Fotografiska teisel korrusel on Eesti publikul esmakordne võimalus näha läinud sajandi keskpaiga metsiku humanisti ja autsaiderfotograafi Vivian Maieri imelisi kaadreid. Nõnda fännikirjalik see arvustus olema saabki, sest Maier on meister. Proovin seletada, miks.
Tegu pole Tallinna ja Ida-Euroopa konteksti tarvis loodud näitusega, vaid üleilmse ränduriga, mis sai alguse Ameerika ühendriikide fotokunstikogudest (eluajal tuntust ja teenistust vältinud kunstniku pärandit haldavad John Maloofi kollektsioon ning Howard Greenbergi galerii). Peale Maieri sünnilinna New Yorgi on väljapanek käinud ka Shanghais, Fotografiska filiaalides.
Vankumatult inimene
Vivian Maieri elulugu on vaiksel ja väiksel määral XX sajandi ajaloo peegel. Ta sündis selle alul, 1921. aastal, pärast nn pika XIX sajandi lõppu, ning suri aastal 2009, mil terrorisõda, kasinuspoliitika ja nutitelefoni leiutamine inimese XXI sajandisse surus. Ta pärineb, mõne allika kohaselt, millele ma siin osutada ei saa, Prantsuse ja Austria-Ungari (sic!) segaperest ning sündis Bronxis, samas kandis, kus kuuskümmend aastat hiljem tekkis hiphop. Üles kasvas ta Prantsusmaal, lõviosa elust töötas aga New Yorgis ja Chicagos Ameerika kõrgkodanlaste lapsehoidjana: ta oli perekonna vähemast seisusest teenindav liige, vähem subjekt kui tuumikliikmed.
Fotograafia on pildiloomise-tootmise tehnoloogiate hulgas ju kõige ambivalentsem (kelle kontrolli all on pildi tulemus, kas selle dikteerivad materiaalsed tingimused või on esikohal vaba vaim?), illustreerides autonoomse geeniuse paradokse otseselt. Maier oli maailmade vahel nii oma isiku poolest – töölisklassi naine, kes elas oma teadliku elu naeruväärselt privilegeeritud inimeste maailmas pseudovõrdse pooleldi vahendi, pooleldi isikuna ehk lapsehoidjana – ja samamoodi kahetine on tema positsioon kunstilooliselt: piltnik-kunstnikuks hakkas ta ajal, mil pildikultuur läbis tänaseks eelviimast drastilist moonet, fotograafia totaalset levimist massidesse. Milles seisneb viimane ehk käesolev pildikultuuri metamorfoos, jäägu praegu saladuseks. Maier oli inimene, kelle DNA topeltheeliks keerdus läbi kahe ajastu: üks spiraalidest on veel vana maailma hiilguses, teine aga lendab benjaminliku-kleeliku ajaloo inglina purustavas tormituules kuhjuva katastroofi suunas.
Maieri kirjeldamiseks kasutatakse enamasti kahte fotoloolist terminit: ta on tänavafotograaf ja suur fotohumanist. Mõlemad vastavad ka tõele ning nende sisu on tema puhul tegelikult sama. Maier on suure südamega ja inimlik piltnik seetõttu, et ei lavastanud, ning tabas tänaval inimesi nende humaanses täiuses seetõttu, et pidas inimest maailma suurimaks väärtuseks. Inimest, nagu ka kujundit, te juba ära ei taanda.
Fotograafiline humanism osutab hästi fotoparadoksile, mis on mulle endale kõige ligem ja huvitavam ning mille kordamisest ma ei väsi: objektiiv on tehnoloogiline seadeldis, millega tehakse subjektidest objektid. Elavast ja liikuvast inimesest tehakse vagur asi, mida on lihtne kategoriseerida ja katalogiseerida, kritiseeridagi. Ma ei tihkaks ühelegi inimesele näkku öelda selliseid asju, mida julgen öelda neist tehtud pildi kohta.
Sellesarnase problemaatika ehk inimese inimesena äratundmise ja tema vastava kohtlemisega tegeleb omajagu isemoodi fotograaf Jean-Louis Courtinat, kelle näitus on avatud Fotografiska naabrite juures, Juhan Kuusi dokfotokeskuses. Soovitan eriti masohhistlikule fotosõbrale vaadata kahte näitust järjest: pisarad on garanteeritud, kahe autori riimumine ja peegeldumine on hämmastav.
Maieri tehnika humanismi kõrgpilotaaži saavutamiseks pole protsessi mõttes keerukas, tulemus on aga teine asi. Enim kasutas piltnik Rolleiflexi lairibakaamerat ja 120 mm filmi, hiljem ka Leicat 35 mm filmiga ja Super 8 väikeformaadis filmikaamerat. Lairibakaamerate ühisomadus kipub olema pikliku kaamera ülaosa hõlmav pildinäidik, mille telg on objektiiviga risti: selleks et pilti teha, peab fotograaf otse alla vaatama, mitte kaamera silma ette tõstma, nagu tavaliselt tehakse. Fotograafi kehaline konfiguratsioon on teistsugune kui harjumuspäraste fotoaparaatide kasutamise puhul, kui kaadrit näeb piltnik objektiivi teljega rõhtselt, nutifonist rääkimata. Maier oli oma eluajal ja ka põlvkonna kohta väga pikka kasvu inimene. Oleks isegi korrektne rõhutada, et väga pikk naine, sest just sääraselt soostatud ühiskonnas ta elas. Väga pikk mees ja väga pikk naine olla on kaks väga erinevat sotsiaal-kultuurilist kogemust tänapäevani.
Kui pildistada rinnaku või kõhu kõrguselt, jääb ka pildistatav teisiti peale. Maieri objektiiv ei asu kuskil ebamäärasel silmakõrgusel nagu nii paljude fotode puhul tänapäeval, vaid see on omaette rändsilm kusagil tema rangluude ja naba vahel. Muidugi on Maieri fantastiliselt suures arhiivis (mis Maloofi kollektsiooni järgi on tänapäevaks veel vaid 90% ulatuses läbi vaadatud) ohtralt erandeid.
Kui Maier kujutab ligi 80 aastat tagasi aset leidnud kähmlust New Yorgi võmmi ja vanemas keskeas armeenia proua vahel kuskil slummitänaval, siis kelle pilku kaamera õieti reprodutseerib? See ei saa olla Maieri enda silm – see on kaamera ise, kelle pilku galeriis näha saab. Humanistlik fotograaf on saavutanud võidu oma kunsti ülima vastuolu üle sedasama vastuolu äraspidiseks voolides – objektiivi objektistava võime saab kahjutuks teha, kui anda objektiivile subjektsus. See on humanism, mis ületab elusa ja eluta looduse piiri ning tunnistab kaamerat sellisena, nagu see seda on, ehk siis eduka katsena luua uus silm.
„Mulle meeldib see n***** seal“
Ärritan ennast ja äkki ka teid taotluslikult repliigiga, mida kuulsin näituse avamisel valgenahalise kaaskülastaja suust. Moraaliseadus mu sees nagu ka tähistaevas mu kohal ei luba mul seda sõna välja kirjutada, erinevalt näiteks roppustest. Rassistlik keel, mis inimesi asjadena kohtleb, on alati suurem kurjus kui hea maitsega seltskonna taktitunde riivamine. Juhul kui sain aru, millele kaaskülastaja nii jämedalt osutas, siis meeldis mullegi see pilt („Chicago, Illinois, 16. mai 1957“). Tegemist on esteetilise portreega kaunist ja hästi rõivastatud daamist, kes vaatab sooja irooniaga teda pildistava, kergelt võõramaise moega valge naise (ei tasu unustada Ameerika ühendriikide kultuurile olemuslikku rassismi) kaamerasse.
Järgnevatel välitööpäevadel näitusel taas ja taas sellest fotost möödudes ei suutnud ma aga repliiki unustada. Võimalik, et tolle inimese motivatsioon selle sõna kasutamiseks polnud pahatahtlik ega isegi sihilik, kuid Maieri humanismi valguses on see hooletus või mõtlematus iseäranis valus. Kas see tõesti tähendab, et n-ö humanistlik projekt, mille esindajate ja elluviijate hulka ka Maier kuulub, on läbi kukkunud? Et ikka veel saab öelda „n*****“, mitte „inimene“ või „tema“? Me tegelikult oleme ju kõik teadlikud selle ladinakeelse sõna nigrum võikast järelelust.
Maier oli ise oma elus mingil määral sarnases olukorras, kuhu sattus Tallinna kunstisaalis see vist ammulahkunud daam Chicagost. Tegemist oli vaesema rahva hulgast pärit töölisklassi inimesega, esimese põlve immigrandiga, kes teenis endale leiba rikaste inimeste laste kasvatamisega. Amet pani ta ebalevasse positsiooni võrreldes oma vahetu ümbrusega – kõik ta „pereliikmed“ polnud seda päriselt ning tung võrrelda Maieri situatsiooni lääniisanda ja vasalli või mõisahärra ja rentniku suhtega pole siinkohal vist täiesti asjatu. See suhe on isiklik ja fundamentaalne, ent paratamatult ebavõrdne. Tema „pereliikmed“ ei olnud eriti teadlikud oma lapsehoidja meeletust kunstilisest meisterlikkusest, tema autonoomsusest piltnikuna. Tädi Vivian tegi nende meelest lihtsalt pilti.
