuleb vaadata isakujuna?
See Lenin on pigem oma ajastu märk. Kunagistel kunstinäitustel oli Lenin väljapaneku esimene obligatoorne eksponaat: Georgi Markelovi puust voolitud üleelusuurune Lenini portree seisis 1970ndate ülevaatenäitustel ikka Tallinna Kunstihoone sissekäigu vastas otse trepiotsal. Vommi Lenin on aga veidi ebatavaline. Vomm oli siis juba vana mees. Ta leidis suure mõnusa tüki tammepuud Pirita jõest, nagu räägib selle tööga seotud legend, ja voolis sellest Lenini vuntside ja kikkhabemega  portree, vana väsinud mehe, kellel on pisut invaliidne käekönt. Ei usu, et tollases kunstis võib leida veel midagi sellist.
1960ndad ja 1970ndad küll erinesid, aga meie soov oli näidata neid teineteise hõlmas, teineteisest välja kasvamas. Kuna IV korruse B-tiiva ruum on piiratud, siis organiseerisime ruumi teemadena (muutunud inimesekäsitus, portree evolutsioneerumine, abstraktne kujundlikkus, uued tehnoloogiad jt), mis peaksid üksteist näituse üldpildis toetama. Kalju Reitel korraldas skulptorite soovil neile keevitamiskursused. Edgar Viies ja Olav Männi jõudsid just keevitamise abil abstraktsete ja popkunsti lahendusteni.
Üldistatud  figuuride ja kompo­sitsioonide kõrvale oleme võrdluseks toonud Männiku Pariisis juba 1950ndate keskpaigas loodud kompositsioonid. Siit tekibki küsimus meie kunstist, aga ka laiemalt kultuurist kui peegelkultuurist: kui palju peegeldame hoopis teisest kontekstist ja ajasituatsioonist välja kasvanud nähtusi?

Tiina Abeli kureeritud 1994. aasta väliseesti kunstnike näitusel tuli hästi esile, et vaatamata raudsele eesriidele ja ideoloogilisele katkestusele jõudsid koos alustanud kunstnikud, ükskõik, kas nad elasid siis läänes või Nõukogude Liidus, üsna ühel ajal ühtemoodi tulemusteni. Head näited on Elmar Kits ja Endel Kõks, Olev Mikiver ja Lepo Mikko. Mingid ideed on õhus ja neid totaalselt isoleerida ei ole võimalik. Minu näited on võetud maalist. Kas skulptuuris võib ka midagi niisugust näha?
Skulptuuri tulid uued tuuled hiljem. Kui mõelda kas või ANK ’64 seltskonna peale, siis nende seas ei olnud ühtegi skulptorit.  Kui skulptoritest keegi nende ideedega üldse suhestus, siis oli see Jaak Soans. Temalt on väljas näituse n-ö tähtteosena „Vari”, mis valati pronksi 1977. aastal, ent kipsis oli teos olemas juba 1974. aastal. Soans oli oma sõnul kimbatuses figuuri peaga, rebis selle ära ja asendas leegi kujundiga, mis kordub figuuri varjul. Pärast esimest välisreisi Pariisi ja sealse skulptuuriga tutvumist sai ta oma ideele kinnitust. Soansi suur isikunäitus Tallinna Kunstihoones 2012. aasta lõpus kandis ka pealkirja „Varjud”.

Ka Ülo Õun eristus tollases skulptuuripildis. Kumu näitusel olete Õuna värviliste kipsportreede esitamisega loonud omamoodi sootsiumimudeli: akadeemik Habermann kõrgub teiste kohal, sfinksina lebav Helle Kull, tilluke Juhan Viiding käppade vahel, on esitatud märksa madalamal alusel.
Õuna portreed tähistavad pigem seisundit. See käib ka Peeter Mudisti kipsportreede kohta: tema „Poiss kivil” ei ole iseseisev skulptuur, vaid kuulub kokku samanimelise maaliga. Mudistist tuleb rääkida installatsioonivõtmes. Tema installatsioon toob sisse ruumidiskursuse laiemas mõttes. Esimese tõeliselt installatiivse mõtlejana tuleb siiski näha Soansi: „Purustatud sarkofaag” annab põhjust mõelda surmale, aga eelkõige surmaülesele põlvkondade sidemele. Enn Roosi Ants Laikmaa portree oleme asetanud värvilisele antiiksele postamendile. Veel üks isakuju. Seekord küll kunstnik ja õpetaja ning piiride rikkuja elus.

Mida uute materjalide kasutuselevõtmine sisuliselt tähendab? Milles seisnes uue materjali tunnetus: kas see on uus elutunnetus, progressi­idee …? Sellele oli ju tollane ideoloogia üles ehitatud.
Päris nii ei saa seda vaadata. Alumiinium oli väga modernne materjal, mida meil tookord arhitektuuris, avalikus ruumis ei kasutatud. Alumiinium on pehme materjal, selle juures saab rakendada mitmeid tehnilisi võtteid, mis omakorda eeldavad teistsugust mõtlemisviisi kui näiteks pronksi puhul. Viies unistas oma vormide suureformaadiliseks tegemisest: 1966. aasta teost „Siluett” oleks ta tahtnud näha nii suurena, et autod oleksid sealt alt läbi sõitnud. Tema unistuses oleksid mitmekümne meetri kõrgust metallkonstruktsiooni ümbritsenud teras- ja klaasmajad. Usun, et nüüd, kui kogu Tallinna kesklinn on ühesuguseid klaasfassaadidega kõrgmaju täis ehitatud, poleks ta ehk enam niimoodi unistanud.
Pronksi oleme harjunud vaatama klassikalise materjalina, aga massiline pronksivalu tuli Eestisse üllatavalt hilja – alles 1976. aastal, kui avati Ars Monumentaali töökoda ehk rahvalikus kõnepruugis Hurda küün. Varem tegid üksiktegijad mullavalu, aga see oli keeruline protsess ja skulptuure tuli pärast valamist käsitsi edasi töödelda.  1960ndate pronksskulptuurid on valatud peamiselt laevaremonditehases. Tehase valuvormil oli palju liigset küljes, mis tuli hiljem käsitsi eemaldada.

Väljapanekus on eraldi naisskulptorite plokk, kuigi Mare Mikofi, Maire Männiku, Adele Ulm-Augustase ja Hille Palmi teoseid näeb teisteski alajaotustes. 1970ndate teisel poolel ei tõstetud esile mitte ainult meie naiskunstnike rohkust, vaid kurdeti pahatihti kogu kunstipildi feminiseerumise üle. Nii mõnigi kord tundus, et see käib just naisskulptorite kohta: väikesed haprad naised möllasid raskete materjalide ja keerulise tehnikaga, kuid käsitlesid nii-öelda naiselikke teemasid.  
Meie naisskulptorid on väga tugevad iseseisvad isiksused. Nende kunsti võib vaadata naise elu, emaduse ja naiselikkuse apoteoosina: see on väga emotsionaalne ja tugeva mõjuväljaga. Nii Hille Palmi kui Ellen Kolgi naisfiguurid on väga veetlevad ja rõhutatult naiselike vormidega. Kolgi klassikaliselt ilusaid, veidi kitšilikke naisefiguure saab soovi korral tõlgendada mitmeti: Ando Keskküla on neid võrrelnud Jeff Koonsi loominguga. Ise olen mõtestanud Kolgi skulptuure omamoodi mälestuste mäles­tusena: neis on nii palju XX sajandi alguse modernismist, Bourdelle’ist, Maillolist ja Despiau’st. Kolk, Palm ja Kaie Parts said esmase skulptuurihariduse Tartu kunstikoolis 1960ndate algul, neid õpetasid veel vanad pallaslased. Starkopf oli küll juba pensionil, aga nad käisid ta juures kodus. Neid küll ei õpetatud täpselt nii, nagu seda tehti 1930ndatel, kuid teadmine oli veel alles. Nii on ka nende skulptuur tibake Pallase laadist, aga siiski on selles midagi 1970ndatele ainuomast.
Nii-öelda naiste tuppa olengi pannud välja peamiselt need tööd, mida viimase nelja aastakümne jooksul ei ole eksponeeritud.  Näiteks Kuulbuschi 1976. aasta šamotid, sürrealistlikud „Homunkulused”, ka tema plastmassist meesaktid (1973). Tollal läks plastmass meil moodi, läänes oli selle kõrgaeg 1950ndate lõpul. Partsi 1970ndate finessideni välja töötatud  metallkompositsioonid (tema materjal on alumiinium ja teras) on avastus, kahjuks on enamik neist Moskvas Tretjakovi galeriis. Anu Põdra sini-punane kompositsioon oli tema ERKI lõputöö ja seisis siiani tema vanemate talumaja pööningul. Põdra tollased tööd on paljudele olnud üllatus.
Naisskulptorite loomingus on palju naisakte, aga neis puudub mees­kunstnike töödele omane erootiline mõõde. Hille Palmi kinnisilmi unistav „Libiseja” ei pea kellelegi teisele naudingut pakkuma, ta naudib iseennast, seda, kuidas ta karvasena tunduv keha libiseb mööda kallakut alla ürgvette. See on nagu sõit Ameerika mägedel, orgastiline seisund. Hoopis midagi muud, kui on Matti Variku passiivne pehmelt nautlev naisekujutis dolomiidis.

Kui nüüd kahe lausega kokku võtta: milles seisneb meie modernismi ehk siis 1960ndate ja 1970ndate skulptuuri peamine väärtus?
See oli vaieldamatult meie nõukogude aja skulptuuri kuldaeg: mitte kunagi varem ei ole tehtud nii arvukalt, erineva materjali ja lähenemisega puhast skulptuuri. Tollal oli vanade skulptorite näol alles veel elav side 1930ndatega ja järjest tuli peale andekaid noori. 1980ndatel ja 1990ndatel kadus vana põlvkond ning ühes sellega ka sild minevikuga. Skulptuuri olemus muutus ebakindlaks ja muutlikuks.