Ukraina kunsti festivali raames saab Juhan Kuusi dokfotokeskuses näha Ukraina kaasaja kunsti maastikul legendi mõõtkavasse pürgiva Pavlo Mazai teoseid. Tallinnasse jõudnud näitusetervik kannab pealkirja „Esseed“ ja on kokku pandud erinevatest fotoseeriatest. Esmase valiku töödest tegid autor ja tema ukraina kuraator Tetjana Dorošenko, lõplik näitusepilt kujunes Tallinnas kohapeal, ruumide ja kujunduse (Toomas Järvet ja Kristel Laur) koostoimes.

Autor ise kujundamises ei osalenud, näituse installeerimise aega kasutas ta selleks, et sukelduda Paljassaare kandis uue seeria kallal töötamisse. Sealne kivikülv rannavees inspireeris kunstnikku ettearvamatuks vestluseks kivide, mere, horisondi ja taevaga. Metafoor järgnes metafoorile.

Märksõnalike sententsidega varustatud tihedad postitused Mazai Facebooki-seinal annavad hea ülevaate tema uute ideede pidevast tulvast, dünaamikast, nende järskudest kannapööretest, juhuste ja arenduste põimuvaist jadadest. Kasutasin minagi taustajõuna siinse arvustuse tarvis kunstniku Facebooki-kontol jagatud materjale.

Dokumentaalsus

Võrreldes maaliga seostub foto justkui a priori dokumentaalsusega. Ent Pavlo Mazai kunstilise lavastusfoto vormis poeetiliste metafooride esitlemine dokfotokeskuses võib tunduda siiski mõneti üllatav. Klassikaraadio intervjuus tõstatab Kaisa Ling küsimuse dokfoto piiridest. Vastuseks ütleb Toomas Järvet, et ka dokfotokeskusele on oluline hoida end värskena ja olla inspireeritud. Mazai loomingu dokumentaalsuse sõnastab Järvet otseselt: „..  väga dokumentaalselt analüüsib iseennast selles väga keerulises kontekstis, nagu on Ukraina täna.“¹

Kuid mida õigupoolest tähendab „dokumentaalselt analüüsib iseennast“? Milline üksikisiku ja riigi suhe avaldub Mazai loomingus? Kas see on kuidagi tuntavalt (sõnastatavalt, nähtavalt, kujundivalikult vms) märgistatud Ukrainat laastavast sõjast? Kas need fotolavastused toimiksid ka teistsuguses kontekstis ikka samamoodi? Või loeme neid vaatajana lihtsalt praegu sõja kontekstis? Loomulikult eeldasin ma näitusele minnes sõja konteksti! Aga see, kuidas see näituselavastuses avanes, oli kergelt öeldes vapustav.

Mazai töötab sümbolitega. Õigem oleks öelda, et kõik, mis tema silma alla satub või mida tema kaamera tabab, muutub jalamaid sümboliks, kattudes eri allikaist, ajaloost ja tänapäevast pärit loendamatute seoste kihiga. Pidevalt lisandub uusi sümboleid, ja uusi seeriaid, mis juba iseenesest tikuvad omavahel dia- ja polülooge pidama. Üksik­fotodel on Mazai jaoks kindel koht seerias kui tervikus, ent samal ajal on tema seeriad avatud ka täiendustele. Millisel jõul aga püsib seeria terviklikkus, on juba sügavama tunnetuse ja süveneva kontseptualiseerimise küsimus.

Seega saab Mazai fotoseeriaist luua erineva rõhuasetuse ja sõnumiga kombinatsioone. Vaatajana tundub, et festivali valikusse Tallinnas on koondatud üldarusaadavate kujunditega eksistentsiaalne jutustus sünnist, elust ja surmast, mida polekski võib-olla alust lugeda sõja kontekstis, kui teiste seas poleks ka kolme tööd seeriast „War“ ehk „Sõda“.

Sõda ei kujuta Mazai lahingu ega kangelase kaudu, vaid lavastab selle absoluutse haavatavuse, valu ja kaitsetusena – seda üsnagi Viini aktsionisti Rudolf Schwarzkogleri (1940–1969) hõnguliselt. Kujunduses assisteerib „Sõja“ seeriat herakleitoslik „Vetevool“ kahe fotoga, kus keskne paadi kujund, mis näituse (ja Mazai?) esituses jääb ambivalentseks – kas loetavana lootusena aegade muutumisest, või hoopis viitena Toonela jõele?

Mõlema seeriaga jääb koosvaatesse, ja seega ka vastastiktoimesse, ukseavast paistev „Myroni sünni“ fotokolmik, kus munast saab tibupoeg. Autor ei näita mitte munast koorumist, vaid lavastab selle arengu otsekui demiurgiliku loomisprotsessina, sünnina hingeõhust, lausungina, sõnadena, mis väljuvad suust. (Mitte asjata ei leidu Mazai FB-seinal vaid ühekaadriline postitus Kumu külastusest – just Ene-Liis Semperi ja Kiwa kaksikvideost „Oaas“.)

Mazai dokumentaalsus võiks seisneda ka ideede dokumenteerimises. Need fotod teeb huvitavaks ja eriliseks just see autori võimekus – tabada kõikjal enda ümber ideid, mõtestada, luua sümboleid.

Tundub, et foto on Mazaile lihtsalt kiireim ja ökonoomseim tehniline vahend ideede dokumenteerimiseks. Ta tõesti ei loo fotokunsti, s.t ei tegele fotoefektidega, ei mängi kaadrikompositsiooniga, vaid jäädvustab mõtteid ja tundeid realiteetide (ready-made’ide) abil lavastades. Ta võiks olla ka täiesti vabalt duchampilik kontseptualist, kes annab ümbritsevale esemestule ja keskkonnale uusi tähendusi. Või – avastab neid, toob esile.

Autoportree

Ühe katuspealkirjana või siis ühe pikima, pidevalt jätkuva seeria nimetusena kasutab Mazai „Autoportreed“. Dokfotokeskuse näitusevalikus pole otseselt „Autoportreede“ seeria töid, ent ka kõigi teiste seeriate fotodel on inimese rolli täitjaks ikkagi alati kunstnik ise.

Eesti kunstis ollakse harjunud autoritega, kes on oma maalide tegelaskonna modellid (nt Jaan Toomik) või oma videote osatäitjad (nt Ene-Liis Semper). Nii on teostusprotsessis kõige käepärasem ja ökonoomsem. See kehtib üliväga ka Mazai puhul. Ja see ei tähenda tingimata isiklikkust. Pildistamise protsessi ja pildistatava ühtsus on oluline osa Mazai fotode veenvusest, maagilisest keskendatusest.

Kunstniku FB-seinal kohtab aeg-ajalt ka „Autoportreid“ (Tallinnas mere ääres valminud fotosid nimetab ta mingil hetkel samuti autoportreedeks), kuid need ei anna veel aimu tervikpildist ja seeria suundumustest. Ent tundub, et neidki saab võtta universaalse ja üldinimliku (isegi sooülese) koodina. Ka sajandite pärast võiks see seeria olla konventsionaalse suutlikkusega dokumendiks XXI sajandi inimese eksistentsiaalseist pürgimustest, ihadest ja kannatustest, hirmudest ja lootustest. Seega sugugi mitte individuaalse ja konkreetse loona ühe konkreetse üksikisiku elust konkreetsel maal.

Aktifoto

Ajakirja Kunstforum International juuni­kuu numbris, mis on pühendatud kaasaegseile aktikujutistele, toob Stefan Gronert kolm näidet deseksualiseeritud aktifotost.² Hannah Villiger (1951–1997) pildistas oma keha fragmentidena ja pealkirjastas seeria nimetusega „Skulpturaalne“. Samamoodi võõrandab Barbara Probst (snd 1964) fragmenteerimise läbi kehakujutise, ent lisades kaadrisse ka fotoinventari, distantseerub ta kehast ja suunab tähelepanu pildistamisele endale.

Villigeril on teemaks (anonüümne) keha kui vorm, Probstil pildikriitika, nii pildistamise ekshibitsionismi kui ka vaataja vuajerismi suunal. Christopher Williams (snd 1956) kasutab aga provokatsiooni, modelli ülevoolavat emotsionaalsust (vaatajale vastu paiskuvat naeru), mis häirib vuajeristlikus rahus piidlemist.

Kuidas kasutab aktifotot Mazai? Dokfotokeskuse näitusevalikus täidavad Mazai aktikujutised eranditult kaitsetuse, rõhutatult rahumeelsuse ja vägivallatuse rolli. Seesugune mõju tuleneb lavastatud stseenidest ja emotsionaalsetest seisunditest, samuti keha kadreeringuist. Majast väljapoole suletuses külmetav poolakt, aknakaadrisse küünitav käsi (appihüüdes?), kosmilisse sfääri kaugenev akt selgvaates (seeria „Homo sapiens“), poolakt traktori ja kündmist ootava põlluga (seeria „Myroni maa“) või unenäolohedeks muundumas („Minu unenäod“). Rääkimata alasti keha vastandustest žiletiterade või 12-tolliste raudnaeltega („Sõda“).

Mazai alasti kehad ei ole siiski alla andvad, nad taluvad, kannatavad. Nad pürgivad. Nad on. Neis on esikohal seisund, ja mitte niivõrd aktiivne tegutsemine. Isegi enamasti mitte potentsiaal või valmidus aktiivseks tegutsemiseks. See on nii välja kujunenud võib-olla ka kunstniku töötamisviisist, autopildistusest säriajaga kaameraga? Või on selle taga siiski midagi hoopis kandvamat, midagi sisulisemat?

Mazai kasutab alastust mingi eksistentsiaalse idee paremaks, puhtamaks esiletoomiseks. Selles on üksjagu tunnetuslikult sarnast nt Jaan Toomiku aktikujundiga. Üldse võiks Mazai hästi haakuda ehk Eesti Energiate grupi (Jüri Ojaver, Paul Rodgers, Jaan Toomik, kadunud Jaan Paavle) energeetikaga?

Seoses „Autoportreedega“ on Mazai muu hulgas öelnud: „Keha on jumalateenistuse, imetluse, armastuse, müügi, mõrva objekt .. Füüsilise formaalne üleminek millekski tähendusrikkaks ja ülevoolavaks ..“ (FB 15. IV 2025).

Sümbolid

„Sõja“ afektiivsed kujundid saavad tasakaalustatud näitusevalikus loomuliku elutsükli esitusega. Et selles täidab kandvat rolli Antiik-Kreeka skulptori Myroni nimega kukk, kes elab maal külas kunstniku sugulaste juures, on juhus, huumor, kunstiline ambivalentsus ja elutõde üheaegselt. Maagiline on juba see, kuidas vabapidamisel n-ö metsik kodulind teeb kunstniku kõrval justkui hüpnotiseeritult kaasa terve fotolavastuse.

Kuke sümboolika kultuuritraditsioonis on rikkalik ja enamik neist tähendustest võib vabalt kohal olla ka neis Myroniga stseenides. Võiks seda nimetada elu rikkuseks. Ja heaks kontseptuaalseks leiuks.

Kuid näituselavastuse vastukaal sõjale ei rajane vaid külal kui Ukraina ühel identiteetidest, või külal, mis tagab sõjas maa vastupanu ja toidujulgeoleku. Näituse viimases, väikseimas, fotopimiku mõõtu ruumis tabab vaatajat – valgustus. Ta on tulnud läbi hävingu ja kannatuse, kaasas valu ja ahastus, tema hing on raagus ja amputeeritud nagu maast koos juurtega välja rebitud känd ja siis saab ta ülenduse, seistes mäel ja vaadates valget pilve (töö meditatiivsest seeriast „Vaikus“).

Mazai räägib inimese loo Maa ja Taeva igavikulises kontekstis. Tema inimene on tihedas seoses maastiku ja keskkonnaga, ja osa kosmilisest tervikust. Kui pärisin Mazailt tema seoste kohta idamaadega, kirjutas ta vastuseks: „Religioonilt olen kosmopoliitne, aga lähedane budistlikule maailmavaatele. Armastan Aasiat ja olen palju reisinud. Hiinas, Sri Lankal, Vietnamis, Kuubal .. aga töötan palju oma kodumaal (Tšernigivi oblastis), kus sündis mu lahkunud ema.“

„Munarakkude“ („Ovum“) seeriat kommenteerides ütleb kunstnik: „Sageli on see, mis näib habras, tugev, eluga sees.“ (FB 13. IV 2025) Seistes foto ees, kus helendav muna asetseb otsekui õhus, ent siiski „eluga sees“, teda kahelt poolt ohustavate hammasrataste vahel, mõtleme Ukrainale. Ja maailmale.