Von Krahli teatri ja Kanuti gildi saali „Pantheon“, lavastaja Mart Kangro, dramaturg Eero Epner, kunstnik Kristel Zimmer, videokunstnik Emer Värk, valgus- ja helikunstnik Kalle Tikas. Mängivad Juhan Ulfsak, Kaie Mihkelson, Kristina Preimann, Mart Kangro ja Teele Pärn. Esietendus 27. I Von Krahli teatris.
Mart Kangro on pärit Saleverest, rannikualalt Virtsu ja Matsalu vahepeal. Nõukogude ajal õitses seal kolhoos, küllap puhub äärealal tihti tuul. Lääneranna loopealsed ja salud pole Sils Maria, kus Nietzsche Šveitsi kõrgmäestikuõhust toitumas käis. Palja silmaga Kangro juures nietzschelikkust ei märkagi. Kangro ei pillu pealkirju nagu „Puuslikehämarus“, „Antikristus“ või „Miks ma saatus olen?“. Kangrol pole solvavaid maneere, ta ei pasunda „kõige ümbervääristamise tohutust ülesandest“, ei lange vaimsesse hämarollu. Kangro meel püsib selge, keha ja vaim virged, käitumine viisakas.
Kangro positsioon on ühtpidi teadagi üdini nietzschelik – „neetud olgu päev, mil ei tantsitud“. Kuid tants pole talle savikujudel trampimine ega haamerdamine. Kangro ei tule meie ette, keskmine sõrm püsti, otsaees silt „Mina, dünamiit“. Tema meeldivat persooni jälgides ei liigu mõte nietzschelike tõelammutajate paugutamisteni à la „Meil tuleb süstemaatiliselt purustada kõik, millele me toetume, kui pöördume ajaloo poole. Ajalugu saab „tegelikuks“ sedamööda, kuis ta külvab katkevust meie olemisse.“1
Ometi teame, et nietzschelikud kalded, tõe asemel illusioonide nägemine ning usaldamatus vundamendi ja piilarite suhtes kummitavad Kangrotki. Tegeleb ta ju aina püsiva puudumisega kesk purunevaid illusioone. Jürgenligilikku teadmiskindlust – „Hartmanil pole kompetentsi“, „pohhuism ei ole roppus“, „käibemaksuavantüürid vaeseid ei aita“, „energiaprobleemid lahendatakse innovatsiooniga“ – Kangro ei evi. Otse teisipidi, Kangro kahtleb tõdedes, pelgab tõeusku.
Tituleerigu Kangro omi asju pealegi „pärististeks ja tõestisündinuiks“, paljude meelest segab Kangro fakte kujutelmadega. „Ennemineviku“ (2019) puhul kahtlustati teda ajaloo ümberkirjutamises. Ühes Eero Epneri ja Juhan Ulfsakiga tehtud töödes on Kangro fakte, teadmisi ja tehnikaid otsesõnu umbusaldanud. Näiteks meie teatriloos legendaarses „Workshop’is“ (2018) kutsuvad arvukad asised praktilised õpetused esile peapöörituse.
„Mis on üldse fakt?“, päritakse viktoriini lummas publikult sarkastiliselt pseudo-happening’is „Fun fact“ (2023). Äkki mingi oopium, mille uimas Titanicuga karidele tormati? Draama „Kas te olete oma kohaga rahul?“ (2020) vestab elu ja olemist kinnisvara toel paika loksutada püüdvate kodanlaste diskreetsest valust. Vastupidiselt müügiagentide rõhutatud kinnitusele „see jääb nii“ ei püsi vaated, lubadused ja lootused, mis olid õhus, kui oma elu ja aeg „eramaja ja peenra“ eest pangale panditi.
See on ikkagi nietzschelik komponent, tõdede ebakindlus ja nende varjus kummitav olemise deemonlik külg, mis juhatas Kangro „Pantheoni“ kangelase, pilditeaduse alusepanija Aby Warburgi, Erwin Panofsky ja Ernst Gombrichi legendaarse eelkäija juurde. Monstra, mitte astra, kui kasutame Warburgi terminoloogiat. Kangro ja Warburg on nietzscheaanid, ehkki Kangro nietzschelikkus ei avaldu dekonstruktiivse lammutuskire ega postmodernse seiklusjanuna, mis Nietzsche ja ka Warburgi käsitlustes kõlapinda leiab.
Kangro küll ei põlga postmodernismi õhustikus rõhutamist leidnud Warburgile omast lähenemist ja stilistikat. Kõrge ja madala sulatamine, detailide tähtsustamine „tuuma“ asemel, piiride trotsimine, intertekstuaalsus, -natsionaalsus ja -distsiplinaarsus – Kangro ratsutab seesinasel. Estonia vahejuhtumist2 peale on Kangrol pühad kunstitemplid, suurmeistrid ja -vormid samal platool argise ja eraviisilisega. Erudeeritus, ühiskonnakriitika ja igavikutaju antakse edasi igameheperspektiivist, näiliselt justkui DIY ja Lo-Fi vahenditega. „Pantheoniski“ on kõrvu maal ja readymade, sakraalsed kujundid ja pastišimaigulised õhumüügilipakad, žargoon kipub kõrgstiilist hälbima.
„Pantheon“ mõjub suurepärase Warburgi-näitusena, kompenseerides tippväljapanekute nagu „Atlas – How to Carry the World on One’s Back?“3 defitsiiti meie kultuurihoonetes. Kangro tutvustab Warburgile olulist: lambamaksa, moodsat ja klassikalist pildikultuuri, sünesteetilisteks sümbioosideks ja pöörasteks montaažideks avatud tabloosid ja laudu (mis lavastuses ei eristu päris nii kui Foucault´l), geomeetriat, astronoomiat, astroloogiat ja anatoomiat, kehalisi žeste, ajastuüleseid seoseid. Vaataja saab tubli sissejuhatuse pilditeadusesse.
Ent ikonoloogia või selle aluseks olev Warburgi halvasti tõlgitav Kulturwissenschaft ei ole peamine, mis Kangrot Warburgi juures hoiab. „Pantheon“ ei ole Kulturwissenschaft’i näidisloeng. Lavale taritud maksalätakas küll punetab värskusest nagu näitlejate eksponaatide ja reklaamkehadena presenteeritud ihud ja palged, kuid mingeid iidseid prometheuslikke vm arhetüüpe see ülemäära kõnekalt uuele elule ei ärata.
Suudan küll aduda seoseid Botticelli maalide voogavate kleitide ning antiikkunsti vahel. Ei vaidle Warburgiga, et piltide kaudu aktiveerub ajastuüleselt kehaline mäletamisfunktsioon. Nõustun, et pildid pole süütud, vaid „üleajaliselt emotsionaalselt laetud“ ja vormivad oma „järelelu“ kaudu meie tegelikkust. Aga siiski teataval määral. Tuleb pihtida, et sageli tekitavad pilditeaduse spekulatsioonid kummastust, näivad kistud ja kistut ületähtsustavad.
Warburgilike mõttekäikudega puutusin kokku tubli jõmmina Roland Barthes’i lugedes. Autodest teadsin vähe, aga Allan Roosileht sätestas: Vabaduse puiesteel läikisid bemmid, Citroënid roostetasid Lindakivis. Paistis kuidagi otsitu ja ülespuhutuna, kui Barthes neid kergesti lagunevaid kaste gooti katedraalidega võrdles ja Citroëni „ümaras vormis“ siledust nägi, mida võib pidada „täiuslikkuse atribuudiks, mis vaba tehnilisest töötlusest ja puhtinimlikust kokkupanust, nii nagu Kristuse tuunikal ei olnud õmblusi“.4
Huvitava lorana (nagu Mati Undi mütoloogiad) on sedasorti paralleelid andekad, kuid osundusena „kujundite valvsust ja paljastamist nõudvale ähvardavale järelelule“, mõjuvad overkill’ina. Maailmaprobleemide lahendamisel pole ma osanud maksakujutiste Nachleben’i avamisele liigsuuri lootusi panna. Ent Kangrogi suhe kultuurimärkidega ei ole võitlev ega seiklev, Barthes’i, Cindy Shermani jt pärane. Ennenägematutest montaažidest sündivat barthes’ilikku teksti mõnu ajab Kangro taga pigem vormiliselt.
Sisuliselt Kangro Barthes’i semiootilist seiklust ei viljele. Warburgile omane antropoloogia toel elu mitmekesistamise püüd pole Kangrol nii tugev. Tema positsioon paistab pigem madiskõivulik. Seiklus, kaartide segipaiskumine, nii et see (tihti häirivalt) puudutamata ei jäta, on niigi elu pärisosa, meile ikka ja aina ette pandud. Niisugune heidetus ei näi Kangrot hullupööra joovastavat. Katkestused tekitavad temas ennemini vajaduse kõivulikult pärida, kuidas siis jälle nii läks, kes ma olen, kus ma olen, kuidas siia sain ja kuidas edasi?
Kangro jagab Warburgi arusaamu kujundite tähenduslikkusest ja mõjust, eelkõige tajub aga warburgilikult nii elu kui ka kultuurimärkide efemeersust, tuumatut iseseisvusetust, kameeleonlikku dionüüsilist veiklemist. Põrkumine uute kultuurifenomenide ja sündmustega paiskab kultuuri ja sel püsiva elu üha segi. Sellega tegelemine on Kangro Kulturwissenschaft. Ta jälgib Pathosformel’ite Nachleben’it, väljendusrikaste vormelite järelelu. Ent teeb seda kõivulikult, et minevikutontidest aru saada, leevendamaks tõe- ja metamorfoositolmu kummituslikkust, et edasi olla ja minna.
„Inimese anatoomias“ (2024) on Kangro montaažilaual XX sajandi üks mõjusamaid eksistentsiaalseid kujundeid, beckettilik ootus. Kangrot huvitab ootuse järelelu, see, kuidas moondas elu põhihoovustelt kõrvalejäänute ja väljaarvatute elu kuuekümnendate rebel’ite iidol, antipsühhiaater R. D. Laing, kes igasuguse sisse- ja väljaarvatuse kunstlikuks purustamist nõudvaks konstruktsiooniks kuulutas. Laingist tõukusid veelgi enam piire trotsivad deleuze’ilikud väänamised.
Ometi pärast kõiki neid vabanemisi ja orgiaid, polüamooriat, vahekordi grupis ja võõramaalastega, elulaadide mitmekesistamist, „suhtume me ikkagi sulgudes“. Sisse- ja väljaarvamine, vastuseis „teisega“ on teravnenud, koguni plahvatuslikult. See tekitab jõuetust, kadutunnet, mida Marika Vaarik „Inimese anatoomias“ unustamatu „Fassbinder kohtab HappyGoLuckyt“ hoiakuga edastab: „Kõik on üks ja sama kogu aeg. Siit kaugelt ma juba näen, et üks ja sama on. Ei viitsigi enam, aga jõuga tõmban end ikka käima jälle.“
Käest libisemise ja kaduvuse tunne, teadmine, et asjad võivad aina pahupidi pöörata, nii et tihti olemuslikult palju ei muutugi, ainult elus püsimiseks tuleb purunenu ja olnu jälle uuesti kokku panna, on see, mis Warburgi ja Kangrot ühendab. Warburgi ja Kangro heidetus muidugi erineb. Merd kündjaid eksitavaid sireenlikult reetvaid readymade-deemoneid, mis „Pantheonis“ suurelt kesklavale projitseeritakse, oli Warburgi ajal vähem, sõjaeufooriat ja -šokki palju enam. Kuid ka Warburg eksponeeris „Atlases“ tualettpaberi reklaami ning sõjahirm liigub meilegi muudkui lähemale.
„Pantheoni“ üheks kõrghetkeks on spastiline tants Šostakovitši saatel. Miski ei esinda kunstiliste kujundite efemeerset, iseseisvusetut kameeleonlikkust paremini kui Šostakovitši muusika (järel)elu. Vaid krüptilis-kameeleonlikus salakirjas sai luua avangardistist helilooja, kellelt terrorirežiim nõudis positiivset rahvalikkust, nimetades Šostakovitši parimaid komponeeringuid „iseäralikuks abstraktsetest vormieelistustest lähtuvaks tohuvabohuks“. Halvimail päevil kasutati väljendeid „segased neuropatoloogilised kombinatsioonid väärastunud gurmaanidele“ ja muusikaline dušegubka ehk gaasitamisauto.
Warburgilikult kameeleonlik artefakt par excellence on muidugi Šostakovitši seitsmes, nn Leningradi sümfoonia, kirglikke emotsioone tekitanud kompositsioon, mis loodud suure terrori ajal ja ajel. 1941. aastal avaldatuna hakkas helitöö mitte ainult publiku, vaid muusikalist salakirja paremini tundnud Šostakovitšile endale ja Stalinilegi asjaolude sobivusel sümboliseerima hoopis fašistide sissetungi. Stalini koletislikkusest tõukunud teosest sai üks Stalini sõjaaegse kultuuripropaganda suurimaid kordaminekuid.
Kui märatsev terrorirežiim näeb su tegevuses „mandunud isenditele loodud helisid, formalistlikku prääksumist ja röhitsemist“, siis arusaadavalt kirjutad „nõukogude helilooja vastuse õiglasele kriitikale“, muutud rahvalikuks. Ent puhta kunsti templis Von Krahlis ei loodud tantsu teosele, mille järelelu piruetid resoneerivad küll „Pantheonis“ kujutatud matuse teisenemisega anonüümalkohoolikute kokkutulekuks, kuid mille peale kultuurieliit pobises „sellise muusikaga jätkates võib kaotada tõsiseltvõetava komponisti maine“.
Ei tantsitud Šostakovitši kameeleonlikku viiendat ega seitsmendat, vaid kaheksandat, milles on Wagneri ja Byroni dekadentsi ning millest „nõukogude inimese närvisüsteem tahtis puhata“, mis Stalingradi kangelaslikkuse taustal hüples traagiliselt, apokalüptilistes spasmides. Võimalik, et siin avaldub Kangro ja Warburgi ühine meelsus sõja- jm olukorras – antiheroiline antinatsionalism, püüd olla piiretrotsivalt üldinimlik, varemeil kõikide kannatusi tajuv ja mitte vastanduvaid kirgi küttev.
„Pantheoni“ inspireerinud Warburgi näituse kuraator Georges Didi-Huberman rõhutab Warburgi foucault’likke momente.5 Tsiteerib esseed, mis lõpeb nii: „Monumentide kummardamine muutub paroodiaks, vanade järjepidevuste austamine asendub nende süstemaatilise lahtiharutamisega ning teadmistahe hakkab lammutama tunnetuse subjekti ennast.“6 Eks Kangrogi nõustub öelduga. Erinevus on tundetoonis. Foucault tervitab ja nõuab osundatut. Kangro näeb siin paratamatust, millega peab püüdma toime tulla ning on segasuse, ambivalentsuse ja määratlematuse suhtes Didi-Hubermanist (kes samuti pelgab hullust) ettevaatlikum.
Šostakovitši saatel ilmub „Pantheonis“ lavale ka Andy Warholi supipurk, esteetilise kimbatussituatsiooni märk. Pastiššide valitsusajal on ka Kulturwissenschaft segadust külvav iha- ja õhumüügitööstuse allosakond, mis tegeleb davincistatud kassikeste ja BSH-PVH ja „käi p…i Paula“ tüüpi meemivälgatuste desifreerimisega. Mida tähendab kultuurimärk ajal, kus ühel neist kolmest korrast elus, kui sattusin TV ette, nägin naist, kes sammus Punasel väljakul, saateks tekst: „Tema rinnad ei ole ehtsad, ta juuksed ei ole päriselt blondid, aga sel pole tegelikult tähtsust. Janu maksab. Sprite!“?
Mõningane kaos meie ümber valitseb, nii märkide ja kujundite käitlemislaadi kui ka sõjaohu tõttu. Segadus viib Kangro ühe Heli Alliku imelise kõne juurde. Igati warburgilik üleminek – monumentaalset lavastust raamib tekst, milleni jõuti juhuslikult, kui ettevõtmise põhialused paigas. Niisugusel serendipity’le ehk headele juhuslikele seostele võimalusi luues ja lootusi pannes rühmitas Warburg raamatuid. Sama mudelit järgib „Pantheoni“ dramaturgi Eero Epneri kavaleht. Jimmy Page’i kitarrihelide saatel kõlavas Juhan Ulfsaki panoraamses esituses peegeldavad Heli Alliku mõtted suurepäraselt Kangro tundmusi kaoseküllases elus: „Igal, absoluutselt igal hommikul ärkan pilkaspimedas tühjuses ja on tunne, et kõik tuled on kustunud. Igal hommikul pean uuesti välja mõtlema, kus on teised inimesed, kuidas jalg jala ette tõsta ja kuidas on võimalik sõnad ja asjad jälle kohakuti seada. See, mis ühel hetkel midagi lahti murdis, üles sulatas, hangub teisel hetkel juba asjadele peale nagu jäine, lämmatav raudrüü. See, mis ühel hetkel kõike mängu pannes ja eluga riskides end kukkuda lasi, on teisel hetkel muutunud juba iseenda karikatuuriks, mängib kõiki mänge kaasa, sööb ja salgab.
Igal vormil on oma sisemine ideoloogia, igal žanril sisemine tähendus, igal meediumil on oma sõnum ja iga teema saab midagi öelda ainult kõigi teiste teemade kaleidoskoobi ühe hetke mustris. Aga maailm vaatab meile otsa igal hommikul uue näoga ja murdub iga päev uues punktis. Nii on tõepoolest tunne, et peab liikuma lakkamatult uue hapniku poole, otsima aina uusi ja kangemaid drooge, ekslema asustamata radu pidi aina edasi, et tagasi algusse jõuda.“7 Alliku kõnes leiab Kangro oma warburgiliku astra, mis hoiab teda liikumas ja ehk ka eemal doktorite Binswangerite kliinikuist, kus otsisid hommikuvalgust Nietzsche ja Warburg.
Multimeedialik kompositsioon, kujundus, muusikavalik, näitlejameisterlikkus, struktuur ja rütmistatus, sisukus, liikumine. Interdistsiplinaarsusega kaasnevale üüratule haardele vaatamata ei tee Kangro allahindlust milleski. Kangro lavastused on elitaarsed, erudeeritud, suursugused, teostuselt laitmatud. Ometi eeldavad nad näitlejat, kes pole kinni õpitus, maneerides, staatuses, kes ei unista järelejätmatult Julia, Hamleti või Leari rollist. Kindla arengutunnetuse asemel peab Kangro näitleja nagu Reinhart Kosellecki ajalooõpetuse järgija oma minevikukäsitluse ja suhted hoopis pauhti! ümber hindama.
Nii nagu muunduvad Warburgi kujundid, tuleb näitlejal Kangro juures oma varasemast Hamletist õhku välja lasta, Julia rollile eneseirooniline pilk heita, vaataja poriste kingade vahel roomates luua slepp oma varasema ülesastumisega muruniidukina. Ulfsak ujub niisuguses vees nagu võis, ent ka Kristina Preimann, Teele Pärn ja Kaie Mihkelson olid imelised. Mart Kangro teekonnad, nii eksistentsiaalne per monstra ad astra kui ka kulg Ida-Euroopa tantsumaffiast eesti teatri tippu on olnud need, mille jälgimiseks on tasunud tõusta ja mis aitavad tõusta, ka hommikuil, mil tuled on kustunud.
1 Michel Foucault, Nietzsche, genealoogia, ajalugu. Rmt: Teadmine, võim, subjekt. Varrak, 2011. Lk 115.
2 Tiit Tuumalu, Lühiballetid irriteerisid Estonia teatri publikut. – Postimees 12. VI 2001.
3 Vt https://www.artforum.com/columns/atlas-how-to-carry-the-world-on-ones-back-198388/
4 Roland Barthes, Mütoloogiad. Varrak, 2004. Lk 174-175.
5 Georges Didi-Huberman, Atlas, or the Anxious Gay Science. The University of Chicago Press 2018.
6 Michel Foucault, Nietzsche, genealoogia, ajalugu. Rmt: Teadmine, võim, subjekt. Varrak, 2011. Lk 130.
7 Heli Allik, Minu kirjanduskriitika. – Sirp 13. XII 2024.
