Küllap on lätlaste Riia Kunstiteater (Dailes teātris) eesti teatrisõbra teadvusse jõudnud peamiselt 2024. aasta kevadel esietendunud Bulgakovi „Meistri ja Margarita“ mastaapse lavastuse kaudu, mille lavastusmeeskonnas annavad tooni eestlased: Tiit Ojasoo, Ene-Liis Semper, Jüri Nael ja Jakob Juhkam. Eesti publiku invasioon selle lavastuse etendustele on kasvanud niivõrd suureks, et nüüdsest on teater ingliskeelsetele subtiitritele lisanud koguni eestikeelsed. (Kas keegi kujutaks ette, et mõni Läti lavastaja tööle palganud Eesti teater hakkaks end vaevama lätikeelsete subtiitritega?)

Tõsisemad teatrifriigid on Riia Kunstiteatris käinud vaatamas ka Poola teatri viimase aja ühe tähtsama ekspordiartikli Lukasz Twarkowski kaht lavastust, „Rot­khot“ ja „Oraaklit“, mille sisulise kapatsiteedi üle võib ilmselt vaielda, kuid mille tehniline vägevus, tuleb tunnistada, teeb silmad ette kõigele kodumaisele. Ning üks haak Riia Kunstiteatri ja praeguse Eesti teatriga on veel: selle läinud aasta oktoobris vastavatud black-box’i tüüpi uue saali avalavastuse tegi Südalinna teatri kunstiline juht Dmitri Petrenko.

Psühholoogiline pinge ja erootilised allusioonid. Riia Kunstiteatri unikaalsus ja erilisus peitub kindlasti röögatus suuruses. Tegu on Läti suurima teatrilava ja -saaliga (teatri kodulehe andmetel 980 istekohta), 40-liikmelise trupi ja rohkem kui 30 lavastust koondava repertuaariga teatrikontserniga. Viimastel aastatel on jõudsalt laiendatud ka rahvusvahelist haaret: näiteks Tom Stoppardi „Leopoldstadti“ lavastajaks õnnestus mõne aasta eest angažeerida maailma filmikunsti legend John Malkovich. See on igas mõttes suure formaadi teater, kus kõik on „suurem kui elu“: liikuvad ekraanid, tõusvad-langevad lavapinnad, live-muusikakooslused. Rääkimata kõlavatest nimedest nii laval kui ka afišil: tänapäevaste autorite kõrval mängitakse selle teatri kaubamärgiks kujunenud vaatemängulises võtmes ka tuntud ja vähem tuntud maailmaklassikat.

Austria klassiku Arthur Schnitzleri „Unenäonovelli“ esietendusele minema ajendas peamiselt uudishimu, kuidas on lahendatud formaatide ühildamatus. Meil üsnagi unustusse vajunud Schnitzleri (jättes kõrvale töötlused, mängiti Eestis tema näidendeid viimati 1993. aastal) „Unenäonovell“ (kirjutatud sada aastat tagasi, 1925; eesti keeles ilmunud 2000. aastal Krista Läänemetsa tõlkes) on varjamatute psühhoanalüütiliste hoovustega, pihtimuslik-kammerlik jutustus. Halastamatu kiretusega liigub see 35aastase arsti, Fridolini-nimelise mehega kaasa tema abieluvoodist ja haigetoast läbi Viini hämarate tänavate prostituutide korteritesse ja sealt edasi ühe rangelt turvatud häärberini, mille seinte vahel saab ühiskonna eliit välja elada oma kõige pöörasemaid ja salajasemaid fantaasiaid … koos mõningate sellega kaasnevate fataalsete tagajärgedega.

Tegu pole küll Schnitzleri kuulsaima teosega, milleks on ilmselt näidend „Ringmäng“ (1897), kümme tragifarsilikku stseeni kümne tegelasega, kes iga stseeni lõpus tormavad uue partneri embusse, ning mille nüüdisajastatud versioone on korduvalt nähtud ka Eesti laval. Siiski on ka „Unenäonovell“ oma psühholoogilise pinge ja erootiliste allusioonidega olnud ahvatlev lähtepunkt paljudele tõlgendajatele nii kirjanduses, teatris kui ka filmikunstis. Viimastest on kahtlemata tuntuim Nicole Kidmani ja Tom Cruise’i osalusega valminud Stanley Kubricku ekraniseering „Silmad pärani kinni“ („Eyes Wide Shut“, 1999), kus on novelli tegevus nihutatud 1990. aastate New Yorki.

Osav lavastus. Riia Kunstiteatris on „Unenäonovelli“ toonud lavale taas väliskülalistest koosnev Suurbritannia-Prantsusmaa-Poola meeskond eesotsas mulle seni tundmatu briti lavastaja Daniel Raggetiga. Tuttav nimi seevastu on üks tekstiadaptatsiooni autoritest Simon Stephens, viimati on meie Temufi mänginud tema Tšehhovi-ainelist „Vanjat“ (2025). Millal ja kus toimub Stephensi-Raggetti „Unenäonovelli“ tegevus? Esimese hooga tahaks vastata: küllap (enam-vähem) tänapäeval mõnes Euroopa suuremas linnas. Pöörleval laval keerleb nüüdisaja Euroopa (eriti Saksa) teatrist tuttav mitmekorruseline majakuubik hüperrealistlikult mõjuvate trepikodade, elu- ja magamistubade ning eriruumidega (näiteks surnukamber). Muidugi on kaasatud mänguruumi mitmedimensiooniliseks muutvad rohked ekraanid, üks osa videokujundusest ilmub ka teatrisaali seintele, mis tekitab vaatajale illusiooni, nagu mängiks ta mõnd arvutimängu.

Muidugi on kõik helid tugevasti võimendatud, muidugi on näitlejatel küljes mikrofonid. (Korraks meenub, et veel 1990. aastate keskel, kui esimest korda sellesse saali sattusin, olid näitlejad kuuldavad ka ilma võimenduseta, samuti ei kasutatud ekraane. Nüüd vist teistmoodi enam hakkama ei saadagi?) Muidugi on kaasatud ka live-bänd, mille stiilimääratluseks ütleb üks tegelastest olevat posteksperimentaalne death metal. Õnnelikul kombel teenib üks novelli tegelastest elatist kõrtsimuusikuna ning see võimaldab lavale tuua värvika garaažibändi, mis kahtlemata tegevust elavdab.

Üldse peab mainima, et Schnitzleri sajandivanune novell allub üsna sujuvalt tänapäeva realiteetidele ning vastavad võimalused on briti adapteerija ja lavastaja ka osavalt (just see epiteet võikski mõlema tegevust kõige paremini iseloomustada) ära kasutanud. Nii saab kutsari kalessi asemel orkestriaugust üles kerkida reaalne sõiduriist (ja kaamera anda edasi kogu taksos toimuva tegevuse), kostüümilaenutused-karnevalipoed, prostituutide urkad ja surnukambrid olid ja on igati loomulikud nähtused nii toonases Viinis kui ka mis tahes suurlinnas tänapäeval. Ning muidugi pole erandiks ka oma ellu enam särtsu ihkavate täiskasvanute tarvis mõeldud kinnised klubid, kus toimetavad eksperimenteerimisaltid svingerid, sidumismängurid, BDSMi või … mine tea, ehk koguni … (hea lugeja jätkab seda rida vastavalt oma fantaasiale ja kompetentsusele) … huvilised.

Kui miski on selle aja jooksul muutunud, siis ehk erootiliste ihade üldine representatsiooni ja mõtestamise traditsioon. Kui Schnitzleril märgib erootilist haritippu vallatushoos lahti hargnenud korsetipael ja kõik muu jääb juba kardina taha, siis tänapäeval, teadagi, on vaja midagi krehvtisemat. Raggetti nägemuses ongi tolle patupesa tagaruumides toimuv toodud sähvivasse rambivalgusse, ent mitte naturalistliku nühkimisena, vaid koreograafilis-kujundliku etteastena, kus tegelased enne aktsiooni astumist mökerdavad ennast põhjalikult kokku savitaolise ollusega (kas mingit sorti mõnuainete metafoor?), muutudes sel viisil anonüümseteks seksuaalõgardlikeks mudakollideks.

Keskpäraselt keskmine Euroopa peavooluteater. Kui aga see plinkiv, keerlev, mürisev ja visuaalselt agressiivne mesikärg laiali lammutada, jääb alles üsna vähe. Inimhiired ses kahekordses urbaniseerunud puuris on katki, võõrandunud ja üksi, oskamata suuremat peale hakata oma suhtlemisvajaduse ja veidrate ihadega. Linn oma peibutavate tehistuledega on muutunud ohtlikuks kividžungliks, kus ei saagi tekkida inimlikku kontakti. Oijahh, oleks nagu kuskil juba kuulnud. Keskpäraselt keskmine Euroopa peavooluteater, võiks öelda, kui nähtu kuidagi kokku võtta.

Kuivõrd lavastuse esteetiline kood suuremat ei muutu, jäävad ka novelli erikaaluga sündmused (mitu abielurikkumist ja surma, kõige võimsamana aga keskne sündmus, peategelase naise unes toimunud sümboolne lahtiütlemine oma mehest) lihtsalt süžeed edasi nihutavateks verstapostideks. Sümptomaatilisena on ka Schnitzleri peategelaste nimed Albertine ja Fridolin lavastuses saanud „euroopalikumad“ vasted Alice ja Frank. Ning üks meelde jäänud lisandus veel: prostituutide nimed on „Peeter Paanist“ pärit Wendy ja Tinker Bell – vihje nüüdisaja inimese moraalsele alaealisusele?

Kui tahta lätlaste „Unenäonovelli“ iseloomustada millegi meile tuttava kaudu, võiks öelda, et tegu on säästu-„Rahamaaga“, kusjuures lisand „säästu“ märkigu siinkohal kokkuhoiurežiimile lükatud sisulist haaret ja mõttelist kõnekust. Ekraanid olid lätlastel suuremad nagunii. Õigupoolest ongi see lavastus hea näide, kuidas palju raha, tehnikat, inimesi, lavapinda ja ühiselt kulutatud energiat võib sünnitada viisakalt öeldes euroopalikult korrektse, karmimalt väljendudes aga pigem kesise lavalise toote – teatri, mis ei ärata, vaid uinutab unistusi.