Biennaali on nimetatud kunstimaailma olümpiamängudeks, kuid biennaali on kirutud ka konformistlikuks ja mandunuks. Mõned otsivad revolutsiooni, kui ei leia, on pahased. Innovatsiooni, tehnoloogilis-vormilist, ongi vahest Veneetsia suurürituselt palju oodata. Näitusesse inkorporeeritud kolm Tintoretto maali rõhutavad, et võib-olla on tänapäeva  maailmas üldse palju kunstirevolutsiooni oodata. Oludes, kus kunstitegemine ei ole enam väheste väljavalitute (tihti üliandekate) pärusmaa, vaid sipelgate ükshaaval kokku tassitud tsivilisatsioon, on üksiku kunstniku või grupi mõju küllalt väike. Kuid ka optimistidel on teatud osas õigus: tsivilisatsiooni vorm ise, kunstnike sipelgalinn, vastus küsimusele, mis on see, mida me nimetame kunstiks, paistab Veneetsias hästi ära.         

Kunstirahvust otsimas       

„IllumiNatsioonid”, 54. biennaali kuraatoriprojekti pealkiri, aga ka tunnusmotiiv võiks tugevalt haakuda maailma finantskriisiga, mille rahvusriikide majandus taas pildile on toonud; postmodernismi kriisiga, mille on riigid kui olulised tegutsejad taas poliitilisele areenile nihutanud, kuid paraku ei tee seda. Bice Curinger ei paista maailmast kui niisugusest eriti hoolivat, ta on keskendunud kunstile iseeneses: osalejatele  läkitatud probleemiseade rõhutab sisekaemuslikkust, ta küsib, kas kunstnikud on natsioon ja kui kunst oleks riik, milline oleks selle konstitutsioon, rääkimata stampkohustuslikest „mis keeles räägib tulevik”, „mitu natsiooni on sinus”, „kus on kodu”. Kunstnikud on vähem stampides kinni ja omaenda minapirukat teiste ette ei tõsta, pigem vaieldakse hasartselt selle üle, kuidas on ikka selle „rahvusega”, mis keelt räägitakse ja mis seda kõike defineerib? Muidugi,  tormati ka hoogsalt ajaloo poole, kasutades kõike, mida varem juba kasutatud on. Kahjuks, ilma vana uueks kokku panemata, kuid püüdlikult valgust tehnilise meetodina kasutades.       

Kahju ainult, et Tintorettot hoolikamalt ei ole tõlgendatud: selle Veneetsia geeniuse tööd biennaalil mitte ainult ei kajasta kunsti sõltuvust tehnoloogilisest baasist, vaid ka kritiseerivad sellesama ideestiku radikaalsemat  vormi, materiaalset determinismi. Arsenale, mu igabiennaaline lemmikpaik, demonstreerib kahetsusväärset asjaolu, et ütled kaasaegsele kunstnikule „valgus”, tema vastab „video”. Ausõna, jalutage veidi varahommikustel linnatänavatel ning juba nähtubki, et valgus ei tähenda tingimata helendavaid ekraane (ning Veneetsia filmifestival toimub tegelikult teisel ajal, kui just selline kunst kõige hingelähedasem on). Tegelikult on  kunstnike paljud ideed põnevad ja rikastavad, kuid ühe meediumi domineerimine kaotab igasuguse võime seda tajuda, analüüsida või tõlgendada.     

  See muidugi ei tähenda, et Arsenale oleks olnud üks suur filmimuuseum, sinna kuulub Haroon Mirza kodutehnikast tuntud häälte ja vilgatuste kokkusulatamine või Urs Fischeri mälu kaduvust meelde tuletav küünlana põlev Giambologna kuulsa teose „Ratto delle Sabine” („Sabiinitaride röövimine”) vahast koopia. Sedasama Gramsci mõtet ajaloo kohta – suur õpetaja ilma õpilasteta – jätkab ka näiteks Elisabetta Benassi „Innocents’ abroad”  („Süütute välismaa”), kus slaidiarhiivis sorides saab lugeda dokumente, mis kajastavad eri riikide ajaloo olulisi hetki, kuid kui sa nendega põhjalikult tuttav ei ole ning kuupäevad, nimekatked, fraasid tuttavad ette ei tule, siis jäävad need lihtsalt paberiteks. Lihtsalt piiride ületamisest ei piisa, et võõraste kultuuride kohta midagi õppida, ainult keeleoskusest ei piisa mõttekaks vestluseks.     

  Arsenale lõpus paiknev Ladina-Ameerika paviljon, kus on õnnestunud selle piirkonna hiigelkontraste kaasahaaravalt esitada, keerab aga keelekasutuse küsimusele veel ühe vindi  peale. Alexander Apóstol on „Yamaikaleter’iga” püüdnud tavainimeste maailma abil poliitilise võimu igapäeva näidata, kuid saavutanud peaaegu vastupidise efekti. Hasartselt esitatud, kuid kummaliste rõhkude tõttu peaaegu arusaamatu Carta de Jamaica (Simón BolÍvari „Jamaica kiri” – toimetaja) tuletab ühelt poolt meelde Marta Leppa ja vajadust revolutsioonile anduda ilma selle poliitilist vajadust reaalselt tunnetamata, kuid teiselt poolt on sirge kriitika  lähenemisele, mis tõstab keelekasutuse olulisemaks sisust ning reaalsetest käitumismustritest: muutusteks ei piisa ainult sellest, kui me muudame sõnu, ütleme sõnu. Kõrvalepõige: Argentina paviljon. Nemad on suutnud oma arutelu industriaalmaailma kohta nii esteetiliselt betooni valada, et mu sõrmed keelduvad seda sõnadeks muundamast. Paremini enam ei saa, kõige selgemalt kõnelebki teos ise. Ja sealt saan kätte oma  puhtakujulise esteetilise elamuse, selle, milleta biennaalilt lahkuda ei taha. 

Rahvuspaviljonid ennast otsimas   

Giardinis domineerivad huvitaval kombel needsamad teemad, samasuguses võtmes: igal sammul jõuab mõelda „seda on juba ju nähtud küllalt”, op- ja popkunst ja mis kõik veel. US A kummulipööratud tank koos profijooksjaga on efektne küll, kuid mõttestikud „inimesest  kui oravast võimsas tehnorattas” või „tehnika tähendus on ainult see, mille inimesed sellele annavad” jäävad natukene tüütuks. Siiski, ikka võpatan iga kord, kui tankiroomikute hääl minuni kostab. Tankiroomikute olemasolu ei sõltu vaatepunktist ja sõda ei saa paremaks mõelda (eriti kui kontrastina meelde tuletada Arsenale ja Giardini vahel asuva Iraagi paviljoni ahastav-ängistavat väljapanekut „Wounded Water” („Haavatud vesi”), Veneetsia oludes  eriti mõistetavat). Muidugi, võib-olla tahtsid ameerika kunstnikud lihtsalt tunnistada, et US A on nii Iraagis kui Afganistanis lüüa saanud. Kuldlõviga pärjatud Saksamaa paviljonis jätkatakse arutelu tehnoloogia ja inimese üle, ülimalt berliinilikult traditsioone moodsatesse arhitektuurivõtetesse rüütades. Tegelikult ma sellist selgust, puhtust ja kreuzberglikkuse pompoossusega ühildamist muidugi naudin ning nii lohutangi ennast tõlgendusega, et  masstootmise tehnoloogilisest maailmast me ei pääse ja tegelikult polegi vaja. Inglased muidugi suudavad seekord oma irooniliselt meelelt kõik võtta ning nende paviljon tasub tundidepikkust sabasseismist: elegantsi ja hävingu kokkupõimumine, orhanpamuklik melanhoolia millegi suure tõttu, mis on kord olnud, ajal, kus tulevik on alles ees. Paviljon on materialiseerunud emotsioon, mis on tavaliselt kättesaadav vaid neile, kes on kaotanud oma impeeriumi.  Mina oleksin peaauhinna neile andnud. Egiptuse värske võimukukkumine võiks pakkuda briti nukrale hingesopile teravat kontrasti, kuid kahjuks joostakse lati alt läbi (ning jälle video!), ebaselge dokumentatsioon millestki, täpsemaks mõistmiseks oleks tarvis raamatut, ning emotsiooni justkui ei olegi. Dokumentatsioon oli muidugi parem ja mõistetavam kui Venemaa projektide oma, mis Itaalia kuumuses jäi peaaegu hoomamatuks:  koltununud niiskusrõsked ajaloolehed, olenjubanäinud-efekt ning ebaselge emotsioon – ei viha, ei kahjutunnet, ei imetlust. Ent paraku, kui need mõned erandid välja arvata, siis kummitas ka rahvuspaviljone liigselt püüd illumineerida rahvust, oli kadunud soov jagada inimlikkust, sarnaseid emotsioone, igatsusi, plaane ja revolutsioonilist viha. Kas kunstimaailm on nii enesesse tõmbunud, niššidesse roninud, subkultuuridesse barrikadeerunud, et  üldise otsimine ja avalikkusega kõnelemine ei tulegi enam meelde?   

 Alternatiiv     

Esimene alternatiiv on kuulda raadiost: Mariella  Senatore Estman Radio Drama, Veneetsia ja Marghera tööliste ning tudengite abiga kirjutatud Augusto Finzi ning Giorgio Sbrogiò kirjade põhjal loodud raadioprojekt, mida kogu biennaali vältel kannab üle 75 allikat. Kuulaja täitub mälestustega proletariaadi kuldajast, kuuekümnendate vabrikutööliste selgekujulise keelekasutusega. Need inimesed olid kindlad oma kuuluvuses, teadsid, et nad on industriaalmaailma avangard. Õhus hõljub ka automaatne  võrdlus tänapäeva keelekasutusega, projektipõhise tööga, ajutise tööga, kaitseta tööga, indentiteedikeskse maailmapildiga. Eesti paviljon, eemal Giardini ja Arsenale tihedusest, ei too esile rahvust ning osutab, irooniliselt naiskuraatorile märku andes, et mõnikord võib olla kunstil hoopis sugu. Kasutades kogu biennaali iseloomustavat ajaloos sobramist ja kuuekümnendatelikku pildikeelt, vaatab Liina Siib maailma rõhutatult feminiinsete  silmaga, mis on küll väikesesse nurka surutud, aga seda säravamad. Olla naine, nagu ka tööline, kipub kah olema objektiivne nähtus. Selle põikpäise konformismist keeldumise võtab aga ootamatult kokku üks väljapanek, mis ei olegi otseselt suurnäitusega seotud. Minu kaasprofaanist lugejale märkuseks, et biennaali esimestel nädalatel pole „kunstnike seltskond” sugugi piiratud paviljonide ja avamispidudega, linn on täidetud kõikvõimalike  näituste ja näitusekestega, ei puudu isegi stereotüüpiline inglise koduperenaine, kes Itaalia palazzo’s kuldkitšilist kodumaali näitab ja juhuslikult külla sattunud biennaalilisi heal meelel võõrustab.       

Neile, kes 2011. aastal esimesena kohale jõudsid (30. mai ja 5. juuni vahel), oli Veneetsial seekord varuks nii hinge kui vaimu erutav üllatus: The Bruce High Quality Foundationi  väljapanek, grupi, mis püüab pakkuda alternatiivi kõigele. Veneetsias pakuvad nad samuti alternatiivi rahvusidentiteedi raamistikule vanas heas klassi ja klassiteadvuse raamistikus, kuid jäädes selgelt probleemidega reaalsusse. Ajaloo pärast ei nukrutseta, vaid seda õpetatakse iroonilises võtmes: US A kultuuriruumist tulijad on vabad ajaloo unustamise melanhooliast: „The Art History with…” („Kunstiajalugu koos…”) videoseeria dokumenteerib,  viskab nalja, tegeleb endaga, kuid maailma ei unusta, Las Meninas / Las Meninas peegeldab Velázqueze meistritööd „Õuedaamid” kaasaegse maailmaga.       

Ja siis, kõige olulisem – „The Apology” („Apoloogia”). Stereotüüpilisse Itaalia kollakaks tõmbunud muru ja värviliste justkui mitme lapse poolt legoklotsidest kokku ehitatud majadega tagahoovi on paigutatud suured täispuhutud rotid, kes omaette manifesti  loevad. Streigimurdja manifesti. Needsamad rotid tuleks paigutada ettevõtete uste taha, kui nende juhid ametiühingute lepinguid ignoreerivad. Töö ja industriaalsuhted on jätkuvalt olemas, ajalugu pole tarvis taga nutta – hirmuärataval kombel kipuvad XIX sajandi ärikombed praegusesse maailma tagasi trügima. Projektipõhised tööd on olemas ka selle pärast, et töötajad ise paigutavad liiga vähe scab rat’e tänavatele. Küsimus ei ole enesedefinitsioonis,  juriidilistes peensustes, igatsuses, vaid lihtlabaselt võimus: vaatenurk, mida identiteedihegemoonia püüab arhailiselt melanhoolseks teha, vastaste vaigistamise nimel.     

PS

Sgarbi paviljon      
Võimuküsimuse ja egemonia sottoculturale  tõttu ma (Itaalia elanikuna) praeguse peaministri soosiku Vittorio Sgarbi kureeritud paviljoni sadade teostega ülekuhjatud sisu kohta midagi öelda ei saagi. Paljud loobusid seal esinemisest, näidates selgelt, et kunstnikel on ühiskondlik närv ikka veel alles ja Machiavelli sünnimaal pole võimuküsimust unustanud ka kunstnikud. Cristiano Pintaldi, ühe niisuguse keelduja, imeline näitus „Lucid Dreams” („Kirgas unistus”) on ka Veneetsia biennaali  ametlike kaasürituste nimekirjas ning nähtav Ex Cantiere Navales.     

Juhuse tahtel sattusin ma aga Itaalia paviljoni taha just avamispeo ajaks. Viimase lihvini ehitud-kontsastatud-lakitud inimesed – kunstiseltskond? – tunglevad üksteisele varvastele  astudes toitlustuslaua ees, et olla strateegilisel positsioonil parmiggiano-reggiano ja mortadella haaramisel, proseccost kõnelemata. Sealsamas kõrval postamentide otsas istub kaks alasti pornostaari, kirjaga „puuduta mind”. Väikekodanluse diskreetne võlu.