1 : 0 – poiêsis võitis technê

Erik Alalooga „Poeesias ja vägivallas“ kombitakse küll teatri ja sinna loodud tehisliku simulatsiooni võimalusi, kuid ei suudeta veel vaatajat mängu haarata.

KAJA KANN, MADIS KOLK

Share this...
Share on Facebook
Facebook
Tweet about this on Twitter
Twitter

Supersonicumi „Poeesia ja vägivald“, lavastaja, objektide autor ja helikujundaja Erik Alalooga, kostüümikunstnik Urmas Lüüs, liikumisjuht Anni Zupping, valguskunstnik Karolin Tamm. Mängivad Anni Zupping, Eline Selgis, Stella Kruusamägi ja Katrin Kubber. Esietendus 19. VIII Tallinnas ARSi kunstilinnaku Stuudio 98s.

Erik Alalooga on nii oma doktoriõpingutes kui ka viimase paarikümne aasta kunstiprojektides keskendunud brikolaažimeetodile, mida ta on ka oma tekstides mõtestanud ja põhjendanud.1 Mõistet defineerides toetub ta Claude Lévi-Straussile, kõneldes sellest kui katse-eksituse meetodil meisterdamisest, milleks kasutatakse olemasolevaid leitud vahendeid. „Brikolaaž kui loomemeetod ei seisne oma kontseptsioonilt muidugi mitte koriluses, vaid leitud esemete loomingulises rakendamises, eirates enamasti nende kultuurilist funktsiooni. Kuid ilma koriluseta ei ole millegagi brikoleerida. Seega on akadeemilise uurimistöö käigus võimalik koriluse areaali kitsendades ka brikolööri universumit ahendada. See omakorda aitab fookuspunkti teravustada just loomingulisele otsustusprotsessile.“2

Topeltmäng. „Poeesia ja vägivald“ on Alalooga teise doktorantuuriaasta eksamitöö, kolmandal aastal soovib ta kuuldavasti luua juba täiuslikuma ja sidusama simulaatori ehk tehiskeskkonna, milles opereerimine oleks selgelt jälgitav. Tuleb ainult toetada lavastaja mõtet, sest ARSi kunstilinnakus antud etendusel oli brikoleerides ehitatud struktuuri varjamas etendajate valdav kohalolu ja tänu sellele vähenes tehiskeskkonna ülemvõim. Brikolaaži meetodil loodud kostüümid on tegelasteks olevatele naissõdalastele mugav turvapaik, mille sees tegutseda, ning eriliselt ei tõuse esile ei nende suhe masinamaailmaga ega ka oma karakteriga.

Esimene tehiskeskkond, milles opereeritakse, on Alalooga ehitatud funktsionaalsete masinate determineeritud keskkond, ja teiseks teatrisituatsioon ise, kus kokkuleppeliselt ei kahelda nähtu tõesuses. Sellise topeltmängu puhul on raske esile tuua iga konkreetse keskkonna mõjusid eraldi ja vaatajal mõista, mis mida täpselt suunab.

Teatrile on omane tinglikkus ja sümboolsus. Näiteks päriselus ei ole mitte mingisugust põhjust avada plastmassist kiletelki koos hoidvaid peenikesi vitsu nii suurte tangidega. Etendusel tähendab selline ülepaisutatud tegevus peale funktsionaalsuse – on vaja avada ruum, kus tegevus hakkab toimuma – ka sümboolset jõu esitlust: me oleme vägivaldsed ja me ei halasta. Veel üks teatri võimalus on visualiseerimine. Seda võtet kasutatakse lavastuses näiteks kahe ekraani abil tehisolendi südame töö ja vaatevälja näitamiseks. Saame teada, et inimese moodi väljanägev masin on elus. Täpsemini, ta elustatakse, hingestatakse ja seejärel hukatakse. Teater niimoodi toimib, tegelase sünnist surmani, ja see on teatri funktsioon.

Reaalne empaatia tekkis kriitikuil homunksi suhtes, sest ta on aus, talle on kõik elu ja surma küsimus.

Kärt Petser

Tehiskeskkond, milles tegutsevad tegelased, on aga hoopis otsekohesem. Näiteks keritakse nööri läbi suure ploki – või oli see tross, mis on kinnitatud kara­biiniga, või hoopis seekliga – iga tegelase vöökohta. Tegelased seisavad paigal ja pikk lõdvalt maas vedelev nöör hakkab aegamisi pingule tõmbuma. Selle katse tulemusena potsatab iga tegelase küljest elektripistik põrandale. Seejärel asutakse uue etüüdi kallale. Näeme, kuidas süsteem töötab, aga ei näe tulemust. Mitte midagi ei juhtunud. Ehk midagi ikkagi juhtus, aga me ei pannud tähele. Nööri kerimise etüüdist jäi õhku küll pinge ja ootus, et varsti midagi juhtub, aga tulemusest me osa ei saanud, et järgmisele tasandile astuda.

Teatrimaagia segamas masinate maailma. Ometi on mingil seletamatul põhjusel tegelaskonna struktuur üles ehitatud arvutimängu loogika kohaselt. See võib olla iroonia või paroodia, rauast masinate ja analoogtehnika brikolööri Alalooga ninanips kahekümne aasta tagusele tehnoloogilisele teatrile, mis arvas sinisilmselt, et kogu tuleviku­dramaturgia kirjutatakse ühtede ja nullidega. Aga Alalooga lavastuses sellise metatasandiga ei tegelda, ei kinnitata ega lükata ka ümber, lihtalt riputatakse see ballast nii enda kui ka publiku tajuruumi.

Ükskõik, millises mängus, mida koos mängitakse, peaksid olema täpsed ja arusaadavad reeglid, selleks et mäng toimiks. Tavaliselt on väljakutse, seejärel tegevus ja kindlasti ka selge vastus: kas asi õnnestus või mitte. Sa kas kaotad elu või mitte. Ja mängus on kindlasti mitu elu, enne kui keegi mängust välja kukub. Võib-olla ei pääsenud masinate üles ehitatud keskkond mõjule seepärast, et ei kasutatud kordusi, ei näidatud katsete ja tegevuse selgeid tulemusi. Vaatajat mõjutati kaasa elama ja nii jäi teatrisituatsioon domineerima.

Mitte et ei tohiks, aga näib olevat liiga suur ülesanne panna tehiskeskkond ja teatrimaailm koos toimima. Tegelikult ei saanudki aru, miks see „teatrimaagia“ Alaloogat nii palju lummas, sest see jäi segama masinate maailma ega kasvanud ka dramaturgiliseks ja psühholoogiliseks iseväärtuseks (inimese ja masina konflikt või inimese sisemine konflikt kokkupuutel masinaga või mingi kandev transhumanistlik positiivne programm). Tundub, et võrdlemisi pika ettevalmistusperioodi jooksul on lavastus läbinud mitu ideefaasi, kuid paljust, mis läbitud, kuid viljatu, ei ole raatsitud loobuda ja nii on üht-teist jäänud teadvustamata rudimendina lõpptulemuse külge rippuma.

Dramaturgiline surve. Enne eriolukorda, 5. märtsil on trupp loonud protokollivormis ülevaate oma brikolaažiprotsessist, kesksest ideest annab aimu rubriik „Vastuvõetud otsused“, kus arutletakse projekti pealkirja üle: „Variandid: „Kuidas saada masinakägistajaks“, „Homunksikottijate* mutatsioon“, „Kuidas saada kuue kuuga homunksikottijaks“ (*Homunksikottimine e antropomorfse tehnoloogilise olendi kallal vägivallatsemine).“3

20. märtsil, juba eriolukorra ajal, on Kanuti gildi saali kodulehe „Magasini“ rubriiki jõudnud aga postitus lavastuse tegelaskonnast, neljast masinakägistajast, arvutimängu tegelasest, kellel on oma kontod, nimed ja omadused.4

Tegelaste nimed on anagrammid etendajate nimedest: ZINNIPPA GUN (Anni Zupping); ELLE SIN SEGI (Eline Selgis), BREAK KIT BURN (Katrin Kubber) ja Stella Kruusamägi (AGUSTE ASARUM KILL), teravmeelne ja brikoleeriv, paraku tundub, et karakteritega tegelema asudes jäi tagaplaanile Alalooga algidee: „Meid huvitab see, kuidas igapäevased masinad hakkavad lavaruumis tööle, kui neile ei rakendata dramaturgilist survet.“5 Just dramaturgilist survet hakatigi neile rakendama.

Tegelaskontol on ELLE SIN SEGI relvaks nuga ja seda nuga ka etenduse jooksul gaasipõletil kuumutatakse, kuid homunksi seisukohast ei tehta sellega Tšehhovi püssi kombel ühtki korralikku pauku. ZINNIPPA GUNi relvaks on nimetatud naatriumhüdroksiid (NaOH) ning AGUSTE ASARUM KILLil butaan (C4H10) ja propaan (C3H8) ning gaase ja vedelikke lavastuses tõepoolest läbi voolikute lastakse, kuid pigem illustreeriva etendamiskunsti vormis, näitamata, millist toimet see kemikaalide kooslus reaalses brikolaažiprotsessis homunksile või homunksikottijaile-masinakägistajaile osutaks. BREAK KIT BURN, kelle relvaks on märgitud ragulka ja eriomaduseks huumor, õrritab masininimest kassi kombel ja laseb kadakummi vastu mikrofoni.

Etendus on läbivalt põnev, seda täidab nii soorituspinge kui ka Aristotelese reeglitele vastav ootuspinge, et mis järgmiseks saab. Frankensteini koletis ristitakse ja salvitakse, põletades ta aju kohal sinakat aupaistet ning keerutades elektripliidist brikoleeritud kadiilal viirukit. Ent sellega materjali vastupanu ning selle ületamine lõpeb, amatsoonid hakkavad näitama oma emotsioone, domineerivaim neist BREAK KIT BURN, mille käigus selgub kurb tõsiasi: aus masin tapab halva teatripsühholoogia. Reaalne empaatia tekkis homunksi suhtes, sest ta on vähemalt aus, talle on see elu ja surma küsimus. Mängutegelaste toimimise motiivid hägustusid (ilmselt koroonakriisi ajal kodukontoris rolli­psühholoogiat üle mõeldes) ning nad jäävad masinale alla. Olnuks see taotluslik, võiks seda võtta eksperimendi tulemusena, aga kogu see pseudopsühholoogia mõjub laval lihtsalt üleliigsena.

Poeesia ja vägivald. Alalooga uurimistöö püstitab küsimuse: kui kaugel paiknevad teineteisest poeesia ja vägivald? Selleks et vastata, on vaja nii vägivald kui ka poeesia eraldiseisvana kehtestada. Ei ole kindel, mida Alalooga poeesia all silmas peab, aga enim võib seda leida lavastuses loodud ja esitatud helidest. Olgu see pööreldes kaht vedrut puudutava metallora tekitatud heli, mis võimendatakse läbi elektrooniliste vahendite kõlaritesse, või mikrofoni hüütud karjed, mis ühendatakse helivooks. Üks hetk, kus kuulmismeel oli harjunud müraga, kus kõrv võttis heli keskkonna pärisosana, katkestati järsult digitaalne heliedastus. Metalltoru pöörles edasi, riivates vedrusid ja seetõttu saime kuulda seda kõige algelisemat, veel moonutamata heli, mida masin teha suutis. See on ilus. Seda võiks nimetada poeesiaks. Just erisuse väljavalgustamine tekitab mingi uue taju ja teadmise. Lihtne ja selge võte, mille puhul varjatakse miski pikaks ajaks ära, selleks, et varju maha võttes tekiks üllatus ja ka selge mõju vaatajale. See ongi poeesia aristotellikus mõttes, poiêsis kui millegi tegemine, eesmärgiga luua midagi endast erinevat, kasutades selleks oskusi (technê), erinevalt lihtsalt tegevusest (praxis), mille kriteeriumiks pigem eetiline teadlikkus.

Vägivalla tajumisega on aga rohkem probleeme. See, kes lavastuses vägivalda peaks tundma, on eesmärgi kohaselt vaataja. Agressiooni subjekt võiks olla publiku liige. Lavastuses osalev Stella Kruusamägi on sellise aktiga hakkama saanud aasta tagasi, etendades Viljandi Koidu seltsimajas lavastust „Püha viha“. Marie Pullerits kirjutas sellest Sirbis, mille eest pälvis ka Eesti teatri kriitikaauhinna nominatsiooni, öeldes, et liigne ja otsene agressioon publiku vastu ei omanud mingit abstraktsiooni ega moodustanud kunstilist kujundit. Veel paremini põhjendab ta artikli lõpus oma nördimust: „„Holy Rage“ mõjub peamiselt viha ja vägivalla demonstratsioonina ning kannatusest lunastuse otsimisega, mis näib olevat suunatud eelkõige iseendale.“6

Seega, otsene agressioon publiku vastu ei toiminud. Siit hargnebki vägivalla kujutamise raske probleem: subjekt peaks olema vaataja, aga seda ei saa teha otse ja tõeselt. Lavastuses „Poeesia ja vägivald“ loodetakse vaataja eelnevale kogemusele, usutakse, et piisab sümboolsete naissõdalaste esitlemistest, kes kindlas kultuuriruumis on tuntud oma halastamatu tapjainstinkti poolest. Etendust vaadates näeme aga puusi hööritavaid kauneid naisolevusi, kes lõid tehisolendi ja hiljem, ilma igasuguse põhjuseta, ta tapsid.

Teoreetiliselt on põnev mõelda konstruktsiooni üle, et milleks tappa mittekedagit. Eriti Andrus Laansalu mõttearenduse taustal Alalooga masinatest: „Nad on teadlikult mitteutilitaarsed, sisuliselt kasutud, nad teevad mitte­midagi tegemist. Selle tõttu tundub, et nad on just äsja valmis mõeldud. Ja seega pidi nende konstrueerimises ja loomises osalema kreatiivne, kunstiline vaba mõte, nad ei saa olla tavalise masinaehitustraditsiooni pikendus.“7 Niisiis puhas poiêsis ja technê, ometi koos kiusatusega etendada selles keskkonnas rituaali à la Tarantino „Surma­kindel“, ainult et selle feministliku motiivistikku tühistades ja hoopis masina martüüriumi võtmes, mis ei ole üldse halb mõte, ainult et brikolaažile on siin omane vaid katse-eksituse tee, mitte aga ühene funktsionaalsus.

Vastuolu kahe nähtava asja vahel käivitab esialgu arusaamatuse, aga kui neid erisuguseid vastuolusid selgelt ja pidevalt esile tuua, on ka vaatajal võimalus vägivalla tundmiseks. Publikuni võiks jõuda ilmatumalt lihtne ja selge struktuur, mille kaudu avaneb kompleksne järjepidevus ning dünaamiline vastuolu nähtava ja nähtamatu vahel. Olgu see digimaailma ühed ja nullid või analoogmaailma jah ja ei, aga see peab olema jäägitult selge. Konks kas haarab või ei haara, positiivne või negatiivne tegevus on või ei ole. Ükskõik, kumb maailm, aga ükskõik, mis süsteem peab kehtima. „Poeesias ja vägivallas“ kombitakse küll teatri ja sinna loodud tehisliku simulatsiooni võimalusi, kuid ei suudeta veel vaatajat mängu haarata. Kui abstraktses kunstis ei vaja vaataja lugu, siis mängu võtmes ülesehitatud struktuuris võiksid põhjus ja tagajärg siiski arusaadavad olla.

 

1 Erik Alalooga, Inseneri ja metslase vahel. – Teater. Muusika. Kino 2019, nr 9; Erik Alalooga, Suletud universumist kostab kolinat. – Teater. Muusika. Kino 2010, nr 5; Erik Alalooga. Tartu Kunstimuuseum 2018.

2 Erik Alalooga, Suletud universumist kostab kolinat. – Teater. Muusika. Kino 2010, nr 5.

3 Protokoll. Tantsukuukiri 2020 nr 95. – http://kuukiri.tantsuliit.ee/artikkel/protokoll/

4 Conspiracy in empty theatre. Masinakägistajad / Machine Stranglers. – https://saal.ee/et/magazine/6411

5 Egle Loor, Erik Alalooga: Hetkel tundub, et tehnoloogia on meie sõber viiruste vandenõu vastu, NOAR 19. VIII 2020. – https://noar.eu/et/erki-alalooga-hetkel-tundub-et-tehnoloogia-on-meie-sober-viiruste-vandenou-vastu/?fbclid=IwAR3prIicKXLum3Nm9thibrR6V0wXwDAJxBFHSnIfZodbMaAH782L_P7Mi9k

6 Marie Pullerits, Püha viha, mis ei lunasta. – Sirp 1. II 2019.

7 Andrus Laansalu, Mis juhtub, kui ma tõmban seda kangi enda poole? Erik Alalooga. Tartu Kunstimuuseum 201, lk 40-41.

Share this...
Share on Facebook
Facebook
Tweet about this on Twitter
Twitter

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht