Pavel Florenski, Ikonostaas. Töid esteetikast. Koostanud Peeter Torop, vene keelest tõlkinud Erle Nõmm, toimetanud Leino Pahtma, ladina- ja kreekakeelsed tsitaadid toimetanud Ivo Volt. Orest Kormašovi saatesõna. Ilmamaa, 2023. 520 lk.

Loodan, et ei pannud (teatrikriitikuna) raamatuarvustusele kogu selle teoloogilist ja esteetilist rikkust retsenseerida püüdes kuidagi autorit madaldavat või tema käsitlusareaali ahendavat pealkirja. Kuid ometi, kui tahta mõista õigeusu traditsiooni ning ka ikooniteoloogiat, pole võrdlus – isegi vastandus – teatrisõnavaraga kuidagi kohatu ning seda on tehtud ka enne ja pärast Florenskit. Kas ikonostaas õigeusu kirikus ja neljas sein teatris liidab või lahutab koguduse, võimaldab või takistab kirgastumist? See pole pelgalt kitsas tahk kogu Florenski pädevusse kuulunud teemade ringist, vaid üsna olemuslik osa sellest, mõtestamaks ka seda, miks võiks tema mõtteid tänasel päeval lisaks kõigele veel lugeda, milliseid kuristikke võiksid need aidata meie polariseerunud maailmas ületada ning milliste kategooriatega üldse „tõest“ ja ka „ilust“ rääkida, kui kriteeriumid on ju teadaolevalt suhtelised.

Õigeusu vaimulik ja teadlane Pavel Florenski liikus ja mõtles väga erinevates valdkondades, kuid artiklis „Pööratud perspektiiv“ toob ta just erilise kujundliku teravusega esile aspektid, mis eristavad lääne kujutavale kunstile (ja laiemas plaanis kogu läänekristlikule mõttelaadile) omast lineaarperspektiivi idakristlikust ikoonide reaalsuse kujutuslaadist. Florenski läheb siin tagasi antiikaegsesse stsenograafiasse, määratledes selle intrigeerivalt „tarbekunstiks“ ning pidades Vitruviusele toetudes selle suundumuse algatajateks Anaxagorast ja Demokritost, kes põhjendasid dekoratsioonide maalimist teaduslikult siis, kui Agatharchos tegi seda Aischylose tragöödiate etendamise tarbeks (lk 17).

Selline perspektiivitaju on Florenski järgi omane subjektivismile ja illusionismile ning „dekoratsioon on vahesein, mis varjab olemise valgust, aga puhas maalikunst on pärani avatud aken reaalsusse“. Kui enne markeerisid antiikset teatrilava „pildid ja kangad“, siis sel ajal hakati tundma vajadust illusiooni järele, ja seda mitte ainult niipidi, et teatril oli vaja perspektiivi, vaid ka teistpidi: „maailma perspektiivipõhine kujutamine on teatraalne“, see on „jõude­eluline, reaalsus­taju ja vastutustunde minetanud maailmatunnetus, et elu on ainult vaatemäng ja põrmugi mitte kangelastegu“ (lk 21). See lineaarperspektiivi­põhine ruumiline illusionism taandus küll sajanditeks keskajal, kuid võttis läänelikus renessansis uusaegse kuju. Selle subjektivismile on samuti omane illusionism (lk 21), mille puhul Florenski näeb keskaegsete müsteeriumide dekoratsioonide toimet. Need mõjutanud väidetavalt ka näiteks Giottot kunsti­käsitluse desakraliseerimisel.

Praeguses kontekstis võiks ju küsida, et milles probleem: kellele teater, kellele ikoon, kellele katoliiklus, kellele õigeusk – valik on suur. Kuid kaudselt seisab Florenski just paljude selliste teemade ristteel, mis mõjutavad ka meie aja elu debatte ja koguni „kultuurisõdu“ tõe üle (vaidlus: teater vs. etenduskunst on siinkohal ehk üks leebemaid ja süütumaid, kuigi ka sellele saab algpõhjusi otsida juba ikooniteoloogiast). Vähe sellest, et XXI sajandil toimuvad konfliktid religioonide vahel ning kristluse ajalugu tunneb alates ikoonitülidest ja suurest kirikulõhest kuni tänapäevani palju konfessioonilisi lahknemisi, peame Vene Maailma ideoloogia mõjul isegi väikeses Eestis kuulma hereetilisi tõlgendusi, et riik sundivat üht osa õigeusklikest justkui usutunnistust vahetama.

Teemade raskus- ja ohtlikkusaste küll nagu erineks, kuid kaudselt (ja tegelikult üsna otseseltki) suubuvad need teemad ikkagi Taabori valguse, perspektiivitaju ning tõe ja illusiooni teoloogilistesse käsitlustesse. Ei pea vahest eriliselt rõhutamagi, et Florenski põhjalikult argumenteeriv oponeerimine mitmetele läänekristlikele teoloogilistele vaadetele ning tõsiasi, et patriarh Kirill avas 2019. aastal tema monumendi, ei tee temast, märtrist, kuidagi Vene Maailma tööriista, kelle suhtes eesti lugeja peaks eriliselt valvas olema. Küll aga aitavad tema arutlusteemad ehk leida paljudes tänapäevastes tüliküsimustes algus- ja hargnemispunkte.

Ilmekas on näiteks Florenski arutelu valguse (ja varju) erinevusest renessansiaegses lääne maalikunstis ja ikoonimaalis. Kui esimeses, uskudes „maailma ontoloogilisse esmasusse ja eneseküllasusse“, on esitatud „valguslöögid helkidena“, siis teises on valgus esemete „objektiivne põhjus“ ja „transtsendentne loominguline alge, mis ilmutab end nende vahendusel, kuid mis ei ammendu nendega“ (lk 213–217). Florenski mõtestab ja aktualiseerib mitmeid õigeusu tõdesid hesühhastlikust traditsioonist, mis on varasematel sajanditel ka poleemikat põhjustanud. Damaskuse püha Johannese ja Gregorios Palamase tekstide kaudu saame kinnitust, et Taabori mäel Issanda muutmise auhiilguses ei muutunud mitte Issand, vaid pigem jüngrite taju, kes seda auhiilgust nägid, ning see ei toimunud mitte üksnes ratsionaalselt, vaid ka meeleliselt, performatiivselt. Inimene ongi loodud Kolmainu Jumala näo järgi ning tema siht on jumalikustumine, theosis, kirgastumine, mis saab alguse mitteloodud valgusest ja Jumala ilmutusest (mida Issanda muutmise püha meenutab) ning see on pidev protsess, millesse ikoon inimese kaasab, mitte hetkeline afekt, loojutustus või pühapildi eemalt ja lineaarperspektiivis seiramine.

Ka Florenski tekste tuleks mõista sellelt eelduselt. Artiklis „Ruumilisuse (ja aja) analüüs kujutava kunsti teostes“ käsitleb ta näiteks emotsiooni ning sellega seotud kolmveerandpööret portreekunstis: „Nii nagu emotsioon on üleminek kaemuselt tegevusele, on kolmveerandpööre just nimelt pööre otseasendist profiili. [—] Kaasaja inimene on hakanud endas armastama oma nõrkust, oma kõhklusi, oma väetit olekut ning püüab just seda väljendada ja näidata ilusana“ (lk 356-357). Ikoonid ei ole pelgalt vaadeldavad maalid või lugu jutustavad illustratsioonid. Florenski tsiteerib Dionysios Areopagitat, et need on „salajaste ja üleloomulike vaatemängude nähtavad kujutised“ ning ikoon peab olema n-ö endast suurem. Olles väiksem ning avamata teadvusele ülemeelelist maailma, on ta pelgalt maalitud laud (lk 129). Ikoon on liturgia osa, kunst ei saa eksisteerida muuseumina, sest kunsti ainest tuleb mõista „kui loomingu raugematut, igavesti pekslevat juga, kui looja elavat, pulseerivat tegevust“ (lk 82), teater paneb aga vaataja passiivsesse rolli (lk 277).

Kas ja kuidas me kõigi nende teemadega tänapäeval kokku puutume? Näiteks siis, kui kasutame oma väitlustes sõna „tõde“. Kuna suhtlen igapäevaelus nii ateistide, lahkusuliste kui ka ida- ja läänekristlastega, ei taha ma üldistada, et XXI sajandil määrab hoiaku usutunnistus, kuid küllap saaksid religiooniantropoloogid või -sotsioloogid kaardistada, kes peavad tõde millekski endast suuremaks (mille negatiivseks psühholoogiliseks kaasaandeks võib igapäevasuhtluses olla võltsalandlikkus ja vastutusest hoidumine) ning kes arvavad tõde vallates seda lausa kehastavat (riskides kõrkusega). Aga veel kord, see on vaid mõtteharjutus, igas konfessioonis on igasuguseid inimesi. Küll aga on konfessioonidel teatavad kultuurilised eeldused, mida saab hinnata nii teoloogilisel, esteetilisel, aga küllap veel mitmelgi muul skaalal. Ning siin ei ole õigeid ega valesid valikuid, lihtsalt Florenski tekstides sisalduvad küllaltki selged osutused, millised valikud juhatavad ühele, millised teisele sihile.

Näiteks saab Florenskilt ka tänapäevase religiooniteemalise kunsti või arutelu tarbeks kaasa teadmise, et kui katoliiklikust lättest lähtuva läänekristliku kunstiteose puhul on esmane selle sõnum, siis õigeusu perspektiivis on oluline ka meedium. Tõepoolest, olgu see siis Florenski poolt näiteks toodud Giotto või ka mõned teised renessansiaegsed kunstnikud (näiteks Cimabue või Duccio), hakkab renessansis realistliku ja emotsioone rõhutava kujutusviisi mõjul hääbuma transtsendentne kunst, kuid see protsess on teistpidi seotud hoopis teatrikunsti arenguga.

Loo jutustamine ja tegelaste emotsioonid emantsipeeruvad seni armulauasakramendi ümber koondunud jumalateenistusest ning hakkavad läänekristluses elama iseseisvat elu, õigeusu liturgia hoiab ent kunsti ilu teoloogia kaudu liturgia ümber. Läänekristliku teenistuse meelsuses ja struktuuris on olnud suurem tendents hakata liturgia keskse osa ehk epikleesipalve ajal toimunud sündmusi kehastama (seda on põhjalikumalt uurinud näiteks Andrew Walker White). See on kaudselt ja sümboolselt teinud võimalikuks ka sellised filmid, nagu näiteks (katoliiklase) Mel Gibsoni (suure­pärase) linaloo „Kristuse kannatused“ (2004), kuid mida üks osa kristlasi saab vastu võtta justkui katehheetiliselt, kuid teised üksnes seiklusjutuna, kuna rõhk on asetatud üksnes kannatusloole, mitte ülestõusmisele ega Taabori valgusele.

Kuid Florenski ikooniuuringud on tänases päevas rikastanud ka neid arutelusid, mis meie igapäevases kohalikus teatrielus päädivad „teatri“ ja „etendus­kunsti“ vastandamisega. Florenski ja kogu õigeusu traditsiooni mõistes ikoon ei „esita“ ega „etenda“ tõde, vaid toob selle nähtavale (vrd mõistega aletheia). Ning seeläbi ei ole ikoon pelgalt jutustav või kujutav objekt, vaid tema toime on performatiivne, sest ta reaalselt toimib, ta muudab ruumi ja vaatajat, eeldab ja võimaldab osalust ega jäta osalejat passiivseks vaatlejaks-hindajaks. Nõnda, Florenski vaimus mõistetud ikooni pinnalt, mõtestavad performatiivsuse mõistet ka näiteks etenduskunstiuurijad Bissera Pencheva ja Adrian Gorea. Loomulikult ei saa neid kontekste samastada, kuid see võiks aidata mõista kohati kattuvaid tajumehhanisme, millest räägib oma tekstides ka näiteks õigeusu teoloog Alexander Schme­mann. Liturgiline ruum ei tähista, vaid kehastab tõde, toob selle kohalolusse ning võimaldab kogeda. Tõde saab ilmneda varjamatuses, mitte selle teatri vahenditega kuulutamises. Kuid loomulikult tuleb sellesse ruumi sisenedes endale selgeks teha, mida mõistetakse illusioonina ning mis on aletheia.

Florenski väitleb lineaarperspektiivi apologeetidega, kes tahaksid pööratud perspektiivi kohta öelda, et ei saa ju näha kolme seina korraga. Florenski vastab, et tegelikult ei saa ju näha isegi mitte üht seina korraga, korraga ei saa näha mitte ühtki tervikut (lk 78). Me elamegi maailmas, kus tõde alati välja ei valgustu, vaid võib olla hoopis rambivalgusega pimestatud. Kui teatri neljas sein sulgeb vaataja passiivselt omaenda kujutlusse, siis ikonostaas avab performatiivse ukse osaluseks. Florenski räägib valgusest, mis ei pimesta, vaid kirgastab, mis ei tekita varje, vaid toob esile seni varjul olnu.