Süsi on üks vanemaid inimese kunstilise eneseväljenduse vahendeid. Söe saamisprotsessis on midagi arhetüüpset – tules hävinud puu muutub kultuuri ja looduse, hävingu ning loomingu ristumispunktiks. Sestap loob juba meedium ise Priit Pärna näitusele „Puravik“ teatava eelhäälestuse. Ent nende söejoonistuste mütoloogiline mõõde ei piirdu joonistusvahendi endaga. Piltidel kujutatud ruum on kummaline – alles kujunemisjärgus. Ebamäärased kujundid ning vormid avanevad ja sulguvad, maastik ja inimkeha ei ole veel teineteisest lõplikult eraldunud. Taeval on alles silmnägu ning maapinnast imbub naisekehasid. Paistab, et inimene neil piltidel ei tunne end lihast ja luust olendina eriti hästi. Tema piirjooned ei ole veel unustanud vohamist ning tasakaalupunkt on leidmata.

Müütilisel ajal on näitusel väljas olevad teosed suuresti loodudki. Oli ju 1990ndate algus Eestis samuti maailma loomise aeg, mil ühe kurja hiiu lagunenud tükkidel uut elukorraldust sisse seati. Nende piltide julmus, kaootilisus ja värvivaesus näib peegeldavat tolle aja pingeid. Kunstniku joonekasutus ja kujundirikkus peegeldavad aga ka ajastu­vaimu helgemat poolt – tohutu vabaduse tunnet. Võimalik on muidugi seegi, et mitte Pärna pildid pole 1990ndate nägu, vaid need aastad on lihtsalt mu mällu suuresti Pärna tööde kaudu salvestunud. Oli ju 1990ndate alguse lapsepõlve osaks ka hirm, et kui telekas tööle panna, jookseb seal jälle arusaamatu ja pelutav „Kolmnurk“ ning raamaturiiuliski polnud Pärna rüblikute eest pääsu.

Joonisfilmi või karikatuuriga võrreldes on Pärna suures formaadis söejoonistused muidugi hoopis teistsuguse keelega meedium. Neist ei tasu otsida sõnumit ega lugu. Joon on siin vabam ning pinnad sootuks tihedamalt läbi töötatud kui pidevat ümberjoonistamist nõudvas animatsioonis. Erinevalt karikatuurist või illustratsioonist ei pea kompositsioonid taotlema mõtteselgust või arvestama tekstiga. Juhtpositsioon on looja intuitsioonil ja söepulga omadustel.

Väljapaneku üsna väikesele mahule vaatamata annab „Puravik“ Pärna loomingust üllatavalt tervikliku pildi. Joonistused ei ole tema loometervikust lahti lõigatud, vaid sellega dialoogis. Piltide taustaks mängib galeriis mitmest Pärna animafilmist kokku lõigatud heliriba. Siia valitud taieseid iseloomustav robustsus ja erootilisus on ka tema filmi­keele lahutamatuks osaks. Kõrvale ei ole jäetud ka Pärna sõnalist loomingut – väljapanekut saatvast publikuprogrammist leiab tema seni ilmumata tekstide ning teostamata jäänud stsenaariumide ettelugemisi. Näituse pealkiri on aga laenatud peagi ilmuvalt kogupereraamatult „Puravik loomaaias“.

Mütoloogiline mõte januneb maailmast arusaamise, selle korrastamise järele. Üht võimalust maailma kategoriseerimiseks pakuvad teineteist täiendavad vastandid. Pärna söejoonistused on selliseid paare täis: mees-naine, kuiv (süsi)-märg (kohv, tee, vein), hele-tume, paks-peenike, ümar-terav. Binaarsed opositsioonid avalduvad siin nii kujutaval, tehnilisel, kompositsioonilisel kui ka joonelisel tasandil. Vastandpaaride vahel on paratamatult teatav võimuvõitlus – pinge. Just seda peab Pärn oma söejoonistuste kandvaks elemendiks: „Mina ei taha oma söepiltidega midagi öelda. Kõige tähtsam märksõna mulle, kui ma oma pilti teen, on PINGE. Pinge peab olema pildi sees, ja see võib tekkida pildi ja vaataja vahel.“¹

Ehk tasub siis piltidelt otsida ka võimalusi selle pinge maandamiseks? Sümboolselt seoksin sellega joonistustes peituvad nurgad, kolmnurgad ning läbistamised. Nurk, sh kolmnurk, on pingelise suhte võrdkuju. Kaht punkti läbiv sirge väljendab küll samuti teatavat suhet, kuid alles kolmanda tipu lisamisel tekib väljale pinge. Kolmnurki, oma kõige lihtsamal matemaatilisel kujul, leiab siin uuemates töödes: „Söödavad linnukest“ (2006) ja „Suur minek“ (2026). Varasemast perioodist on aga väljas „Nurk nr. 3“ (1992). Viimane ongi ehk väljapaneku kõige pingelisem töö – nurgast enesest pingelisemat kujutist ei ole. Kõik muu on vaid selle edasiarendus, komplitseerimine ning isikustamine.

Justkui vastukaaluna nurkade piiravale ja selgepiirilisele olemusele on peamiseks sündmuseks piltidel läbistamine. Pildil „El Sur“ (1992) pistab naine käe läbi mehe rinnust, joonistusel „Paremalt vasakule“ (1992) lööb lind noka läbi tema ette seatud tasapinnast, teosel „Oodatud kiri ja ootamatu pakk“ (1995) kõrgub pakist sünkmust teravik, „Suurel minekul“ on kõndijaisse torgatud nuga, käsi, sall … Need aktid eiravad piirjoonte seatud piire ning mateeria tõsiseltvõetavust. Täpp võib pildil olla auk ning positiivse pinna negatiivseks muutumine oleneb siin vaid joone paksusest.

Kõige selgepiirilisema piiriületuse leiab triptühhonilt „Kojutulek lageda maastiku taustal“ (1992). Mehe käsivars algab keskmisel pildil tugeva muskulaarse jäsemena, mida kujutav joon on tegelase kontuuri suhtes proportsionaalne. Pildi servani jõudes aga joon pakseneb ning vasakpoolsel paneelil jätkudes saavutab laiuse, mis muutub lõikeservaks. Figuuri üks käsi on ruumiline, teine aga kujutatud negatiivis, joonistudes välja hoopis taustal laiuva laua pinnal moodustuva tühimikuna. Sellised joone- ja ruumimängud on ju Pärna filmidestki tuttavad, kuid detailirikka söejoonistuse uurimine pakub teistsugust mõnu. Joone muutumine lõikeks kahe pildi vahelise katkestuse hetkel on dramaatiline haripunkt, mida staatilises meediumis harva kohtab.

Vabastavalt mõjub ka Pärna piltide ainuomane rämedus. Tegelikult oligi see esimene omadussõna, mis pähe kargas, kui näitusele sisenesin – „räme!“. Selles võtmes on Pärna söejoonistusi käsitletud juba 1980ndate lõpul. „Pärna kunsti põhiomadus, see, mis eristab teda teistest meie graafikuist ja annab tema taiestele nende ainuomase võlu, et ole mitte huumor, vaid rämedus. Rämedus mahutab endasse ka koomilisuse, kuid on sellest avaram mõiste,“ kirjutas Jaak Olep Vikerkaares. Ta jätkab: „Pühal teatril on oma jõud, rämedal oma. Teda toidavad muretus ja lustakus, aga teda toidab ka seesama jõud, mis tekitab mässu ja vastasrinda. See on sõjakas jõud: see on viha jõud, mõnikord ka vihkamise jõud.“² Rämedusel on aeg teha comeback. Koleduse vabastav jõud on vajalik vastukaal tänapäeva klantspiltidest kubisevas maailmas. Seda nii kehaliselt, nooruse ja sileda ilu unustatud alternatiivina kui ka poliitilise leiguse ning esteetilise keskpärasuse tasakaalustajana.

Raamatukujundustes ja internetis levivale ühtlasele ja ümarale tehisaru esteetikale on raske leida paremat visuaalset vastumürki kui Priit Pärna karedad kollid. Täiusetaotluses pole ruumi vigadele, ilma vigadeta ei ole aga ruumi loovusele.

Samal ajal tõukub sellest tähele­panekust ka mu ainus kriitiline arvamus näituse suhtes. Väljapaneku enese vagurus ja ontlikkus moodustavad terava kontrasti teoste mässumeelse visuaaliga. Söejoonistused ise on piisavalt suured, et neile lähedal seistes „pildi sisse minekut“ võimaldada. Ent teostest pisutki eemaldudes, kui nägemisvälja ilmuvad rahulikes toonides paspartuud, ühtlased raamiread ning kesklinna galerii ambient, tekib vaatajas loomaaia külastaja tunne. Justkui oleksid Pärna pisut metsikud ja rahutud elukad mõtete metsast vastu­tahtsi väljanäitusele toodud. Teoste eneste taustal mõjub väljapaneku vormistus kuidagi turvaliselt.

„1989. aastal kohtas Tallinnas harva kriitikuid, aga ka loojaid, kes tunnistanuks Priit Pärna tähelepanuväärsust kujutava kunstnikuna. Tundus, nagu pisendaks Pärna filmidele osutatud au tema graafikaloomingut,“ kirjutas Roger Pierre Turine 2002. aastal Félicien Ropsi muuseumis toimunud Pärna isikunäituse tutvustuses.³ Ehkki Pärna karikatuurid, graafika ja joonistused on tänu 2007. aastal Kumus toimunud mahukale väljapanekule ning seda saatnud „Pärnograafiale“ ehk paremini tuntuks saanud, mõjutab filmimälu kahtlemata praegugi tema graafiliste tööde vastuvõttu. See tähendab, et kergem on neist üles leida ühisosa tema animaloominguga kui destilleerida seda, mis on söele ja joonistusele ainuomast. Seetõttu on väga tervitatav, et näitusel on oma koha leidnud ka mõned Pärna abstraktsed teosed. Filmides ja raamatutes on ta ju ikka olnud usin lugude jutustaja. Mis jääb aga alles, kui narratiivsusest loobuda?

Lisaks eespool mainitud teosele „Nurk nr. 3“ keskenduvad kompositsioonilistele mängudele veel „Triikraud ja kustunud kuu“ (1992), „Must kuu ­­ nr. 3“ ning „Jääs“ (1992). Nende piltide pinnalt aimub, kui suurt vabanemist võis pakkuda söejoonistus võrreldes animatsiooni ülimalt kontrollitud valmimisprotsessiga. Puhas kujutiseta pind, tihedalt läbi töötatud ja mitmekihiline, kannab endas tohutut terapeutilist potentsiaali. Mingis mõttes on just nendes teostes dialoog kunstniku, paberi ja söe vahel kõige vahetum, kõike kontsentreeritum. Kujutis ei alluta veel jooni enese tahtele ning kognitsiooni asemel suunab teose kompositsiooni intuitsioon.

Näitusele paneb punkti käesoleval aastal valminud joonistus pealkirjaga „Suur minek“. Pildil võib näha groteskset rongkäiku üksteisele toetudes paberi serva poole sammumas. Keskaegse karnevali vaimus hägustuvad sel pildil piirid ilusa ja koleda, kaetuse ja alastuse, isegi inimliku ja loomaliku vahel. Siin on tolamütsides mehed ning alasti naised, protsessiooni eesotsas taarub Napoleoni meenutav jupats, sammujate jalus kakerdab tiigrikutsikas. Sel pildil on sama palju liikumist kui lühikeses animafilmis. Joon ise püüab kujutiste ümbert plehku panna. Meeleolu on ühtaegu nii sünge kui ka pidulik. Ei teagi, kas tegu on pealetungi või taandumisega.