Vene avangardkunst, mida peaks täpsemalt vaatlema revolutsioonieelse ja revolutsioonijärgse liikumisena eraldi, on varase moodsa kunsti ajaloos ja XX sajandi alguspoole kultuuriloos tõesti erakordne peatükk. Tegemist on ju ainukordse juhtumiga, sest alles hiljuti said modernistliku ja avangardkunsti esindajad riigivõimule ja kultuurielu juhtimisele nii lähedale kui Venemaal Oktoobrirevolutsioon järel. Korduvalt on küsitud hariduslike, poliitiliste 
ja kultuuriliste põhjuste järele, mis soodustas Venemaal tegutsevate või sealt pärit naisloojate arvukust ja olulist rolli, eriti võrdluses LääneEuroopa avangardi ja modernismi ajalooga. Vene avangardi revolutsioonijärgne poliitiline angažeeritus ja usk nõukogude võimu on senini apoliitilise modernismi pooldajate jaoks n-ö lahendamatu probleem. Viimase asemel armastatakse tihti rõhutada avangardkultuuri ohvristaatust pärast sotsialistliku realismi  kuulutamist ainuõigeks nõukogude kunstiks 1930ndate algul.       

Kolm ühes         

Nagu ekspositsiooni pealkirigi ütleb, on sisuliselt tegemist kolmest eri osast koosneva näitusega. Keskse osa sellest moodustab Pavel Filonov, kelle isik ja looming on mitmetest näitusele kaasatud n-ö raamkunstnikust vähem tuntud. Teadmata näituse tagamaid ja muuseumivahelise koostöö üksikasju, ei hakka ma valiku üle siinkohal spekuleerima. Selge on, et Filonov on erakordselt põnev kunstnik-teoreetik ning tema teosed ei osuta visuaalses  plaanis laiemale publikule sellist vastuseisu või väljakutset, nagu radikaalsemate avangardistide tööde puhul võib ette tulla. Samuti esineb tema töödes suhteliselt vähe nõukogude võimu ülistamist.       

Seda keskset osa raamistab lühiekskurss nii Oktoobrirevolutsiooni-eelse kui -järgse vene avangardkunsti ajalukku: lisaks ülalnimetatud  „superstaaridele” on esindatud sellised (samuti) kunsti- ja kultuuriloolised kuulsused nagu Natalja Gontšarova, Mihhail Matjušin või David Burljuk. Tundub, et teiste autorite ja nende teoste valik lähtubki Filonovit huvitanud kunstilistest ja vormilistest probleemidest, mis on ühelt poolt loogiline otsus, kuid teisalt kannab vaatajani vene avangardkunsti loost vaid mõned, n-ö valikulised osad. Kuivõrd Filonov töötas peamiselt maalis – näitusel on väljas  maalide kõrval ka joonistused –, siis näeme Kumu näitusel vene avangardi arenguid ainult maalikunstis. Üks teine avangardi lugu jääb siin paratamatult rääkimata. Ehk siis sellest, kuidas paljud avangardistid kuulutasid peagi pärast 1917. aastat maalikunsti kui vana režiimi kunstiliigi surnuks, mille asemel pöörduti tööstus-, tänava-, kujunduskunsti või fotograafia poole. Samuti keskendub näitus tugevalt avangardile kui eksperimentaalsele kunstiliikumisele ning  see, et avangardis üldiselt ja eriti nõukogude vene avangardis mängis erakordselt olulist rolli ideoloogiline ja poliitiline komponent, jääb pea nähtamatuks.   

Seevastu vohab ideoloogiline komponent näituse kolmandas osas, mille võtab ebamääraselt kokku sõna „järgnenu”. Sotsialistliku realismi kehtestamist õige ja ainsa nõukogude kunstikaanonina 1930ndatel näitlikustavad vene sotsrealismis suurejoonelised ja -mõõdulised  näited. Siiani „kommunistliku ideoloogia” esinduskunstiks peetavat stiili ja kaanonit esindavad selle parimad näited. Nimetagem siinkohal vaid üht juhtivat Lenini ja Stalini portreede autorit Isaak Brodskit või nn uue nõukogude inimese kujutistega tuntuks saanud Aleksandr Samohvalovit. Viimase maal „Tütarlaps spordisärgis” aastast 1932 sai hiljem Pariisi ilmanäitusel suure tähelepanu osaks (ja kuldmedali) ning esindab sotsrealismi olustikulisemat (ja  seetõttu vähem ideoloogilisema tajutavat) suunda. 

Sotsialistliku realismi kaasamine Filonovi ja teiste avangardistide teoste näitusele võib olla mitmeti põhjendatud – muutuva ajaloolise  konteksti esiletoomine, avangardkunstnike püüded uute nõudmistega kaasa minna jne –, kuid see otsus tekitab mõningaid küsimusi nii puhtvisuaalse kui ka ideoloogilise vastandusena. Sellest juba rohkem edaspidi. 

Filonovi omamaailm   

Pavel Filonov (1882/83–1941) on kindlasti üks omapärasemaid eksperimentaalse vene maalikunsti esindajaid, kuigi selle üle, kas ta on ikka tõeliselt radikaalne või esindab vähemalt mõnes mõttes avangardi konservatiivsemat tiiba, võib vaielda. XX sajandi esimese kümne-viieteistkümne aasta jooksul arendasid  vene kunstnikud prantsuse ja itaalia uute kunstisuundade mõjul välja omanäolise ja vene traditsioonilise kultuuripärandiga seotud avangardkunsti. Revolutsioonieelsetest mõjukamatest suundadest on Kumu näitusel esindatud neoprimitivistlikud, futuristlikud ja kubofuturistlikud tööd. Nimetatud suunad mõjutasid sümbolismi ja ekspressionismi kõrval ka Filonovi otsinguid, kuigi tema asus välja töötama siiski täiesti isikupärast visuaalset 
keelt, mis kõikus abstraheerimise ja figuratiivsuse vahel.       

Tema äratuntavalt isikupärast kujutamislaadi, mis liigub abstraheerimise suunas, kuid säilitab figuratiivsed elemendid ning tihti ka narratiivsuse, kirjeldab kunstniku enda kasutusele võetud mõiste – analüütiline realism. Mida selline kujutamisviis ja meetod tähendab? Filonovi  teoseid võiks kirjeldada järgmiselt: kunstnik on võtnud nii maalipinna kui (osaliselt) äratuntavad kujundid justkui väikseimateks algosakesteks lahti. Selle meetodi formuleeris Filonov 1912. aastal, seades eesmärgiks nähtavaks teha materiaalse maailma nähtamatu omaolu ja struktuuri.         

Vene avangardteoreetikute tekste iseloomustas tihti kujundlik kõneviis ning raskesti mõistetavad seisukohad. Filonov pole siin erand ning tema meetodi lihtsustatud kokkuvõte võib anda loomingu vaatamiseks kätte niidiotsa (samuti keeruka), kuid mõisted nagu mirovoi rastsvet („üleilmne õitseng”) või sdelannost („tehtud-olek”) annavad ainest pikemaks kunstifilosoofiliseks aruteluks. On selge, et Filonov – nagu paljud teisedki tollased  avangardkunstnikud – oli vähem huvitatud (maali)kunsti puhtesteetilisest ja -visuaalsest küljest, kui arvata võiks. On väidetud, et pigem huvitas teda kunsti tegemise protsessuaalsus ning selle intellektuaalselt ja psühholoogiliselt transformeeriv mõju inimesele – nii kunstnikule kui vaatajale. Kunsti tegemise „analüütiline” protsess pidi toetuma intellektuaalsele tööle, jälgimisele ja uurimisele. Mulle tundub, et ka tema maalide vaatamine nõuab analoogset  hoiakut, vältida, et meile nii harjumuspäraseks muutunud kiirvaatamist, üleestetiseerimist või narratiivi/selge tähenduse otsinguid.     

Vene avangard kui nõukogude kunst?       

Nõukogude vene avangardi müüti on kujundanud ühelt poolt nende poliitiline avangardism – toetus nõukogude võimule, mis väljendus ehk kõige paremini nõukoguliku tööstus-, kujundus- ja agitpropkunsti arendamises –, aga ka kunsti- ja arhitektuurihariduse ümberkujundamises modernistide ja avangardistide nägemuse kohaselt. Avangardi poliitilise potentsiaali realiseerimine kunstis, disainis ja  arhitektuuris on sotsiaalse kunstiajaloo ja kriitilise modernismidiskursuse silmis olnud üks olulisemaid uurimisfookusi.     

Teine ajalooline faktor, mis kujundab vene avangardi tõlgendusi, on selle edasine saatus stalinliku kultuuripoliitilise pöörde järel, mille tulemusena modernistlik ja avangardkunst sisuliselt keelati ja eemaldati avalikust ruumist. (Pilt ei ole siiski täiesti must-valge. Kujunduskunst sai esialgu tänu propagandistlikule sisule rohkem vabadust ning nt konstruktivist El Lissitski  tegutses ka 1930ndatel juhtiva kujunduskunstnikuna, kuigi temagi pidi osalt sotsrealismi nõudmistele mööndusi tegema.) Seda ajaloolist arengut, kuidas eksperimentaalsed ja moodsa kunsti arengutest lähtuvad kunstnikud olid sunnitud või püüdsid sotsrealismi kaanoniga kohaneda, sümboliseerivad näitusel Filonovi 1930ndate tellimusteosed „Stalini portree” (1936) ja niidivabriku lööktööliste maal (1931). Ka neljast näitusel esindatud  Malevitši teosest viitab kõige hilisem teos – lööktöölise portree aastast 1932 – sellele, millistel alustel 1920ndate lõpus ja 1930ndate algul nõukogude vene kunst ümber kujundama hakati. Edukat sotsrealistlikku maalikunstnikku ei saanud kummastki. 1930ndatel töötas Filonov eraldatuses ja vaesuses. 1920ndatel oli ta loonud oma Petrogradis oma kunstikooli, mis suleti 1928. Tema isikunäitus Vene Muuseumis pidi toimuma 1929–1930, kuid uue kunstipoliitika  tuultes jäi see ära. 1932. aastal olid tema (ja teiste avangardistide tööd) n-ö viimast korda väljas ülevaatlikul Vene NFSV näitusel. Kuigi on mainitud tema tööde näitust 1967. aastal Novosibirskis, sai tema loomingu taasavastamise ajaks Nõukogude Liidus perestroika aeg. 

Tõsiasi, et avangard oli Stalini ajal ja pärast Nõukogude Liidus mustas nimekirjas, sobitus hästi nendesse moodsa ja avangardkunsti  narratiividega, mille huvifookuses oli kunstiliseksperimentaalsed – ja vähem poliitilis-ideoloogilised – avangardi-hoiakud. Modernistliku kunstiajaloo depolitiseerimine võttis selge kuju II maailmasõja järgses ingliskeelses kunstikirjutuses, mis on omakorda seotud külma sõja aegse vastandumisega. Hoolimata sellest, et suur osa XX sajandi algul Euroopas tegutsenud avangardrühmitusi olid poliitilised liikumised (ning suures osas sotsialismi ja kommunismi  ideedest mõjutatud), hakkab kunstiajalugu üha enam keskenduma vaid kunstilistele ja vormilistele eksperimentidele. Vene avangardi (kui vasakideoloogilise kunstiliikumise) depolitiseerimine oli sedavõrd lihtsam, kuivõrd see esindas ebademokraatlikus riigisotsialistlikus süsteemis (N. Liidus, aga mitte sugugi kõigis sotsleeri maades) represseeritud kunsti. Selle tulemusena on kunsti- ja kultuurilugudes välja kujunenud selge vastandus  nõukogude avangardkunsti ja sellele järgnenud sotsrealismi vahel, seda nii lääne kui vene autorite töödes. Kuid on ka teistsuguseid seisukohti.     

Filonov – revolutsiooniline  proletariaadi kunstnik     

Üks tuntumaid kaasaegseid vene kunstiteoreetikuid Boris Groys on esitanud sellisele pildile  väljakutse. Nimelt väidab Groys, et ideoloogiliselt eksisteerib nõukogude vene avangardi ja sellele järgnenud sotsrealismi vahel järjepidevus. Nad asusid ideoloogiliselt sarnastel positsioonidel, toetasid nõukogude võimu ning püüdlesid totaalse kunsti – s.o inimest, keskkonda ja ühiskonda ümberkujundava – staatusesse. 

Kuigi näitus on visuaalselt üles ehitatud selgele vastandusele avangardkunsti ja sotsrealistliku kunsti vahel, tuletab kõrvalruumis jooksev film (uudishimulikule) vaatajale meelde, et ka Filonov pidas ennast revolutsiooniliseks kunstnikuks ning uskus – kõigest hoolimata – proletaarse revolutsiooni võidukäiku, seda väidetavalt kuni oma elu lõpuni, mis saabus 1941. aastal Leningardi blokaadi ajal. Need, keda revolutsioon ja avangardi  ideoloogia ei huvita, võivad Filonovi kunstis leida nii kunstilist eksperimenti, sümboolset mõtlemist kui psühhologiseerivat lähenemist. Kuid kontekstuaalselt jääb selline vaatamisviis siiski poolikuks, kuivõrd nii ei pruugita hoomata tolles ajas elamise ja tegutsemise keerukust, paradokse ja utopismi. Filonovi sõnadega lõpetades: „Proletariaadi kunstnike eesmärgiks ei ole ainult luua pilte, mis vastavad tänastele nõudmistele, vaid ühtlasi avada intellektile tee  ees ootavasse tulevikku.”