Fotograafia on kaua ja süstemaatiliselt liikunud staatilise pildi juurest seinal ehk siis üsna konkreetsest ja hästi mõistetavast kontseptist kõigis võimalikes suundades eemale. Seetõttu on fotograafia mänguväli avar ja improvisatsiooniline, seal pole enam kuigi tugevat formaadi survet. Sügavalt tehnoloogilise aluspõhja tõttu on fotovaldkonnal lihtne endasse integreerida ka uusi ja võib-olla veel läbiproovimata tehnilisi käike. Kui fotograafia alustas, saatsid seda kahtlused, et äärmise tehnoloogilisuse tõttu ei saagi seda päris kunstiks pidada ning kuigi see on juba vana ja ununenud mure, on intuitiivne arusaam sellisest hoiakust fotograafia väljal endiselt olemas. Nõnda pole seal väljal raske fotona ära tunda loomingulisi artefakte, mis algselt fotograafiaks peetut sisaldavad vaid vihjamisi.

Üks hästi toimiv installatiivne suund, mille saab fotonäitusega välja mängida, on läbiva seisundiga ruumi loomine. Installatiivne ongi sellisel juhul ennekõike seisund, iseseisvad tööd jäävad eraldi olevateks, aga nad ühenduvad omavahel ruumis domineeriva seisundi kaudu. Muidugi pole niisugune seisundi-installatsioon otseselt fotokunsti eripära, kuid inimesed on harjunud meid ümbritsevate lõputute foto- ja videokujutiste voost tekkivaid meeleolusid äärmiselt kiiresti ära tundma ja läbi elama. Näituse alumine saal töötas just sellises häälestuses.

Väga tihedalt ja intensiivselt koos püsivat seisundit ei muutnud ruumis ühe teose juurest teise juurde liikumine üldse, ehkki näituse tööd polnud täiesti ilmselgelt loodud omavahel kokkuhäälestatult. Sisemine staatika, voolamiste aeglus, nõrgale gravitatsioonile viitav aegluup, üksildase aju poolteadvuslikkuse pilved … Kõik need assotsiatsiooni­vood sobitusid üsna probleemitult kokku selliseks poolhämaraks kogemuseks, kus piiritlev ja eristav pilk polegi enam maailma kõige olulisem asi. Füüsiline kohalolu ja tekkinud seisundist mitte liiga kiire pinnaletulek muutuvad palju olulisemaks näitusel viibimise modaalsuseks. Tekib aeglustus, mille kirjeldamiseks füüsikaline terminoloogia sobib palju paremini kui kunstiteaduslik. Võib vist eeldada, et kui neil õnnestub vaataja sellise seesolemise seisundisse viia, on enamik kunstnikke tulemusega suhteliselt rahul, oma algsetest kavatsustest sõltumata.

Jäin pikemalt (ja sisemise aeglustusega) vaatama kahte kolmest videoteosest – Saara Ekströmi maastiku voolamist („Mütopoeesia“ 2023) ja Karel Kopli­metsa jalgratta-akrobaatikat („Your Order Is On Its Way“ 2021). Ega see jalgratas seal vahest väga oluline tegelane olnudki, aga see võimaldas liikumisi, millel on tugev sooritusliku keerulisuse komponent sees. See tõmbab alati tähelepanu. Muidugi tiksus taustal ka kahe kulleri, inimese ja roboti omavaheline dünaamiline liikumisdialoog ja väga võimalik, et just see oligi Koplimetsa teose tegemisel fookuses olnud. Aga töötama hakkas hoopiski video unenäoline rütm, liikumiste aegluubitud plastilisus – nii võiks ette kujutada liikumisi näiteks Kuu pinnal, Maa tingimustest kuus korda nõrgemas gravitatsioonis. Ning õigupoolest olidki tegelased, kes videos kohtusid, ju peaaegu-skafandris astronaut ja kuue­rattaline kulgur, kelle välimus viitab päris hästi tema Kuul ja Marsil ringi askeldavatele suurematele vendadele. Nii et vaataja kasutas oma õigust näha seda, mida ta heaks arvab, ja ma ununesin päris pikaks ajaks sinna vähendatud gravitatsiooniga unenäkku.

Saara Ekströmi voolamisvideo jättis kaugvaates lahtiseks võimaluse, kas ma näen seal kiirendatud päikesetõusu või hoopiski laavamassiivide laotumist üle maastiku. Mõju osas polegi see tähtis, millise keemilis-füüsikalise koostisega kollakasoranži mulle õigupoolest näidatakse. Oluline on rütm, pealevoolu dünaamika ja valguse vaheldumine. Kõrvalseinal eksponeeritud vormid haakusid täpselt selle värvilise voolamise seisundiga, mis sellest, et tegu oli hoopis sama autori teiste teostega. Kopli­metsa videoinstallatsioonidega püsis Ekström läbivalt samas pingeväljas ja nende kombineerumine häälestaski täielikult kogu alumise ruumi meeleolu.

Maija Tammi „Vannitades ajusid“ (2023) tegeleb küsimusega, millist segadust võib tekitada mõtlev liha mittevalgulistes eluvormides, ja visuaalses plaanis haakis see ennast mulle ajudesse küll, aga ootamatul moel leidsin ma end küsimas, kas sellel korral ei saanud kontekstualiseerivat teksti seina peal siiski liiga palju. Ma olen vägagi valmis näitustel suurtes kogustes igasuguseid tekste lugema, aga Tammi teose puhul töötas minu meelest peaaegu kõik ka ilma pikema teksti lisamiseta. Ja kui olin teksti läbi lugenud, töötas kõik ikka suhteliselt samamoodi edasi. Nii et mingi intuitiivne infoökonoomia valem ütleks justkui, et mingi osa tekstist oleks saanud ka taandada, ilma et teose mõju sellest vähenenud oleks.

Ülemine saal ei ole meeleolu mõttes ehk nii tugevalt sisemiselt integreeritud kui alumine, teosed olid rohkem mänguvälja eri nurkades ja teistega ühist pingevälja väga ei moodustanud. Andre Joosep Arming komponeerib polaroidstilistikat kasutades justkui visuaalset päevikut, mis kerib ennast lahti nagu lint, ilma et vaatajal oleks mõttelist tausta, kuhu visuaalid asetada. See pole tänapäeva vaatajale muidugi mingi erakordne olukord, inimesed peavad nüüdisajal pidevalt selliste kiirete ja ootamatult sisenevate visuaalidega hakkama saama. Niisuguse eeltreeningu pealt pole kunstnikul vaja ka eriti muret tunda oma teoste kontekstualiseerimise pärast – pildiväljalt endale mõtteka kompilatsiooni kokkupanek kuulub üsna enesestmõistetavalt kunstiteosega kohtumise juurde. Oluline on, et sisendvisuaalid oleksid valitud piisavalt ootamatu juhuslikkusega ja et nad siiski kuuluksid ühte intuitiivsesse tervikusse.

Selles osas on Karl Ketamo leid­objektide kompilatsioon mõneti sarnane – tervik kas seostub vaataja peas mingite kunagi varem kohatud füüsiliste detailidega või siis libiseb temast mööda, kui vaataja eksponeeritud objektidega ei kliki. Cloe Jancis ja Noora Geagea eksponeerivad aga täiesti ootamatult täiesti traditsioonilist fotot. Sellised arlekiinid nagu Jancise pildil ilmuvad pildivoogudesse juba barokkmaalis (arlekiin tegutses itaalia commedia dell’arte lavadel juba XVI sajandi lõpust, aga standardkarakteriks kujunes umbes 1630ndatel). Ilmselgelt ei ole Jancise arlekiin tänapäeva koomiksitegelane Harley Quinn, kes pesapallikurikaga terve löögirühma ööbikuid kuulama saadab. Temas on siiski just seda kunagist barokkarlekiini, kus lugu on alati kurb ja koomiline ühekorraga.

Aga saltod ja akrobaatika, mis arlekiinil üldiselt päris hästi käpas olid, jäävad rohkem galerii välisvaates olevate Noora Geagea tegelaste repertuaari (sellele viitab ka autori kunagine iluvõimleja ja kaamera-assistendi taust). Neis töödes on tunda sillaaluste maalingute ja tänava­moe kohalolu, enne kui sa nii­suguste mõistete peale mõelda jõuad.

Seda näitust pole ehitatud tugevale koondavale teljele. Aga pealkirjaga vastu­olu ei ole – kui teha reaalaega lõige ja sealt sisse vaadata, siis kõik väljendatud tendentsid ja fookused on selles lõikes olemas.