Kui prantsuse kunstiteadlane Pierre Mornand pani 1937. aastal ajakirjas La Courrier Graphique ilmunud artikli pealkirjaks „Wiiralt – saatanlik selgeltnägija ja valgusingellik kunstnik“, õnnestus tal tabada Eesti ühe tuntuma kunstniku loomingu olemus. Wiiralti kunst on tõepoolest kantud sümbolite mängust: kurjast vaevatusest, apokalüptilistest viirastustest, võitlusest lihalikkusega ja viimasele järeleandmisest, inspiratsioonist ja kujutlusvõimest.
Suurt osa sellest, mis on Wiiralti siseilmast kunsti kaudu meieni jõudnud, on raske sobitada tema peaaegu autistliku natuuriga. Korraliku raamatupidaja kombel on ta päevaraamatutes registreerinud (ka intiimsed) elufaktid, kuid enamasti saab nende põhjal teha järeldusi üksnes kunstniku töökuse või Eesti kunstikäsitluses vältimatuks klišeeks saanud Pariisi-armastuse kohta. Wiiraltit kirjeldatakse kui erakordselt sõnaahtrat ja kinnist inimest, mistõttu on ta teosed selle hermeetilise vaimse maailma peamised sõnumikandjad. Ammutades vampiirina informatsiooni vohavatest elukihistusest, nikerdas ta elu füüsilise paratamatuse ja vaimse horisondi sunnil esialgu groteskseid, kuid 1930ndaist peale üha harmoonilisemaid visuaalseid abstraktsioone. Kui mõelda tänini osaliselt püsivates kunstihierarhiates, oli Wiiralt kahekordne marginaal: ta oli pärit Euroopa perifeeriast ja tegutses graafika alal, mida on maali kõrval ikka peetud teisejärguliseks kunstivaldkonnaks. Nii tuli tal loomult maailmakodanikuna pidada võitlust provintslusega ja ka graafikuks jäämise nimel.
Ilmselt tuleb meil leppida mõttega, et siinne armastatuim kunstnik tundis end mujal paremini kui Eestis. Õigupoolest tuleks selle üle suisa rõõmustada, et Wiiralti loomingu põhiosa sündis laias ilmas, kust ta leidis jõulisemaid isiksust lahti raputavaid inspiratsiooniallikaid. Juba sündimine Tsarskoje Selo kreisis ja seejärel poisikesena koos vanematega Eestisse saabumine ahvatlevad mõtlema Wiiraltist kui Eestile kingitud kallist külalisest. Kui mõelda Pallase kooli lõpetamise järel valminud Juhan Jaigi „Võrumaa juttude“ ja Eduard Tennmanni „Usuõpetuse lugemiku“ illustratsioonidele, on põhjust oletada, et ta visionääriloomus pääsenuks mingil moel ka Eestisse jäädes välja, näiteks rahvapärimuslike või usuaineliste piltidena. Võimsate erootiliste elunägemuste kunstiks vormumist iseseisva riigi 1920ndate ülesehitamise paatose taustal (Wiiraltile täiesti võõras tundetoon) ja alalhoidlikkust hindava publiku silme all ei suuda siiski kuidagi ette kujutada. Ilmselt ei uskunud selle võimalikkusesse kunstnik isegi.
Kui ta Pallasest 1922. aasta kevadel kooli stipendiaadina Dresdeni kunstiakadeemiasse skulptor Selmar Werneri meistriklassi end täiendama saadeti, loodeti, et Wiiralt asub kodumaale naastes tööle graafikaõpetajana. Wiiralt otsustas aga ilmselt juba Dresdenis kindlalt Eestist välja pääseda. „Nagu näete, pean sügiseks 1923. a. Tartu tagasi sõitma, ehk küll vastumeelselt. Sest tahan ka mujale välismaale minna,“ kirjutas ta pärast stipendiumi lõppemist koju. Just Dresdenis, sõja kaotanud Saksamaal, andis endast märku tema varase loomingu põhiteema: inimese illusioonideta eksistents ühiskonnas, vaesus ja paheline laokilolek. Tõsi, viletsuse jultunud ja kurba palet tundis Wiiralt juba Tartu agulitest, kuid ka siin, nagu edaspidigi, nägi ta keset eluproosat kõlbeliste dilemmade ja emotsionaalse kaosega silmitsi seisvat inimest. Wiiralti loomeprotsessi iseloomustab pinge aeganõudva graveerimise ja taltsutamatu kujundiloome vahel. Tema loomingulistesse ekstaasihetkedesse suubunud plahvatusohtlikul seisundil polnud lootustki kohaneda enesepiirangutest toituva väikekodanliku eluviisiga.
Wiiralt oli noorpõlves sama kirglik ja fanaatiline kui tema „Jutlustaja“, kuigi, oma fanaatikukäe manamisjõu oli ta suunanud viiulipoognasse, graveerimisnõela ja pliiatsisse. Kunstnikul oli erakordne anne tabada väljendusrikkaid ilmeid ja poose, meeletu stiilivaist ja stiilsuse saavutamise tahe, mistõttu on tema töödes nii originaalsust kui ka maneerlikkust. Ajavaim, kunstiliikumised ja ta elusündmused põimusid soodsates oludes peene koega loomingukangaks. Eduard Wiiraltile mõeldes kerkivad alati silme ette tema prillid. Noore Wiiralti fotol on need nooblilt ümarad, kuid lähevad aja jooksul üha paksemaks – silmi kurnava graveerimistöö hind. Wiiralti klaasid tunduvad membraanina, mille kaudu pääses siseilma ja sealt paberile just niipalju, kui kunstnik vajalikuks pidas või väljendada suutis. Kehva nägemise atribuut osutus terase pilgu maskeeringuks.
Wiiralt hindas metropolide elavat kunstiõhustikku, enesearendamise võimalusi ja oma tööle pühendumist sedavõrd kõrgelt, et oli valmis kaalule panema moraalsed tõekspidamised ja hingeõnnistuse. Vend Oskari kirjale, kus too teatab isa raskest südamehaigusest, vastas kunstnik 1933. aasta aprillis Pariisist pooleaastase hilinemisega: „Et end kunstile olen pühendanud, olen talle vähe tähelepanu kinkinud. Olen seda tahtnud edaspidi teha, kuid … Kunst on see, mis sunnib unustama ümbruse, omaksed, veel enam ajal, mil kõik kujunemas on ning jalgealune kindluseta. Võibolla jääbki see tulemata, sest see ala on kõige tänamatum.“ Isa surmateatele ei saanud Wiiralt enam niigi palju reageerida, sest sama aasta 13. mail varises ta raske maksahaiguse tõttu kokku.
Wiiraltit on alati hinnatud tema vapustava joonistusoskuse ja tehnilise meisterlikkuse pärast, ent see ei tähendanud kontseptuaalse alge puudumist. Mida põhjalikumalt tema loomingut uurida, seda selgemalt tõuseb esile kunstniku tarkus, võime näha asjade ja inimeste välise külje taga peituvat sisu ja see aforistliku tabavusega sõnastada. „Les femmes nues sont impossibles“ („Naised on võimatud“) on ta kirjutanud ühe aktikrokii servale ning see võtab kokku kunstniku aastakümneid kestnud heitluse naise kui kujutamisobjektiga. Käsitledes 1925. aastal alanud Pariisi perioodi alguskümnendil naist inetuna, võimendades sensuaalsust erootiliseni ja seksuaalset pilkava groteskini, oli ta ajavaimu kandja. Selles peegeldub aga ka kunstniku loomingut algusest peale iseloomustanud vahedus, sentimentaalsuse puudumine ka juhul, kui pildi teema (näiteks lapsed ja loomad) seda oleks provotseerida võinud. Ilu ühetaolisusele eelistas Wiiralt inetuse mitmepalgelisust.
Pariisis oli ulaelu, kergelt blaseerunud hoiak, kogu sealne boheemlaselu ilmselt ka Wiiraltile staatuse sümboli tähendusega. Kunstlikul oli seal kaks põlisvaenlast, nimelt keskpärasus ja kodanlik moraal, mida trotsides stimuleeriti oma loomevõimet joovastavate ainete ja ohjeldamatu seksuaaleluga ka siis, kui selleks puudus meeleheitlik vajadus. Pariisis oli seda hoogu ja suurt joont, mida tugeva stiilitahtega Wiiraltil nagu teistelgi linna oma elukohaks valinud kunstnikel loomingulises töös hädasti tarvis läks. Ülespiitsutatud psüühika, üha kasvav veendumus, et inimloomus on paheline ja keeruline, mässis kunstniku visioonidesse, millest väljumiseks polnud lõpuks muud teed kui vaimne ja füüsiline kokkuvarisemine juba 1933. aastal. Wiiralti elus lõppes sellega noorusaeg: pahelisus kaotas oma külgetõmbejõu, üks kujundite ring oli ammendunud, tormi ja tungi aeg oli läbi saanud. Ilmselt olekski Viiralt sama teed mööda edasi kõndides seisnud paratamatult silmitsi enesekordamisega.
Teise maailmasõja puhkemine tõi Wiiralti siiski mõneks aastaks Eestisse. Kirjutades oma märkmikku siinsete olude kohta kolm sõna „Terre maudite, froid“ („Neetud, külm maa“), võttis kunstnik kokku äreva sõjaaja meeleolud, harjumatust töökeskkonnast ja tervise halvenemisest tekkinud pinged. Wiiralti positsioon oli iseäralik: tema kui „pariislase“ vastu tunti huvi ja ta kaasati mitmete organisatsioonide tegevusse, aga oma vaimsuse ja „euroopalikkusega“ tekitas ta kodumaiste kunstnike seas võõristust. Loomingutung päästis ta, nagu palju kordi varemgi.
Wiiralt ei olnud kunstnik, kes oleks lasknud end isegi sundolukorras olulisest kõrvale kallutada. Ta keeldus ettepanekust asuda Pallase graafikaõpetaja ja ka riigi trükikoja gravüüriosakonna juhataja kohale, otsides ilmselt südamepõhjas võimalust lahkuda. Näitus Viinis andis selleks ettekäände. 12. III 1944 asus ta teele ning kuigi poega rongijaama saatma tulnud ema oli veendunud, et poeg tagasi tuleb, aimas Wiiralt tõenäoliselt ise, et lahkumine on lõplik. Loomingu naasmine kodumaale, tema töö ja isiksuse suuruse mõistmine seisis aga, vastupidi, alles ees.
