Selleks et vastata küsimusele „Kus on uus muusika?“, tuleks esmalt pärida, mis asi on uus muusika või mis teeb muusika uueks. Kuna sellele on aga ühest vastust peaaegu võimatu anda, võiks siinkohal ka lõpetada, öeldes, et uus muusika on küll olemas, ent ei tea päris täpselt, kus. Kõikjal ja eikuskil – võib-olla Huddersfieldis.

Mõiste „uus muusika“ (sks Neue Musik) sisustas ja võttis kasutusele saksa muusikakriitik Paul Bekker juba 1919. aastal, ehkki stiilikategooriana jäi see kasutusele veel isegi siis, kui muusika, mida sellega tähistati, polnud enam ammugi uus.¹ Ehkki muusika „uus“ olemist on läbi ajaloo eri perioodidel ka eksplitsiitselt toonitatud, paistab siiski iseenesestmõistetav, et muusika „uus“ olemine ongi selle normaalolek.² Ometi osutab millegi tituleerimine „uueks“ ka vajadusele vastandada seda „vanale“. Nii kerkib küsimus küll kitsamalt muusikaliste stiiliajastute, ent laiemalt muusika kontseptsiooni muutumise kohta.

Tänapäevaks on viimane „uus muusika“ ilmselgelt vana. Seda enam et isegi „uue muusika“ suurmeistrite puhul peab rääkima juba ajalooteadlikust esituspraktikast (ingl historically informed performance ehk HIP). Õlekõrrena võiks siin ajamääruste rägastikus teed näidata nüüdismuusika mõiste, mis hõlmab muusikat, mille looja üldjuhul veel elab. Öeldes, et „uus muusika“ ja „nüüdismuusika“ ei ole sünonüümid, öeldakse seega, et see „uus muusika“ – nagu tegelikult igasugune muusika – on küll kunagi olnud nüüdisaegne, ent ilmselgelt pole seda enam praegu.

Huddersfieldi nüüdismuusika festivali kuraatori Graham McKenzie arvates tähendab „nüüdisaegne“ samasse põlvkonda kuulumist ehk elavaid autoreid ning festivalil püüabki ta „peegeldada uue muusika kõige huvitavamaid aspekte“, misjuures valik ei sõltu žanrist, kuna sinna mahub kõik „noise’ist orkestreeritud muusikani, samuti vahepealne ja see, mis ei kuulu peavoolu“.³ Niisiis on tegu nüüdismuusikaga selle kõige laiemas tähenduses (s.t mitte ainult n-ö akadeemilise süvamuusikaga, nagu sageli arvatakse) ning muusikaga, mis on uus selles mõttes, et on äsja (või vähemalt hiljuti) loodud ning sekundeerib sellisena uudsusele kui muusika normaalolekule.

2006. aastast Huddersfieldi festivali eestvedaja ning nüüdismuusika ikonoklastiks tituleeritud McKenzie lähtekoht on ühest küljest lihtne ja loogiline, ent ka võrratult keeruline ja nõudlik. Seda enam et üldjuhul puudub selgus, kas ja milline on „uue muusika“ ja „nüüdismuusika“ vahe ning mida toob endaga kaasa kellegi loomingu liigitamine emmaks-kummaks. Sellisest tihtilugu ekslikust lahterdamisest tulenevad sageli väärarusaamad, ent ka kõrged ootused nii muusika kui ka Huddersfieldi festivali suhtes, kust on selle algusajast, s.t 1978. aastast saadik läbi käinud „uue muusika“ suurkujud, nagu Karlheinz Stockhausen, Terry Riley, John Cage või Steve Reich. Huddersfieldi on nimetatud Ühendkuningriigi suurimaks uue ja eksperimentaalse muusika festivaliks, Euroopa üheks suuremaks uue muusika foorumiks ning maailma üheks mainekamaks nüüdismuusika festivaliks. Kusjuures sageli iseloomustatakse seda kui uue ja(!) nüüdismuusika festivali. Olgu nende nimetustega, kuidas on – kindel on see, et nüüdismuusika on väga pluralistlik ning Huddersfieldi festival pretendeerib selle võimalikult laiahaardelisele, ehkki lõpuks vaid subjektiivsele esitlemisele.

Hüppelaud Eesti nüüdismuusikale

Tänavu sai Eestist 48. korda toimunud Huddersfieldi fookusriik (ühes varasemate jätkuvate partnerite Soome, Iirimaa ja Leeduga). Eesti Nüüdismuusika Keskuse koostöö Huddersfieldiga ei piirdu aga ühe aasta ja mõne kontserdiga, vaid ulatub kultuuriministeeriumi partnerluse kaudu palju kaugemale. Ehkki Eesti nüüdismuusika on elujõuline ja rikkalik, pole see siiski ei kodu- ega välismaal nii kindlalt ja mõjusalt kanda kinnitanud, kui võiks. Seda enam on tänu- ja tähelepanuväärne, et pika töö tulemusena allkirjastati Huddersfieldi festivaliga aastateks 2025–2027 koostööleping, mis võimaldab meie nüüdismuusika rahvusvaheliselt esile tõsta ning integreerida see rahvusvahelisse suhtlusse ja kaasproduktsioonidesse. See on Eesti vabakutselistele nüüdismuusikutele eluliselt tähtis. Seega tasub meeles hoida, et kõnealune festival pole mitte „finiš, vaid superstardipakk, mille peame maksimaalselt ära kasutama“.⁴

Ehkki Huddersfieldi kuraator McKenzie on tunnistanud oma võõristust muusikavaldkonnas levinud kombe suhtes tähistada heliloojate ümmargusi sünni- või surma-aastapäevi, kuna see polevat nüüdismuusikana suhestutav,⁵ ei saanud tänavune festival üle ega ümber Arvo Pärdi 90. sünnipäevast. Kuigi Pärdi eriilmelise loomingu paigutamise „uue muusika“ ja „nüüdismuusika“ teljel jätaksin siinkohal teistele, on siiski intrigeeriv näha, kuidas suhestub tema loominguga publik, kes pole tuttav Pärdi avangardse ja otsingulise perioodiga ning tunneb teda tintinnabuli-stiili viljelejana. See üllatusmoment jäi paraku vaid kontsertidevaheliste vestluste ning enne kontserti nähtud Jaan Tootseni ja Jaak Kilmi lühidokumentaali „Muusikajanu“ (2018, ingl „Every Sound a Jewel“) tasandile, sest festivalil kõlas kõige varasema Pärdi teosena 1976. aastal valminu – just siis sündis tema tintinnabuli-stiil. Ühendkuningriigi vokaalansambli The Carice Singers esituses kõlas nõudlik teos „Saara oli 90aastane“, mida võib näha kui uue stiilini jõudmise eelastet.

Eelmainitu kõrval Pärdi ühe esimese ingliskeelse teose „The Beatitudes“ (1990) esitanud The Carice Singers on Ühendkuningriigi üks omanäolisemaid vokaalansambleid, mida iseloomustavad eesrindlikud kontserdikavad ning uudne ja kaasahaarav lähenemine koori­kõlale. Peale Pärdi loomingu oli kavas veel fookusriikide Leedu ja Soome muusikat, kusjuures nii teoste valik kui ka kava ülesehitus oli veenev ja maitsekas ning ansambli kõla ühes dirigendi tundliku käega võimaldasid teoste sugestiivsusel esile tulla. Pärdi muusikat esitas veel briti organist ja helilooja Christopher Bowers-Broadbent, kes on Pärdi lähedane koostööpartner ning rohkem kui 30 aasta jooksul salvestanud kõik Pärdi teosed, kus kõlab orel.

Vormitud ja vormitud vormid

Seekordse Huddersfieldi festivali avas Londoni juhtiva uue muusika ansambli Explore Ensemble kontsert, kus kõlasid leedu helilooja Rytis Mažulise ja briti helilooja Bryn Harrisoni uudisteosed. Võrdlemisi staatilised ning vaid vargsi gradatsioonilised teosed püstitasid kohe tervet festivali ja üldse nüüdismuusikat iseloomustava küsimuse muusikalise vormi terviklikkuse ja pingestatuse kohta. Kui varasematel muusika stiiliajastutel on muusika raskuskese olnud näiteks nii meloodial kui ka harmoonial, siis nüüdismuusikas, kus varasemad muusikalised parameetrid on lõdvaks lastud, dekonstrueeritud või sootuks hüljatud, on kesksed komponendid kõla ja/või vorm – seda enam et nüüdismuusikal kui sellisel puudub erinevalt varasemast muusikast üldkehtiv kirjaviis ehk stiil kui „keel“. Oma pluralistlikkuses on nüüdismuusika paindlik ja paljulubav ning ühes kõla emantsipeerumisega on see saanud varasemate muusikaliste parameetritega võrdsed õigused. Need õigused või ka vabadused võivad seejuures olla positiivsed, aga ka negatiivsed: vabadused millekski ja vabadused millestki.

Samal lainel jätkus ka avapäeva teine kontsert, kus Prantsuse ansambel Dedalus esitas festivali resideeriva USA helilooja Sarah Henniesi teose „Motor Tapes“ (2023, Ühendkuningriigi esiettekanne), mis on muu hulgas inspireeritud tahtmatutest muusikalistest kujunditest ehk maakeeli kõrvaussidest. Nende eriti tabav väljendus oli teose konventsionaalharmoonilise lõpplahenduse venitamine: sama järgnevus muudkui kordus ja kordus, muutudes juba skisofreeniliseks. Ehkki teosesse mahtus mitu teost – seda oleks saanud kompaktsemana presenteerida –, mõjus mainit lõpp veenvalt, sest laveeris oskuslikult eri piiridel. Teisisõnu: kõrvaussidest tekkinud skisofreenilisus realiseerus ja õigustas end, selmet lahendada nüüdismuusika teos ühe hooga konventsionaalharmooniliselt – juba omaette konventsionaalne ja kulunud võte.

Tahtmata mõjuda erapoolikuna, pean siiski tõdema, et ühed markantseimad nüüdismuusika vormi terviklikkuse näited pärinesid Eesti heliloojate sulest. Näiteks oli üleüldse terve festivali üks eredamaid pärle London Sinfonietta kontsert, kus kanti teiste hulgas ette Liisa Hirschi teos „Where They Grow Their Leaves“ (2015/2025, Ühendkuningriigi esiettekanne). Juba kümme aastat tagasi kirjutatud helitöö mõjus värske ja veenvana ning demonstreeris tugevat ja kandvat, kindla suuna ja kulgemisega vormi. Ühes poola helilooja Paweł Malinowski samal kontserdil kõlanud tõesti orgaanilise, delikaatse ja aegruumiliselt tervikliku teosega „float­ing: disappearance“ oli see festivali üks paremaid näiteid nüüdismuusika õnnestunud vormist, milles peegeldub helilooja tundlik ja meisterlik muusikaline kujutlusvõime. Selline filigraanne vormitunnetus, terav intuitsioon ja erk taju kui kandva vormi tarvilik alustala, paistis välja ka Madli Marje Gildemanni teoses „Feathered Mirrors“ (2024, Ühendkuningriigi esiettekanne), mille esitas USA ansambel Mivos Quartet.

Nüüdismuusika programmilisus ja loomingufilosoofia

Vormiga ja vormita muusikaliste vormide kõrval on nüüdismuusikale iseloomulik ka teatav programmilisus, mingisugune taustsüsteem või lähtepunkt, millest helilooja loominguline käekiri või laiemalt loomingufilosoofia tõukub. Kuigi ka klassikalises muusikas tähendab puhtale muusikale vastanduv programmilisus otsekui suunist muusika „sisu“ mõistmiseks, omandab see nüüdismuusika keeles veel eraldi tähenduse. Oma abstraktsuses ja teatavas ambivalentsuses vajab nüüdismuusika sageli tõlkimist, kuna selle komplitseeritud muusikalisse keelde tõlgitud n-ö päris elust pärit fenomenid pole kuulajaile sageli ilma suuniste ja helilooja selgituseta mõistetavad. Esmapilgul justkui mitte midagi ütlev teos võib tegelikult öelda paljutki ning see on vaid nüüdismuusika helilooja privileeg olla elus ning seletada oma teos lahti, teha see publikule mõistetavaks ja suhestutavaks – iseasi kui põhjendatult ja usutavalt.

Mivos Quarteti kontserdile eelnes ka festivali üks vestlusi, kus soome helilooja Ville Aslak Raasakka avas oma loomingu ja kontserdil kõlanud teose „The Trees Are Talking“ (2025, esiettekanne) tagamaa. Raasakka loomingu lähe on ökoloogia: tema muusika põhineb peamiselt bioakustilistel salvestistel ja keskkonnauuringutel. See on markantne näide, kuidas sound art saab tõlkida muusikasse tänapäeva ambivalentse maailmakogemuse – ületades verbaalse varjestatuse teeb selle hoopiski kuuldavaks. Kõnealuse teose loomiseks kaevas ta maa sisse umbes 80aastase männi juurte külge kontaktmikrofoni, mille salvestiselt on kuulda näiteks vedelikke puu sees vibreerimas ja õhumulle lõhkemas. Sealt ilmsiks tulnud rütmifiguure analüüsides seadis ta need keelpillikvartetile ning andis agentsuse hoopiski kvartetile ja puule endale, illustreerides seeläbi ebainimlikku ajataju.

Festivali üks programmilisemaid teoseid oli Mingo Rajandi „Lady Sapiens“ (2025, Ühendkuningriigi esiettekanne) neljale kontrabassile ja elektroonikale. Teatraalse ja eri žanreist kokku põimitud teose aluseks on sama pealkirjaga raamat, kus dekonstrueeritakse maskuliinset arheoloogiatraditsiooni ehk demonstreeritakse, milline oli tegelikult naiste roll eelajaloolisel ajal. Rajandi teos tõukub feminiinsuse ja maskuliinsuse opositsioonist kui sotsiaalsest konstruktsioonist ning annab hääle iidsetele naistele, keda on seni maskuliinsuse paradigmaga summutatud. Tugeva feministliku perspektiiviga teos eristus Huddersfieldi festivalil nii oma džässiliku tonaalsuse kui ka üleüldse tonaalsuse poolest. Rajandi deklameeritud tekstilõigud olid mõjusad ja provokatiivsed, isegi humoorikad, kuid otsese vormilise dramaturgia asemel moodustus sellest pigem pooleldi improvisatsiooniline kollaaž, mille osadevahelised üleminekud ja üldine narratiiv oleksid võinud olla veenvamad.

Veel täiesti isemoodi teatraalsus oli Eesti Elektroonilise Muusika Seltsi Ansambli (EMA) kontsert, mis oli muide üks väheseid Huddersfieldi festivali väljamüüdud kontserte. EMA tõi publikuni esindusliku ja intrigeeriva valiku meie nüüdisaegsest elektroonilisest muusikast: kavas olid Tatjana Kozlova-Johannese „Aaria“ (2021), Ekke Västriku „Kontrastid“ (2023), Rauno Remme „Altes Kind“ (2022. aasta seade) ning Õie Olinda Sachermani teosed.

Nüüdismuusika vormi ja kõla küsimusi näitlikustas eriti tabavalt Kozlova-Johannese „Aaria“, mille puhul nendib helilooja, et elektroonilistele instrumentidele muusikat kirjutades on üks parameeter, mida täielikult oma kontrolli alla ei saa – tämber. Isegi kui pakkuda interpreetidele näiteid, manipuleerivad nad helidega ise ning seega ei saa tämbrilist lõpptulemust kontrollida. Sellisena on elektrooniline muusika – niisiis terve EMA kava – tõeline kaasaloov inter­pretatsioon, mis eeldab muusikutelt tundlikku ja intellektuaalselt pingestatud lähenemist.

Kaasaloova interpretatsiooni kõrval on EMA kava puhul põhjust rääkida ka HIPist, sest esitati seni avastamata pärli, teadmata ajal välismaale emigreerunud Õie Olinda Sachermani (1915–?) loomingut. „Arvatavalt eesti esimene elektroonilise muusika naishelilooja“ Sacherman on EMA fenomenaalne leid Eesti teatri- ja muusikamuuseumi fondist. Oma aja kohta üllatavalt ja ebausutavalt ajakohaseid elektroonilisi lahendusi kasutanud Sachermani loomingu esitamiseks oli EMA Huddersfieldi kohale vedanud imposantse koguse tehnikat, mis täitis terve lava. Lugude vahel HIPist rääkinud Taavi Kerikmäe koos EMAga igatahes teab, kuidas anda ajale uus lugu, sest kui küsida, kus on uus muusika, saab kindlalt öelda, et Õie Olinda on küll täna meiega.

Tagasi reaalsusse

Pärast intensiivset ja elamusrohket avanädalavahetust võttis festival uuel nädalal üles pöörased tuurid, sest ühe päeva jooksul läbiti tõeline maraton, mille sisse mahutati justkui terve omaette festival, s.t 12 üritust ühes kontsertide ja installatsioonidega. Seejuures olid kõik üritused tavapärasest lühemad, mitte ülearu nõudliku kavaga ning tasuta. Seda ka selleks, et kaasata Huddersfieldi elanikke ning suurendada publikut. Nii võiks kahtlemata teha ka Eestis, et tagada kontsertide kättesaadavus ja kuulajate järelkasv. Ehkki käisin Eesti delegatsiooniga vaid festivali esimesel neljal päeval, mahub muidu kokku kümme päeva vältava festivali programmi üle 50 ürituse kontsertidest installatsioonide, näituste, vestluste ja töötubadeni.

Püüdmata siinse valimi või üldse Huddersfieldis kuuldu-nähtu põhjal panna diagnoosi nüüdismuusikale ja selle suhtele uudsusega, sekundeerin lõpetuseks hoopiski poola muusikateadlasele Tadeusz Zielińskile, kes on teinud ühe tähelepanuväärseima katse jälgida muusika uudsust ning selle voolude vaheldumist oma 1963. aasta artiklis „Uue muusika genealoogia“.⁶ Juba üle 60 aasta tagasi kirjutatud artiklis ei ole aegunud tõdemus, et nüüdismuusikal on „tendents areneda kõla, selle värvi ja vormi – niisiis nn sonoristika – kui muusikalise ainese peamise elemendi järjekindla tähtsustamise teed“. Selline muutus muusikas on Zieliński arvates midagi enamat kui stiili ja tehnika järjekordne muudatus: „See tähendab muusika senise kontseptsiooni vahetumist.“

Küsides „Kus on uus muusika?“, ei küsita niisiis ainult, kus ta reaalselt asub (liiatigi asub ta ka lihtsalt mittekohas), vaid seda, kus ta omadega asub ehk kus maal parasjagu on. Kuigi kohati näib, et ta läheb ei tea kust ei tea kuhu, on kindel see, et ta on teel – osalt vanale vastandudes, osalt seda dekonstrueerides, ent seejuures end ikka üha uuesti ja uuesti leides ja leiutades. Mõni katse on veenvam kui teine, mõni uus lihtsalt rohkem uus kui teine. Tõenäoliselt saab sellele küsimusele päriselt vastata alles siis, kui praeguse nüüdismuusikaga on tekkinud piisav ajaline distants.