Ilmselt aitas just Repini erandlik positsioon, suurest andest rääkimata, sulanduda ka Soome kunstiellu. 1920. aasta kevadel kinkis Repin Soome Kunstiühingule seitse oma maali ning 23 teiste vene kunstnike, sh Boriss Kustodijevi, Vassili Polenovi, Valentin Serovi ja Ivan Šiškini teost. Tänuks annetuse eest valis Soome Kunstiühing, mille liige ta oli olnud juba 1914. aastast, kunstniku oma auliikmeks. Sündmuse puhul korraldatud dinee kõrgendatud meeleolu vahendab näitusel lõpetamatuse tõttu pisut koomiliselt mõjuv maal „Soome suurmehi”.
1920. aasta annetus pani aluse Repini 118 teosest koosnevale Ateneumi kollektsioonile, kuhu kuuluvad 25 maali ja 90 joonistust-graafilist lehte. Esimeste Ateneumi jõudnud teoste seas paistavad silma „Jelizaveta Zvantseva portree” (1889) ja „Nadežda Repina portree” (1898). Kui neile lisada Natalia Nordmanni Repinile pärandatud „Natalia Nordmann ja Ilja Repini paarisportree” (1903) pole raske mõista, miks kunstnikku peetakse üheks paremaks portretistiks. Repin armastas tugevaid, väljakujunenud isiksusi: realistliku kunsti ideoloogi Vladimir Stassovit, Lev Tolstoid, kelle ideede lummusesse ta Jasnaja Poljanat külastades sattus, boheemlasest poeeti, sümbolismi eelkäijat ja lootusetut alkohoolikut Konstantin Fofanovit, andekat kunstnikku Jelizaveta Zvantsevat … Karakteri nägemise ja tabamise oskuse sai Repin täiel määral välja elada suures maalis „Zaporoožlased kirjutavad kirja Türgi sultanile” tüübistikus. Sellele teosele ja mitmetele portreedele loodud visandid nagu ka mitmed talupoegade kujud köidavad ka näitusel.
Helsingis Hörhammeri galeriis 1922. aastal korraldatud väljapanekul jõudsid Ateneumi kogusse maal „Prokuraator”; kunstnik andis oma eluajal teoseid hiljemgi Strindbergi galerii näitusele. Pärast kunstniku surma jagunes Repini vara võrdsetes osades kolme veel elus olnud lapse – Vera, Tatjana ja Juri vahel. Mitmed teosed omandas otse kunstnikult või pärijatelt Soome emigreerunud vana perekonnatuttav, kaupmees Nikolai Šuvalov. Suur osa sellest kollektsioonist kuulub praegu Tretjakovi galeriile. Ateneumi kunstimuuseumi Repini-kogu tuumiku (72 teost) valis muuseumi intendant Torsten Stjernschantz välja pisut enne kunstniku surma. Suurem osa neist olid pliiatsijoonistused, millele lisandus 15 segatehnikas teost. 1990. aastail täienes Ateneumi kogu tänu ärimees Wäinö Walli pärandusele kuueteistkümne joonistuse ja maaliga, kuid nende teoste esialgse omaniku valdusse jõudmise lugu ei ole õnnestunud lõplikult selgitada. Jalo Sihtola annetuses sisaldunud kolme joonistuse, Beatrice Granbergi pärandatud lauljatar Adelina Patti portree, Yrjö ja Nanny Kaunisto kingitusena akvarelltehnikas autoportree rikastus muuseumi kollektsioon juba sel aastatuhandel. Maal „Aadelkonna suvepidu” (1894) omandati Teise maailmasõja päevil antiigikauplusest, 1992. aastal hangiti muuseumile varem Rootsi Moskva Suursaatkonnale kuulunud psühholoogiline „Professor Ivanovi portree”.
Järjekindlatest katsetest hoolimata on tähelepanelikul vaatajal Repini annet raske suruda sihikindlalt teostatud kriitilise realismi raamidesse. Kunstnik mõistis elu ja kunsti tunduvalt filosoofilisemalt ja avaramalt, tema ühiskonnakriitika ei olnud kunagi propagandistlikult lajatav, vaid pigem tähelepanelik ja hooliv. Suurvürst Vladimiri tellimusel valminud ja 1873. aastal Peterburi kunstiakadeemias välja pandud „Burlakid Volgal”, tõenäoliselt üks kunstniku tuntumaid maale, kehastab Repinile äärmiselt iseloomulikku loomingulist ambivalentsust: see oli töö, mis jaotas järgnevaks paariks aastakümneks vene kunstiavalikkuse selgelt kahte leeri – liberaalideks ja konservatiivideks, toonastes ühiskondlikes tingimustes kujunes ühest kunstiteosest autokraatliku režiimi ebaõigluse kuulutus. Kunstnikule olulised esteetilised ja humanistlikud argumendid jäid ideoloogiliste kõrval täiesti tagaplaanile. Ometi on teada, et 1870. aastal, kui Repin koos õpingukaaslastega mööda Volgat sõitis ja pargasevedajate eluga lähemalt kokku puutus, küpses temas veendumus, et neid tuleb maalida nende endi pärast. See oli küpse realisti-humanisti, mitte ühiskondlike vastuolude jämedakoelise esitaja hoiak. Stassov, nagu ka nõukogude kunstiteoreetikud, nägid töös oma kunstivaadete näidiseksemplari. See tundus neile kriitilise, realistliku ja rahvusliku meelsusavaldusena, millele oli lihtne külge pookida mässulisust. Repini tagantjärele kirjutatud Volga reisi aruandest võib välja lugeda pigem soovi asetada vaataja silmitsi õnnetute inimeste, mitte kannatava massiga. Tundub, et kunstnik jagas nende inimeste süükompleksi, kelle silmis oli burlakkidest, ebaõnnestunud sotsiaalsete reformide tulemusena endal ajutise tööga hinge sees hoidvatest meestest, saanud kannatuse sümbol. Tegelikkus paistis maalijale alati mõõtmatult rikkamana: poliitiliste vaatenurkade asemel eelistas Repin filosoofilist üldistust, kuigi ei vaielnud vastu ka maali paigutamisele sotsiaalkriitika taustale. „Burlakid Volgal” heroiline idealism põrkus, Repini loomingus sugugi mitte erandlikult, kriitilise realismi põhimõtetega.
XIX ja XX sajandi vahetusel, kui algas kunstniku Soome periood, olid kunstiprotsessid Venemaal läinud veelgi keerulisemaks. Akademistide ja eluläheduslaste vastasseisu kujundatud kunstiväljal toimisid erinevad jõud: akadeemiline salongikunst, kunstielus oma juhtrolli kaotavad realistid, impressionismist ja sümbolismist innustunud loojad. Ka Repin hakkas veelgi rohkem tähelepanu pöörama kunstiteose esteetilisele ja vormilisele küljele. Uue sajandi kunstiliikumiste valguses võiks ka Kadriorus eksponeeritud pärandit mõista kui kunstnikule iseloomulikku tegelikkuse hõlvamist, kui teekonda – igas teoses on kunstnik ühteaegu nii teel kui ka päral.
Näituse suurima elamuse pakuvad Repini joonistused. Erinevalt paljudest teistest akadeemilise hariduse saanud kunstnikest polnud joonistus tal üksnes abivahend suurte kompositsioonide ettevalmistamisel, vaid loojaisiksusena toimimise vältimatu tingimus. Repin oli pideva joonistamisega sedavõrd harjunud, et kui arstid soovitasid tal pühapäevitigi joonistamisest loobuda ja lähedased võtsid ära pliiatsid, olevat kunstnik sõprade mäletamist mööda kastnud tindipotti sigareti ja visandanud suurepärase töö improviseeritud töövahendiga. Just joonistuste hulk ja teostusmaneeride erinevus annab aimu, kui võimatu, peaaegu teostamatu eesmärgi – anda ettekujutus tegelikkusest kogu selle mitmekülgsuses – Repin oli endale seadnud. Nii looduse kui ka inimese puhul ei väsinud ta paberile kandmast vähimaidki tundetoonide varjundeid. Ta oli hiilgav psühholoog, miimika ja žestide vahendamise meister kõigehaaraja, kel õnnestusid erilise ja ainulaadse tüpologiseerimisest hoiduda. Toetades küll noortele kunstnikele loomisvõimaluste andmist, ei näinud Repin moodsa kunsti viimistlematuse taga mitte kontseptsiooni, vaid ebaprofessionaalsusust. Paradoksaalsel moel on aga akadeemiliste mõõdupuude järgi lõpetamata töödel, visandeil ja eskiisidel, täiuslikkuse jume, ent mitte tänu kujutatavate objektide vormi välisele viimistletusele. Taotledes terviklikkust sisus, suutis Repin ära kasutada peaaegu kõik visandlikkuse esteetilised võimalused. Detail muutub oksüümoroniks, hakkab esindama kunstikontseptsiooni ja elutunnet. Keset paberi heledust monumentaalsele mõjuv käsi, detail maalist „Ivan Julm tapab oma poja”, on selle meetodi paremaid näiteid.
Hiilgava joonistusoskuse säilitas Repin kõrge vanuseni. Ta jõudis proovida pinda lõikuva terava graafilise joone mõju, töötada musta tooni maaliliste varjunditega ja sulatada lõpuks kõik kokku tehnikate väljendusvahendeid kaugelt ületavaks tervikuks. Repinile ei pakkunud mingeid raskusi pinge, keskendumise, rahu, mõttetöö seisundi vahendamine. Ta on leidnud iga tüübi ja olukorra jaoks ilmekaima rakursi (karakteersus on ta joonistuspärandi iseloomulikumaid tunnuseid), vahendades seejuures peenelt ruumisuhteid. Riietus pole kunagi midagi teisejärgulist, vaid kujutatava isiksuse lahutamatu osa. 1870. aastaiks omandas Repin täielikult akadeemilise joonistuse standardi, järgmise kümnendi lõpuks hakkas joonistus kui väljendusvahend pakkuma konkurentsi õlivärvidele. Kuokkala aastail, võimalik et Ermitaaži kollektsiooni kuulunud prantsuse XVI sajandi kunstnike joonistuste ajel, katsetas ta juba söe ja sangviiniga ühel ja samal lehel. Tihti liikus ta pilk ümbritsevalt inimese sisemaastikele, eriti 1880. aastate teise poole evangeeliumidest pärit teemade puhul. Usuelu toimingute kanooniline külg tundub visandites taanduvat inimliku ja eetilise ees. Need on joonteks vormunud emotsioonid ja kõlbelised otsingud, kus jälg paberil on sama kustutamatu kui iga elatud elu samm.
Tõepoolest, kui otsida vaimu ja natuuri, reaalsuse ja ideede maailma mõistliku kokkusobitamise viise, on Repini kunstist palju õppida.
