3. septembri õhtul Estonia kontserdisaalist Prantsuse noorteorkestri ja Kristiina Poska kontserdilt lahkudes valdas mind vastuoluline tunne. See ei tulnud esitusest, oo ei! Vastupidi, mind valdas rõõm sedavõrd innukalt ja temperamentselt esinenud noorte üle! Noorteorkestrite peamine võlu ju ongi, et muusikat mängitakse tihtipeale suurema rõõmu ja entusiasmiga, kui tuleb ette mõnes professionaalses orkestris. See iseloomustab kindlasti ka Prantsuse noorteorkestrit, mida nende muusikajuht ja dirigent Kristiina Poska on professionaalsete orkestrantidega võrreldes nimetanud „tundlikumaks instrumendiks“ – selle kollektiiviga töötades lisandub dirigenditööle paratamatult ka pedagoogiline ja psühholoogiline mõõde. Seda tähelepanu ja usaldust oli tunda ka laval, sest orkester reageeris dirigendile erakordse erksusega. Poska sõnul teevadki noored kõike maksimaalselt – „kui nad mängivad, siis täie kirega“ – ning Tallinna kontserdil oli seda raske mitte kuulda.¹

Kui seda lugedes võib jääda mulje, et emotsioon oli sel kontserdil peamine, siis tuleb kohe lisada, et kavas olnud teosed olid esitatud väga kõrgel professionaalsel tasemel. Pole ka imestada, sest selles orkestris löövad kaasa ainult parimad noored muusikud: kollektiiv on Prantsusmaal väga prestiižne ning konkurents suur. Oma rolli mängib kahtlemata ka Prantsuse orkestrikultuuri pikk traditsioon, mille puhul on juba ajalooliselt instrumentalistide väljaõppes ühendatud väga tugev tehniline baas ning selge arusaam orkestranditööst kui omaette professionaalsest kunstist. Selle tulemuseks on mängukultuur, milles täpsus ja tehniline kindlus ei välista tundlikkust ega spontaansust, vaid vastupidi – loovad neile eelduse.

Siit jõuangi tagasi eespool mainitud vastuolulise tundeni: kui lugesin kavalehelt, et orkestri peamiste toetajate ja partnerite seas on mitme erafondi kõrval ka Prantsusmaa kultuuriministeerium, ning nägin, kui süsteemselt panustab riik oma muusikute järelkasvu, oli raske mitte tunda teatavat kadedust. Prantsuse noorteorkester pole koht, kus noored muusikud saavad pelgalt orkestris mängimise kogemuse: orkestrandi elukutseks terviklikku ettevalmistust pakkudes täiendatakse nende koolitust mitmesuguste töötubadega. Nii näiteks aitab stressijuhtimise spetsialist neil paremini toime tulla laval esinemisega kaasnevate pingetega, füsioterapeut pillimängust tuleneva füüsilise koormuse ennetamisega ning inglise keele õpetaja valmistab noori muusikuid ette rahvusvaheliseks karjääriks. See kõik annab aimu, kui süsteemselt noori orkestrante arendatakse ning kui palju paremini on nad tulevaseks professionaalseks muusikukarjääriks ette valmistatud võrreldes eakaaslastega riikides, kus samalaadsed võimalused puuduvad. Õigupoolest algabki Prantsuse noorte professionaalne karjäär juba noorteorkestris, sest sinna kuulumine on omaette kvaliteedimärk, millel on rahvusvahelisel sümfooniaorkestrite väljal arvestatav kaal.

On siiski üks aspekt, mida ka kõige suurepärasem ja innovaatilisem ettevalmistus noortele anda ei saa – elukogemus. Seetõttu jäi Edward Elgari (1857–1934) tšellokontsert e-moll (1919) minu meelest mõneti teose pinnalaotuseks, kus oli küll kõik vajalik olemas, ent puudu jäi just sellele teosele omasest sügavusest. Vältimatu on mõte, et noortel muusikutel, kelle enda elu- ja loometee on alles alguses ning maailm valla, pole lihtne suhestuda heliloojaga, kes vaatab selles teoses tagasi mitte ainult oma isiklikele kaotustele, vaid ka Esimese maailmasõja eel kadunud maailmale. Elgari kontserdi raskus ei peitu ju niivõrd nootides kui selles, mis jääb nende taha. Tehniliselt pole teos kaugeltki võrreldav teiste suurte virtuoossust nõudvate tšellokontsertidega, ent selle pikad, näiliselt lihtsad ja laulvad meloodialiinid peavad kandma endas traagikat, nostalgiat ja loobumist.

Sama kehtib orkestripartii kohta, kus orkester ei täida pelgalt saatja rolli, vaid on solistiga pidevas dialoogis ning kannab seetõttu olulist osa teose emotsionaalses dramaturgias. Just sellise näilise lihtsuse täitmine tähenduse ja sügavusega ongi Elgari kontserdi üks suuremaid interpretatsioonilisi katsumusi ning päriselt lõpuni ei avanenud see ka teoses soleerinud tunnustatud Prantsuse tšellisti Edgar Moreau tõlgenduses. Kõik oli justkui olemas – kaunis toon, stiilitunnetus ja väljenduslikkus –,ent see katkematu sisemine pinge, mis tõstnuks esituse kõrgemale pelgalt melanhoolse tagasivaate tasandist, jäi saavutamata. Võib-olla just seetõttu sööbisid mällu eelkõige kontserdi III osa adagio ja IV osa algus, kus muusikaline materjal on helgem ning Moreau mängu prantslaslik kergus ja nüansirikkus pääses eriti nauditavalt esile.

Seni olen jätnud mainimata õhtu päris esimese teose, Erkki-Sven Tüüri „Exodus’e“ (1999), mis moodustas huvitava mõttelise kaare kontserdi lõputeose, Richard Straussi (1864–1949) sümfoonilise poeemiga „Also sprach Zarathustra“ ehk „Nõnda kõneles Zarathustra“ (1896). Ehkki kahe teose loomise vahele jääb terve sajand, võib mõlemas näha liikumist olemasoleva seisundi piiridest väljapoole, ehkki eri moel. Tüüri „Exodus“ kõlab nagu suur, peaaegu katkematu energeetiline trajektoor, milles pulseeriv materjal järjest kihistub, lõpuks rokiliku löökpillienergiaga võimendatud plahvatuseni tiheneb ja seejärel oma massi, kiirust ja määratletust järk-järgult kaotades peaaegu olematusse hajub. Selle keskmes pole niivõrd jutustavas tähenduses rännak kuivõrd läbiminek: jõu kogumine, piirist läbimurdmine ja sellele järgnev transformatsioon.²

Just siin avaldus ehk kõige veenvamalt Prantsuse noorteorkestri tehniline tase: keeruline muusikaline tekst oli mängijatel sedavõrd käpas, et Tüüri partituuri rütmiline keerukus jäi kuulaja eest peaaegu varjatuks. Kiiresti vahelduvad ja üksteise suhtes nihkuvad rütmimustrid, mille kokkusobitamine nõuab orkestrilt erakordset täpsust ja ühist pulsitunnetust, ei mõjunud ettekandes demonstratsioonina, vaid tõepoolest orgaanilise ja lakkamatult teiseneva liikumisena.

Ka Straussi „Also sprach Zarathustra“ on omamoodi ületamise muusika, ent siin toimub see Nietzsche filosoofilises maailmas: usu, igatsuse, kire, rõõmu, teadmise ja ekstaasi kaudu püüdleb inimene iseenda senise seisundi ületamise poole. Juba teose kuulus päikesetõus kõlab kui tohutu energia vallandumine: sügavast hämarusest kerkiv trompetimotiiv kasvab koos timpanite ja kogu orkestriga monumentaalseks helipurskeks. Just siin oleksin aga oodanud veelgi ürgsemat jõudu: trompet võinuks kõlada metsikumalt ning timpanid ekstaatilisemalt, nii et päikesetõus poleks olnud üksnes kaunilt suurejooneline, vaid lausa füüsiliselt silmipimestav.

Kui teose alguse kuulsas päikesetõusus jäigi oodatud katarsisest veidi puudu, siis rõõmu, igatsuse ja kire väljendamisel tegid noored selle igatahes kuhjaga tasa. Eraldi väärib esiletõstmist orkestri kontsertmeister, kelle nime tahaksin siinkohal hea meelega nimetada, ent paraku ei selgunud kavast, kumb Prantsuse noorteorkestri kahest kontsertmeistrist Tallinna kontserdil seda rolli täitis. Igatahes olid Zarathustra soolod mängitud silmapaistva musikaalsuse ja tehnilise kindlusega! Ent veelgi enam avaldas muljet viis, kuidas see noor neiu kogu õhtu vältel nakatava energia, kohalolu ja muusikalise veendumusega viiulirühma ning selle kaudu tervet orkestrit juhtis. Lõpuks tahtnuks vaid ohata, et annaks jumal ka professionaalsetele orkestritele selliseid kontsertmeistreid.

Meie vast valitud president Ülle Madise ütles hiljuti, et Eestis võiks olla „rõõmu, nalja ja ühist tunnet palju rohkem“³. Ajal, mil Euroopas käib sõda ja foon on enamasti kõike muud kui kerge, kõlab see mõte Prantsuse noorteorkestri kontserdiga seoses eriti tabavalt: pakkus too õhtu ju rõõmu musitseerimisest, mängulusti ja ühishingamist lausa kuhjaga! Sestap paneksingi siinkohal punkti prantsuse kirjaniku Alphonse de Lamartine’i sõnadega: „C’est que la jeunesse est une grâce, c’est qu’elle est une espérance, disons plus, c’est qu’elle est une promesse.“⁴

Jah, elagu noorus!