Kas filmikriitika surm või kuldaeg?

Infohulga tohutu paisumise ajal on ehk kriitiku roll heade filmide väljasõelujana olulisem kui iial enne.

TEET TEINEMAA

Levinud arvamuse kohaselt ei lähe filmikriitikal hästi. Palju on juttu olnud, et filmikriitika on sattunud suisa ohustatud liikide nimekirja. Trükiajakirjanduse maht on peaaegu kõikjal maailmas vähenenud ja reklaamiraha kokku kuivanud. Süüdi on teadagi digipööre, mis ajakirjanduse internetti viis. Mõned leiavad, et suurlinnades sattus traditsiooniline ajakirjandus löögi alla veelgi varem, tasuta jagatavate ja reklaami täis ajalehtede tõttu, mida lehitsedes sai ja hõlpsalt ja, mis peamine, tasuta rahuldada oma päeva-, klatši- ja spordiuudiste vajaduse. Digipöörde tõttu asendab Hiina virtuaalkaubamaju teenindav pakikuller nüüd kirjakandjat ning viimane tegeleb lehtede-kirjade kojutoomise asemel reklaamlehtede levitamisega. Traditsioonilisest ajakirjanduslikust (filmi)kriitikast räägitakse tihti apokalüptilisel toonil: lõpp on lähedal või juba käes ning nüüd ei aita muu, kui kas tõusta fööniksina tuhast või pillid kotti panna. Digižungli polüfoonias on kriitik minetanud oma võimaluse filmid suureks teha või need mutta tampida. Seega kerkib küsimus: kellel on üldse tänapäeval filmikriitikat vaja ja kuhu see kuulub?

Vallandatud kriitiku hääl

Ajakirjanduse internetti kolimise ja infohulga kättesaadavuse hüppelise kasvu tõttu seisis kriitik silmitsi uudse olukorraga, kus ta pidi hakkama klikkide nimel võistlema kõikvõimalike meelelahutusplatvormide, filmivaataja arvamuse ja erialase väljaõppeta blogijaga. Suurem struktuurimuutus langetas otsuse kriitiku eest ja peatoimetaja survel oli järsku vaja kirjutada üha säravamate pealkirjadega ja „põnevamatel“ teemadel lugusid. Nagu märgib Salonist vallandatud kriitik Charles Taylor, on kadunud ajad, mil autor, näiteks James Agee, võis ilma verbaalse tulevärgita unustusehõlmast välja tuua Ameerika tummfilmi tähed Buster Keatoni ja Harold Lloydi.1 Tema tähelepaneku kohaselt leidub alati mõni noorem kolleeg või praktikant, kes on valmis karjääri edenemise nimel toimetaja tahtmist täitma ja kiiresti kokku kirjutama loo sellise pealkirjaga nagu „Kümnendi kümme parimat superkangelasfilmi“.2 Toimetaja käsitleb lugejaskonna klõpsamisi aga tahte, mitte piiratud valiku väljendusena.

Kriitik on seega minetanud oma rolli maitsepolitsei ja kultuurimälu korrastajana. Taylori arvates on ajakirjandusest saanud filmistuudiote reklaami käepikendus ja murekoht on ennekõike see, et elame silmapilkse unustuse ajastul: miski ei püsi piisavalt kaua silme ees, et kestvat mälestust jätta.3 Inimeste laiaulatuslik võimalus end interneti vahendusel väljendada ei tähenda Taylori arvates, et tegu on kriitika kuldajastuga, sest sama hästi võiks filmi väärtust hinnata kassaedu põhjal.4 Ameerika filmis on lugu, tunded ja tegelaskujud asendatud spektaakli ja müraga.5 Tänapäeval ei ole keeruline leida kinokavast midagi lastele, nagu see oli vanasti, hoopis täiskasvanud kinokülastaja kipub tagaplaanile jääma. Amazon ja Netflix lähtuvad oma valikus tarbija individuaalsetest „soovidest“, surudes viimase tegelikult kitsasse virtuaalsesse tunnelisse. See toob Taylori arvates kaasa kultuurivälja segregatsiooni, mistõttu on imelihtne vältida kõiksugu võõraid ja keerulisemaid kultuurivilju.6 Kriitikul on samuti lihtsam minna kaasa üldise trendiga, mitte üritada selgitada, miks tasub vaatajal muu hulgas tutvuda filmidega, mis erinevad tema vaatamisharjumusest ja kultuurist.

Akadeemilise superstaari seisukoht

„Filmikriitika on raudse tervise juures!“ leiab seevastu Kenti ülikooli filmiprofessor Mattias Frey.7 Iial varem, jätkab ta, ei ole avaldatud nii hulgaliselt ja niivõrd huvitavaid analüüse, ajalookäsitlusi ja filmiteooriaid kui praegu.8 Filmiuurimine ei ole varem olnud nii interdistsiplinaarne kui praegu. Informatsiooni, mille üle debateerida ja mille edasiarendusi välja pakkuda, on lihtsam leida kui iial varem. Blogid pakuvad lausa utoopilise võimaluse filmist kirjutamisel: teksti pikkus pole piiratud ning lugeja saab kohe vaadata näiteks Nigeeria, Bollywoodi ja Brasiilia filme või kõikmõeldavaid nišinähtusi.9 Vaatamata teatud autorite nostalgiale (eriti 1968. aasta vasakpoolsuse suhtes), leiab Frey, et ei filmid ja artiklid pole lihtsustunud vaatajate-lugejate huvidest lähtuvalt ning filmikriitika ei ole poliitikast eemale hoidev killustunud valdkond.10 Tema arvates saab kriitik suhtlusvõrgustikes varasemast paremini võistelda reklaamide, suust suhu leviva informatsiooni, treilerite ja muuga, mille alusel filmivaataja oma eelistuse kujundab.11 Kui palju on väidetud, et pole enam kogu ühiskonnas tunnustatud intellektuaale (public intellectual), nagu näiteks legendaarne Pauline Kael, siis Frey on kindel, et ühismeedia tõttu peab tänapäeva kriitik olema palju rohkem pildil – ta kas on nähtav või teda ei ole olemas.12

Kriitiku olulisus tõuseb esile just filmide puhul, mis toetavad pealtnäha valitsevat ideoloogiat, kuid kriitiku valvsa pilgu all paljastub, et tegelikult on nad valitseva korra suhtes skeptilised.

Kaader filmist „Taksojuht “

Frey arvates ei nuteta praegu enam taga tselluloidist filmilinti, nagu see oli kombeks sajandivahetusel, vaid traditsioonilise filmi esindaja tunneb Facebooki, Twitteri, Rotten Tomatoesi, IMDb jms kõrval eksistentsiaalset hirmu ennekõike Netflixi ees.13 Just viimane esitab oma produktsioonimudeliga (mitmed režissöörid teevad seriaali osi samaaegselt), digitaalse distributsiooni ja narratiiviloogikaga (täispikale filmile eelistatakse sarju) fundamentaalse küsimuse: mis tänapäeval üldse on film?14 Veebiülekande ajastul ei määratle kultuuri väärtust enam matthewarnoldlik „parim, mis inimkond on saavutanud“, vaid suurandmetele toetuv „sinule parim“.15 Probleem ei ole Frey arvates ainult selles, millised projektid suudavad uutes tingimustes tehtud kulutused tagasi teenida, vaid mida järgmine põlvkond näeb, millest ja kuidas mõtleb ning millist kriitikat kirjutab. Vaatamata näiliselt diametraalselt erinevatele seisukohtadele filmikriitika hetkeolukorra osas, jäävad nii Taylori kui Frey seisukohtades kõlama samad küsimused. Milline on avaliku ruumi kvaliteet ja kultuurimälu roll? Kas demokraatia annab õiguse kapselduda ühtmoodi mõtlevate kaaslaste sekka või peaks pigem üritama mõista ka endast erinevat?

Kriitika tuulte keerises

Kui vähemalt erakapitali toel tehtav filmikriitika on praegu lootusetult meele­lahutustööstuse meelevallas, siis ei taha kriitikale tuge pakkuda ka oma majanduslikku ja poliitilist sõltumatust meeleheitlikult säilitada püüdev kõrgharidus. Viimast vaatamata asjaolule, et akadeemiline filmiuurimine kasvas välja just filmikriitika pinnalt. 1940. ja 1950. aastatel, enne televisiooni valdavaks muutumist, saavutas film küpsele kunstile omase stabiilsuse ja staarisüsteem haaras üha suurema publiku tähelepanu. Kasvav lugejate huvi tõi arvustuse (review) kõrvale, kus filmi sisu selgitatakse ja seda vaadata või mitte vaadata soovitatakse, üha enam filmikriitikat (criticism), mis eeldab lugejalt valdkonna eelteadmisi ja filmiga tuttav olemist. Kui 1960. ja 1970. aastatel toimus pööre veelgi põhjalikumate filmikäsitluste poole, siis ennekõike Prantsuse ajakirja Cahiers du Cinema mõjukuse kasvu, Ühendkuningriigi väljaannete Movie & Screen ning Sight & Sound vastuseisu, ning Ameerika Ühendriikide idakalda Film Culture ja läänekalda Film Criticismi rivaliteedi tõttu. Nüüdseks on peaaegu kõik need väljaanded kõrghariduse mõjuväljas ning vaevalt et naljalt enam üldse satuvad filmihuvilise vaatevälja.16 Kui filmiuurimine oli distsipliinina jalad alla saanud, hakati filmikriitikat häbenema ja oma seotust sellega eitama. Ka praegu paistab, et ülikoolis on kohta sellistele valdkondadele nagu filmiteooria ja -ajalugu, kuid filmikriitika ajalugu ning põhimõtted on siiani põhjalikult käsitlemata. Kriitikat peetakse arvamuslikuks ja hinnanguliseks, see pole väidetavalt piisavalt enesekohane – pealegi tavakeelne. Filmikriitika on seega nagu vaene sugulane pulmas: vereliin on küll sama, aga on siiski parem temast parasjagu eemale hoida.

Teistpidi tundub, et kriitikal pole ülikooli samuti vaja. Akadeemiline filmiuurimine on lootusetult aeglane (eriti praegusel digiajastul) ja selle stiil halb. Teadurid kirjutavad väidetavalt keeruliselt ja kuivalt, toetuvad liiga palju teiste autorite ideedele ega julge seisukohta võtta. Kriitikuna tuleb välja öelda, kas film on hea või halb, kuid teadurid väldivad filmile hinnangu andmist nagu kass vett. Tärnikesi nad filmidele ei pane ja aastalõpu paremiku nimekirju ei koosta. Filmiuurijad on veel ka lootusetult üle töötanud ega jõua filmikriitika ühinguid festivalidel esindada. Žüriidesse nad ei kipu, kuna tahavad säilitada oma sõltumatuse, mida see nende arvates ka ei tähenda.

Tegelikult on tõenäoliselt siiski mõlemal vastastikku palju õppida. Teaduril kriitikult publikuga suhtlemise oskust ja ladusat keelekasutust, kriitikul teadurilt ehk põhjalikkust ning refleksiooni.

Tõlgendada või mitte

Kriitiku keeruline olukord tuleneb osalt ka muutunud suhtumisest kultuuri – algas see 1970ndatel. Suhtumise muutumises mängib oma osa ka Ühendkuningriigi kultuuriuuringute (Cultural Studies) ning Prantsuse päritolu poststrukturalismi põhimõtete laiem levik. Hierarhilisuse kriitika ja egalitaarsuspüüdlused tõid paiguti kaasa relativismi, mistõttu kõik arvamused osutusid näiliselt samaväärseks. Kuidas saavad siis mõne inimese tunded mingi filmiga seoses olla õigemad kui kellegi teise omad? Seega on kõik arvamused ühtmoodi kasutud, kuna kõik võisid filmi hindamisel toetuda oma arvamusele.17 1960. ja 1970. aastatel lähevad arvamused kriitiku rolli osas selgelt lahku. Näitena võib tuua Susan Sontagi kuulsa interpretatsiooni problematiseeriva essee, mille kohaselt ei ole oluline see, mida miski tähendab, vaid pigem peab kriitik selgitama, kuidas miski on, mis ta on, või isegi, et ta on, mis ta on.18 Teisisõnu: kriitik peaks Sontagi arvates pigem avama selle, kuidas kunst mõjub vaatajale ja kuidas on seesugune mõjuvus saavutatud, selle asemel et öelda, mida see tähendab, või veel hullem, mida autor sellega on mõelnud. Tõele au andes säilib teatud hierarhilisus senikaua, kuni kriitik enda filmi ja vaataja vahele paigutab, ent arusaadavalt on süüdistus snobismis kerge tulema, kui kriitik julgeb väita, et avalikkus pole filmi õigesti mõistnud.

Kaudselt on just seda väitnud kriitikud, kelle eesmärk oli paljastada valitseva klassi ideoloogia filmides. Umbes Sontagi esseega samal ajal ilmus Prantsuse filmikriitikute sulest kuulus artikkel „Filmikunst/ideoloogia/kriitika“, kus filmid on jaotatud eri kategooriatesse ning kus kriitiku olulisus tõuseb esile just kategooria „E“ puhul.19 Selles lahtris paiknevad filmid, mis toetavad pealtnäha valitsevat ideoloogiat, kuid kriitiku valvsa pilgu all paljastub, et tegelikult on nad valitseva korra suhtes skeptilised. „Taksojuht“ („Taxi Driver“, Martin Scorsese, 1976) võiks olla sellise kategooria ideaalne näide, kuna pealtnäha on filmis kujutatud Vietnami sõjaveteranist relvakangelast, kes päästab alaealise tüdruku prostitutsioonist. Lähemal vaatlusel saab aga selgeks, et peategelane Travis Bickle (Robert De Niro) on vaene töölisklassi esindaja, kes peab veterani staatusele vaatamata pidavalt ületunde tegema, et üldse ellu jääda. Ületöötamine võimendab aga sõjast kaasa saadud posttraumaatilise stressi nähte ja vaimset ebastabiilsust. Travis suhtub ka näiliselt õilsatele põhimõtetele vaatamata naistesse alavääristavalt ja püüab karistada nende lähedasi, kui naised on Travise meelest eksinud traditsiooniliste kõlblusreeglite vastu. Filmi verist lõpplahendust, mille ühiskond filmis näiliselt heaks kiidab, võib aga käsitleda Ameerika Ühendriikide kõva käe meetodi kriitikana: peetakse ju relvavägivalda seal pahatihti probleemide korral kõige õigemaks lahenduseks.

Kriitiku vastutus

Tõlgenduskriitika võimalikele kitsaskohtadele vaatamata on filmil tähendus ja seal näeb isegi märke kavatsustest. Filmil on autorid ja nad on püüdnud oma teosega midagi öelda. Kuna film on keeruline audiovisuaalne meedium, millest on raske välja lugeda ühest mõtet, soovitab filosoof Paisley Livingston rääkida filmi puhul osalisest autorsusest ja nõrgast intentsionaalsusest.20 Teisiti öeldes: filmis küll esinevad tegija antud tähendused, kuid tegijad ei saa olla kindlad just nende konkreetsete tähenduste jõudmises publikuni. Pealegi on filmis palju teisi tähendusi, millest autorid ise ei pruugi teadlikudki olla. Ent kriitika puhul on autorsuse taaskehtestamise ja filmi tähenduse kõrval oluline väärtuse küsimus.

Kriitiku puhul on oluline eristusvõime (kr kritikos eristusvõimeline), mistõttu ei saa kriitiku puhul väärtusküsimusest üle ega ümber. Kriitikus on nähtud vaimuharijat ja maitsekujundajat, isikupärase stiili ja kunstilise väljenduse viljelejat, dialoogipartnerit ja avaliku debati edendajat, filmi avajat ja kontekstualiseerijat või ka kohtunikku, kes määrab filmi kunstilise või meelelahutusliku väärtuse.21 Kõik arutelud keerlevad seejuures suuremal või vähemal määral väärtuse ümber. Küsimus, mida soovitada vaadata või milline film väärib põhjalikumat käsitlust, arhiveerimist või taasavastamist, ei saa lähtuda muust kui mingit sorti väärtusest. Siit tuleneb ka peamine sarnasus filmi­kriitika ja filmi akadeemilise uurimise vahel: mõlemal juhul peetakse uuritavat uurimisväärseks, isegi kui esimene tunnistab väärtust avalikumalt ning teine tegeleb sellega varjatumalt.

Ühtpidi alahindasid 1970ndate kriitikud, kes püüdsid rahvast harida filmi kandva ideoloogia osas, tahtmatult vaatajate intelligentsust. Seejuures on hierarhia kriitika, mille eesmärk on tagada eri gruppide suurem sotsiaalne võrdsus, kaasa toonud selle, et kriitik (rääkimata filmiuurijast) ei julge enam naljalt öelda, et üks film või režissöör on teisest parem. Kuldne kesktee peaks jääma tõenäoliselt nende kahe suuna vahele, sest viimane üksi viib olukorrani, mille eest hoiatab Frey Netflixi näitel – nimelt kaovad teatud filmid järjekindlalt avaliku tähelepanu alt. Selle nimel töötavad aktiivselt suurkorporatsioonid, kes lähtuvad oma kommertshuvidest ja suunavad vaataja filmikunsti ajaloolisest ning geograafilisest rikkusest kaugemale. Filmist kirjutajad väidavad aga mitmete küsitluste põhjal järjekindlalt, et filmi väärtus on nende kõige väiksem mure. Väärtusküsimuse eiramine on aga viinud selleni, et näiteks isegi filmiüliõpilased ei häbene tunnistada, et nad ei ole näinud „8 ½“ (Federico Fellini, 1963) või et nad ei tea, kes on Chantal Akerman. Infohulga tohutu paisumise ajal on ehk kriitiku roll heade filmide väljasõelujana olulisem kui iial enne.

Filmiloolase Tom Gunningu arvates peaks aga hinnangus minema kaugemale kiirest pöidla üles või alla pööramisest ja parimate filmide nimekirjast22 ning leidma eri viise, kuidas panna filmikujutised rääkima. Küsimus ei ole ainult meediumi spetsiifilisuses ehk filmikunsti ainuomaste väljendusvahendite kirjeldamises, vaid ka selles, milles seisneb iga filmi ainulaadsus (kui see on olemas). Keelelise vaste leidmine filmi audiovisuaalse eripära kõige täpsemaks edasiandmiseks, eriti filmide puhul, mis on vaatajale võõrad, on keeruline ülesanne. Ent selle nimel peab pingutama, sest meediaplatvormide huvi tõttu suunata vaataja eelistusi jäävad teatud filmid kõrvale, aga osa jääb tagaplaanile ka näilise keerukuse tõttu. Viimane on aga ennekõike filmihariduslik küsimus. Seega sõltub osaliselt kriitika kvaliteedist, kas jõuame vaatajana võimalikult mitmekülgse filmivalikuni ja tutvume ka võõrapäraste linalugudega või mitte.

1 Charles Taylor, The Problem with Film Criticism. – Dissent 2011, Fall.

2 Samas.

3 Samas.

4 Samas.

5 Samas.

6 Samas.

7 Mattias Frey, Netflix Crit in the Twenty-First Century. – Film Criticism 2016.

8 Samas.

9 Mattias Frey, Introduction: Critical Questions. Rmt: Film Criticism in the Digital Age. Rutgers, New Jersey 2015.

10 Mattias Frey, Netflix Crit in the Twenty-First Century.

11 Samas.

12 Mattias Frey, Introduction: Critical Questions.

13 Mattias Frey, Netflix Crit in the Twenty-First Century.

14 Samas.

15 Samas.

16 Mitmed on tasuta internetis saadaval, seega võib neid filmisõbrale julgelt soovitada.

17 Vt ka Toomas Lott, Kuuldused eksperdi surmast. – Vikerkaar 2020, nr 1-2.

18 Susan Sontag, Against Interpretation. Rmt: Against Interpretation and Other Essays. Picador, New York 2001.

19 Jean-Luc Comolli, Paul Narboni, Cinema/Idology/Criticism. – Screen 1971.

20 Paisley Livingston, Intentionalism in Aesthetics. – New Literary History 1998.

21 Vt ka Mattias Frey, Introduction: Critical Questions.

22 Tom Gunning, Film Criticism: the Challenge of the Specific. – Film Criticism 2016.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht