Nimetatud institutsionaalne põhjus ei vähenda muidugi Tartu näitusel eksponeeritu jätkuvat aktuaalsust ja kriitilist potentsiaali, küll aga annab tunnistust kunstniku loomingu laiemast kõnetamisvõimest, mis ületab nii kohaliku kunstiilma kui rahvusriikliku identiteedipoliitika raame.
Näitusele on valitud seitse foto- ja videoteost, mida ühendavad kunstniku loomingu kesksed teemad: naiste visuaalne (fotograafiline) representeerimine ja selle seos (konkreetsel ajal) valitseva sooideoloogiaga ning töötemaatika, rõhuasetusega naiste tööle. Tartu näitusel esindavad viimati nimetatud teemat näiteks nõukogudeaegse naistöölise kuju („Nora õed”, 2009) või keskealiste ja venekeelsete naiste olukord tänasel tööturul („Foorum” I ja II, 2009). Näituse puhuks antud intervjuus Rael Artelile tunnistab kunstnik, et huvi töö ja tööpoliitika vastu sai alguse omast kogemusest. Kuidas teenida elatist loovisikuna, kelle tööelu on allutatud juhusliku või tasustamata töö printsiibile? Kuidas ühendada äärmusliku paindlikkuse nõue, mis iseloomustab tänapäevast neoliberalistlikku töökeskkonda ning määratleb rahvusvaheliselt tegutseva kunstiprofessionaali tegevuse, (üksik)ema elu ja lapse kasvatamisega?
Monko looming haakub selles aspektis tugevalt teise laine feministliku kultuuri ja ühiskonnakriitikaga, mis jõudis isiklikest kogemustest lähtudes poliitilise seisukohavõtu, kriitilise analüüsi ja (kallutatult kirjutatud) ajaloo ümbervaatamiseni. Isiklikust saab poliitiline, nagu 1960ndate teisel poolel levima hakanud idee kinnitas. Seda mõtet kehastab kunstnik ise autoportreel, millele on antud feminismi (ja algselt Teise maailmasõja aegse Ameerika propagandakunsti) ajaloost laenatud plakati vorm – „Ma ei söö lilli” (2011).
Marge Monko tööd tõstatavad paratamatult küsimuse, millised subjektipositsioonid on konkreetses aegruumis üldse võimalikud ning millised mitte. Ehk siis, millised on ideoloogilised, materiaalsed ja ajaloolised tingimused, mille tulemusena ühe või teise inimese elu(valik) kujuneb selliseks, nagu kujuneb. Monko lahkab naiste ajalugu ja võimalusi, mitmel juhul on need ühiskonnas marginaliseeritud naised (nt „Foorumis” venekeelsed töötud naised). Käisin näitust vaatamas pärast Eesti Rahva Muuseumi „Nõukogude lillelaste” külastamist ning paradoksaalselt tekkisid kahe näituse vahel paralleelid. Vaimustavalt kaasakiskuva hipinäituse kuraatorid Terje Toomistu ja Kiwa olid sunnitud isegi tunnistama, et naisi („hipitüdrukuid”) õnnestus neil arhiividest ja elusast peast leida vaid üksikuid, kõnelema saada vaid luuletaja Ave Alavainu. Samal ajal laulnud hipi-iidolite Janis Joplini, Mama Cassi ning maismaad mööda Indiasse rännanud ja idamaades nunnadeks ordineeritud ameerika ja lääne-euroopa naiste olemasolu paneb mõtlema, et mis see siis oli, mis ei lasknud eesti ja eesti-vene hipikogukondades naistel esile kerkida.
Emaduse ja pere nõudmised on üks põhjus, mida ühes isiklikus meenutuses esile tuuakse. Aga selle konkreetse põhjuse taga laiub muidugi nõukogude ühiskonna patriarhaalne ideoloogia, mis – kogu võrdõiguslikkusretoorikast hoolimata – kehtestas palju tugevama kontrolli naiste seksuaalsuse ja isikliku vabaduse üle kui meestel. Sellist käitumismudelit reprodutseerisid (kas teadlikult või ebateadlikult) ka nonkonformistlikud liikumised ja ringkonnad (sh nt avangardistlikud kunstiringkonnad nii Venemaal kui Eestis). Kuigi selles peitub oma tõde, oleks liiga lihtne järeldada, et nõukogude perioodil olid siinsed naised oma valikutes konformistlikumad ja ideoloogia survele järeleandlikumad. Pigem võiks öelda, et patriarhaalsete hoiakute ja vähese (tegeliku) emantsipatsiooni tingimustes olid nende valikud tunduvalt piiratumad, ühiskondlik ja kogukondlik surve tugevam ning, mis võib-olla kõige tähtsam, (emantsipeerunud) eneseteadlikkus väiksem.
Sellised mõtted tulid pähe, kui vaatasin ei tea mitmendat korda fotokollaaži-videot „Nora õed” (2009), kus kodanliku pereelu ja sellega kaasneva naiserolli eest põgenenud Nora läheb vabadust otsima vabrikust. Seal seisab ta silmitsi töölisnaistega, kes osutuvad kuulekateks patriarhaalse ideoloogia kandjateks ja edasiandjateks ja kelle silmis kehastab mässumeelne Nora „tõelise naiselikkuse” kaotust.
Näituse pealkiri „Kuidas kanda punast?” on intrigeeriv ning seda võib tõlgendada mitmeti. Otseselt seostub see Marge Monko uue teosega „Punane Koit” (2013), mille käigus kunstnik koos abilistega pani endise sukavabriku katusele uuesti üheks õhtuks üles suurte punastest tähtedest koosneva vabriku nime. Hülgamata täielikult seost nõukogudeaegse minevikuga, tunnistab autor, et tema eesmärgiks oli sümboolne žest: kuna punaste filtritega valgustatud kiri on kõige paremini nähtav Toompealt, siis püüdis ta justkui joonistada mõttelise telje valitsuse ja vabriku ehk teisisõnu poliitilise eliidi ja tavaliste tööinimeste vahele. Omal ajal otsustati ajalehe Sirp ja Vasar ümbernimetamisel jääda rahvasuus kasutusel Sirbi juurde, viidates selle objekti nõukogude-eelsele ja -välisele sümboolsele tähendustele. Marge Monko väidab samuti, et koidupuna tähendust tema teose kontekstis ei pea piirama hilisajaloost võetud tähendusega.
Tõsi, eks n-ö punaminevikuga mängimine mõjub sellise žesti puhul esmapilgul veidi provokatiivselt. Kuid, kui seda tõsiselt võtta, siis saab selgeks kaks olulist juhtliini Marge Monko loomingulises strateegias. Esimene on ajaloo visuaalsete allikate ja ajaloomälu kasutamine tänapäeval aktuaalsete teemade käsitlemisel. Kuraator Rael Artel sõnastabki küsimuse Kuidas kanda punast” täpsemaks järgmiselt: „Kuidas võiksime mõtestada enesele sotsialismikogemust? Mida oleks meil sellest n-ö punasest ideoloogiast õppida?” Kuid Monko viimased tööd ei puuduta enam nõukogude aja „järelelu” ja mõjutusi tänapäeva Eesti ühiskonnas. Uutes fotoseeriates „8 tundi” (2013) ja „Vaba armastus” (2013), mis viitab tagasi 1905. aasta nn pruunseelikute skandaalile Tartus ja sümboliseerib eesti rahvusluse sügavat umbusku naiste emantsipatsiooni vastu, minnakse tagasi varasemate ajaloolõikude juurde. Ja see annab alust eeldada, et „punase kandmine” on kunstnikule laiema tähendusega.
Minu arvates puudutab see eelkõige autori metodoloogilis-teoreetilist, aga ka ilmavaatelist positsioneerumist. Marge Monko loomingu üks alustalasid on feminism nii üldise ilmavaate ja hoiakuna (normaalne positsioon iga naise-mehe puhul, kes keeldub naissoost subjekti pidamast „vähemaks” või „teiseks”), kuid feminismi mitmekesisest ja rikkalikust mõtte-ja kultuuripärandist on talle lähedasemad olnud psühhoanalüütiline ja materialistlik analüüs. Kui kunstnik alustas inspireerituna psühhoanalüüsi, visuaalkultuuri ja feministliku analüüsi seostest, siis tööteemalised teosed nõuavad pöördumist materialistliku filosoofiatraditsiooni poole. Ideoloogia ja ideoloogiliste representatsioonide mõjuväli, kus subjekt formeerub, ei mineta kunstnikule täielikult oma tähtsust, kuid teda huvitab üha enam materiaalsete tingimuste osakaal ajaloo ja indiviidi n-ö saatuse määramisel. Sellise uuriva ja intellektuaalse kunstnikuna, kes keskendub patriarhaadi ja tänapäevase kapitalismi koostoimele, paigutab Monko end (vähemalt viimaste aastate tööde näitel) vasakmõtte ning täpsemalt materialistliku feminismi traditsiooni. „Kuidas kanda punast?” küsib nüüd selle järele, mil määral selline kunstnikupositsioon meie ühiskonda kõnetab ning mis tingib selle tõsiseltvõetavuse ja/või marginaalsuse.
Ega näitust ei ole väga kerge vaadata, kuivõrd see ei eelda mitte lihtsalt mõtlevat vaatajat, vaid nõuab teatud annust nonkonformistlikku meelsust: kunstnik ei lepi asjade seisuga nii, nagu see praegu on, ning ta nõuab vaatajalt sama. Ja kui keegi arvab, et teosed puudutavad ainult naisi/naisvaatajaid, siis mõelge järele. Fotokollaažide seerias „8 tundi” (2013) kasutatud ajalooline ja hiljuti Occupy liikumise kasutatud loosung „Meie oleme 99%” (s.o need, kes maksavad kinni 1% superrikaste elu, raiskamise jms) käib meie kõigi kohta.
