Mida peegeldavad õppinud naised ja mehed?

Lavastaja ja õpetaja Lembit Peterson on mänginud ennast oskuslikult tagaplaanile, jätnud noored näitlejad raskes olukorras – ole psühholoogiliselt veenev ja tulista värssi – näiliselt omapäi.

RAIT AVESTIK

Eesti Draamateatri ja EMTA lavakunstikooli „Õpetatud naised“, autor Molière, tõlkija Ants Oras, lavastaja Lembit Peterson, kunstnik Mae Kivilo, valguskunstnik Andreas Altmäe, helikujundaja Marius Peterson, liikumisjuht Tiina Mölder. Mängivad EMTA lavakunstikooli XXVIII lennu üliõpilased Johan Elm, Kirill Havanski, Ingmar Jõela, Laura Kukk, Ingrid Margus, Jane Napp, Jaanus Nuutre, Dovydas Pabarčius, Steffi Pähn, Teele Pärn, Sander Roosimägi, Ilo-Ann Saarepera, Johannes Richard Sepping, Nils Mattias Steinberg, Jan Teevet, Ursel Tilk, Markus Truup ja Joosep Uus. Esietendus 24. XI 2017 Eesti Draamateatri väikeses saalis.

Kevadel lõpetab lavakunstikooli XXVIII lend, kes on ennast siiani näidanud avalikkusele kuue lavastusega. 2016. aasta lõpul esietendus Von Krahli teatris „Impeerium“, mille lavastas kursusejuhendaja ja teatrijuht Mart Koldits. Tema tõi kolme tudengiga lavale ka Yasmina Reza „Kunsti“. Järgnesid „NOДвенадцать“ teatris NO99, mis on Saša Pepeljajevi Aleksandr Bloki poeemi „Kaksteist“ töötlus ja tõlgendus, ning Mart Kangro lavapõimik „Kogudus“ Von Krahli teatris. Mullu suvel mängiti Hageri vennastekoguduse palvemajas kursusejuhendajate Anne Türnpu ja Mart Kolditsa ning NO99 näitleja Eva Kolditsa juhendamisel rituaalset „… ja peaksin sada surma ma …“. Sügisel esietendus Eesti Draamateatri väikeses saalis Molière’i „Õpetatud naised“, lavastajaks teatrikooli ja Theatrumi juht Lembit Peterson.

Kes on vähegi seda meelt, et teatrikunsti õppivate tudengite koolist saadav kogemus peab olema võimalikult mitmekesine, või laias laastuski tuttav eespool nimetatud lavastajate töödega, käekirjaga, suundumustega, näeb, kui möödapääsmatult hädavajalik oli sellele lennule töö Petersoni ja Molière’iga. Ma ei räägi siin üksnes Petersonist ega Molière’ist, vaid sellest, et lavalise vabaduse eelduseks on vundament, mille olulised osad on mõtestatud tegevus, mõtte valdamine ja verbaalne võimekus (siin ei pea ma muidugi silmas ei poliitiku ega diskori verbaalset „võimekust“), olgu etendaja laval tema ise, keegi teine või hoopis kolmas.

Tihti tuleb ette, et võimsalt laulva ooperisolisti edastatud info läheb vastuvõtjal kaduma just sel lihtsal põhjusel, et pole aru saada, miks ta seda ütleb ja mida ta üleüldse ütleb (õigemini laulab). Kui aga samalaadse ülesandega astub publiku ette draamanäitleja (on meil selliseid võimekaid laulvaid näitlejaid), on tegelase lavaline trajektoor ja verbaalne eneseväljendus hoobilt arusaadav, põhjendatud. Või võtkem juhtumid nüüdistantsuetendustelt, kus kõik on põnev, põhjust on imetleda esineja keha ja vaimu koostööd, kontseptuaalseid värelusi – kõik on tore (või peaaegu tore) kuni sõnalise osani.

See kõik on muidugi omaette teema nagu ka Petersoni ja Molière’i teineteisemõistmine, mis on teadaolevalt hõõgvel juba üle 40 aasta. Omaette teemad on ka „Molière eesti teatris“, „Molière’i tänapäevasus“ jpm. Sestap heidangi põgusa pilgu eelkõige vaid noortele näitlejatele.

Seda pole ka raske teha, sest Petersoni lavastus on justkui rõhutatult ja kaugeltki mitte halvas mõttes koolitöölik. Lavastaja ja õpetaja on mänginud ennast oskuslikult tagaplaanile, jätnud noored näitlejad raskes olukorras – ole psühholoogiliselt veenev ja tulista värssi – näiliselt omapäi. Molière tahtis, et teda tunnustataks kui poeeti, ja selleks oli vaja minna proosalt üle värsile. Nii vähendas ta oma näidendites mängulisuse kaalu ja pani rõhu tekstile. Nagu Molière’ile, pole ka Petersonile tähtis trikk, vaid tekst ja see, mis on teksti taga.

Rõhutan veel kord, et eespool nimetatud koolitöölikkus ei takista kuidagi publikul kogeda Molière’i näidendi ajatust. Pigem voogab lavastusest vastu värskust: selle põhjust tasub otsida näitlejate uudsusest, aga ka teksti vaimukusest, sest vaimukus on alati värske. Siinpuhul oleks lausa patt eraldi mainimata jätta tõlkijat Ants Orast. On selge, et kohitsetud igapäevasuhtluse taustal nõuab värsis esitatud seebiooper selle vaatajalt-kuulajalt mõningast pingutust. Kui aga (noor) teatrikülastaja kuuleb kiire „käi persse“ või „ära ahista“ asemel meisterlikult sõnastatud ja esitatud poeetilisi läbi lillede ütlemisi, mille mõte on siiski sama nagu nimetatud lühivormidel, siis on vaja Molière’i aeg-ajalt mängida juba sellise „maailma avardamise“ pärast. Kas just kasulik, aga vajalik.

Oli isegi mõnevõrra üllatav, kui tajusin kolmel etendusel („Õpetatud naisi“ mängib kolm koosseisu) publiku tahet ja võib-olla pisut ka pingutust osa ja aru saada noorte näitlejate esitatavast sõnakunstist, kogeda naudingut teravmeelsest dialoogist. Vaatamata sellele, et mängib kolm koosseisu, ei paista sisulises plaanis erilisi nihkeid olevat. Kõikumisi on näitlejatöödes ning (sellest tulenevalt?) etenduse kulgemises ehk rütmis ja tempos.

Sisuliselt on „Õpetatud naised“ sama mis „Naeruväärsed eputised“ – ja mille muuga kui pretsioossete tegelaste naeruvääristamisega Molière neis ikka on ennast lõbustanud. Ma ei oska öelda, mil moel või tasandil praeguses Eestis selline peenutsev „vaimueliit“ figureerib, kuid ühed inkubaatorid on ilmselt elu nautivaid või meeleheitel olevaid sõbrannasid koondavad portaalid-meediaväljaanded. Just sellised naised on Philaminte (Ilo-Ann Saarepera, Steffi Pähn või Laura Kukk), tema üks tütardest Armande (Ingrid Margus või Saarepera) ning Philaminte abikaasa õde Bélise (Pähn või Kukk). Sellest seltskonnast tõuseb esile Pähn, eriti Bélisena. Pähna mäng oli täpne ja peen, nii verbaalne kui ka kehaline seisukohavõtt alati põhjendatud ning, mis kõige tähtsam, oli tunda päris suhtlemist oma lavapartneritega. Üldjoontes käib see ka Saarepera (Philaminte) ja Marguse (Armande) kohta ning koos Pähni Bélisega moodustasid nad võimsa kolmiku – ootan põnevusega „Kolme õde“, olgu autor ja lavastaja kes tahes.

Tegelikult on lavastuse olulisemaid käimatõmbajaid ja vedajaid nimetatute vastasleeri kuuluv Armande’i õde Henriette (Teele Pärn või Jane Napp). Vaja läheb põlemist ja revolutsiooni ning Pärn Henriette’ina ei jätnud siin teistele võimalustki – tegemist on suurepärase mänguga. Henriette’iga samast leerist köögitüdruk Martine (Napp või Margus) muutus aga just Napi esituses ehedaks barrikaadidele tõusnud töörahva esindajaks ning tema maalähedane, kuid kirglik seisukohavõtt meeste ja naiste suhetest või koostoimimisest ajas võib-olla nii mõnegi pealtvaataja segadusse.

Võib muidugi küsida, millistel pedagoogilistel kaalutlustel on antud näidendi kaks kõige mahlakamat meesosa just dramaturgi- ja lavastajasuuna üliõpilastele, aga libedikust „kaunishing“ Trissotin (Ingmar Jõela või Jan Teevet) ning õpetlane Vadius (Teevet või Ursel Tilk) pakkusid noortele näitlejatele tänuväärset materjali. Seesugune osajaotus on end igati õigustanud. Kui esimese hooga võib öelda, et Teevet kasutab oma tegelaste puhul hoogsalt laia pintslit ja värvi lendab, siis ei saa tähelepanuta jätta, et ta oskab igati ümber käia ka peene pintsliga. Lavastajatudeng Jõela mängib märksa vaoshoitumalt, mistõttu on ka tema tegelane saanud palju salakavalam. Põgusa, kuid väga huvitava, lausa teatraalse etteaste sooritas Tilk, kelles võib näha (vist juba ka nägin) silmapaistvat ümberkehastumise võimet. Tilga Vadius oli esitatud lausa haiglasliku sugestiivsusega, nii et ta isegi nagu eemaldus üldisest atmosfäärist ja ansamblist. Paradoksaalne, aga nii see teatris on.

Paradoksaalne, kuid reaalne on ka see, et positiivsete tegelaste huvitavaks mängimine nõuab näitlejalt enamasti peenemat lähenemist, nüansseeritust. Selles mõttes pandi siin nimetamata üheksa meesnäitlejat kuue tegelase esitamisel keerulisemasse olukorda kui eespool mainitud. See aga ei tähenda, nagu oleksid need näitlejad lahendanud oma ülesande kuidagi poolikult. Meeldiv on seegi, et ka kõige väiksemast rollist püüti välja pigistada maksimum ning üldjoontes see ju õnnestus.