Eks 1920ndate alguse Starkopf on seostunud eelkõige kõige uue ja värskega, mida Euroopas tehti. Ta oli rännanud, õppinud ja töötanud nii Prantsusmaal kui eelkõige Saksamaal. Kui Kumu näitust vaadata, siis 1920ndatest on väljas just väikesemõõdulised figuurid. Sa lisasid muuseuminäitusele veel epiteedi „kaasaegne”. Mis teeb muuseuminäituse tänapäevaseks?
Antud näitus on ehitatud üles nüüdiskunsti näitusekülastaja kogemust silmas pidades. Starkopf on selgelt modernist, modernism seostub minevikuga ja Starkopfi looming on toodud välja minevikumärgilisena, selles on tunda oma aega, 1920ndate ja 30ndate mõttemaailma. Kas või portreede puhul hakkavad silma teistsugused kriteeriumid kui näiteks hiljuti Kumus eksponeeritud Ülo Õuna portreeskulptuurides.
Kellele see näitus on mõeldud? On selge, et kunstiajaloo paremaks tundmiseks, uuesti läbimõtlemiseks, aga ka lihtsalt meie suurkujude meenutamiseks korraldatakse ikka personaalseid või ka grupiülevaateid (nagu kunstiühingu Pallas näitus Tartu kunstimuuseumis). Publiku enamik, kes on harjunud näitustel käima, tahab juba puhtharjumusest või nostalgiast vanu tuttavaid näha. Kui palju peaks praegune aktiivne looja, skulptor tundma klassikalist skulptuuri? Kas selline näitus peaks olema skulptuuritudengitele kohustuslik?
Võiks olla kohustuslik küll, nagu ikka on kohustuslik oma ala klassikuid tunda. Kes ei tea, mida tema valdkonnas varem on tehtud, sel on vähem lootust ise klassikuks saada. Kui vaadata Starkopfi tänapäeva mõistes väga esinduslikku CVd, võime järeldada, et ta oli ilmselt teadlik oma kaasaegsest kunstist, ka tollase skulptuuri kõige uuematest suundadest. Tekibki küsimus, miks ta ise midagi niisugust ei teinud nagu Hans Arp või Constantin Brâncuşi. Eestis ta ei järginud seda, mida võis Läänes näha. Oluline ei ole niisiis mitte ainult kaasaeg laiemalt, vaid ka see, millisesse konteksti tema kunst Eestis sattus. Meil ei olnud ju veel eriti midagi, millele vastanduda, mida lõhkuda.
Meil olid küll August Weizenberg ja Amandus Adamson, kuid nemad kuulusid niivõrd teise maailma ja teise aega, et ei kutsunud vastanduma. Jaan Koort tuli Eestisse tagasi, Mellik hakkas siin tegutsema, aga seda kõike on ikka väga vähe.
Kui võtta ette tohutu hulk Vabadussõja monumente, siis kuulub enamik ju n-ö XIX sajandi vaimsusse. Kultuurikiht oli nii õhuke, et ei saanud suure sammuga edasi minna. Selle mõistmiseks on vaja oma klassikud „üle vaadata” ja osalt täidab see näitus ka seda funktsiooni.
Mida see näitus sulle annab?
See pakub huvitavat turvatunnet nagu vanade uudiste lugemine. Sellisel näitusel saab ülevaate eesti skulptuuri vundamendist, sellest, et meil on, millele toetuda. Kui siiani on Starkopf olnud minu silmis kohaliku suuruse kandja, tal on puudunud isiklik mõõde, siis selline näitus annab võimaluse ka Starkopfist kui kunstnikuisiksusest rohkem aru saada.
Esimene, mis näitusel silma hakkab, on kujundamisprintsiip, kõnetamisviis: ühel pool on väikesed naisfiguurid ja teisel meeste portreed. Isikustatud mehed vaatavad ülalt alla anonüümseid naisi. Meestel on nimed ja elulood, naised on lihtsalt naised mõne iseloomustava atribuudiga nagu kala või üles tõstetud käed.
Eks see ole ka ajastu hoiakuid iseloomustav fenomen. Kindlasti ei olnud Starkopf kuidagi silmahakkavalt seksistlik looja. Selline tendents, et naine on kaunisti kujutatav objekt, kestab kohati tänapäevani. Guerrilla Girls (Gerilja tüdrukud) saaksid siit muidugi kinnitust oma kunstiajaloo-nägemusele.
Ega need kõige avangardistlikumad kunstnikud ka naise kujutamisse teisiti ei suhtunud: naine jäi tollal ikka allegooria väljendajaks. Isegi kõige demokraatlikumas Weimari vabariigis jäi naine avangardistliku loojana ikkagi erandiks. Mõtleme või dadaistlikku liikumisse kuulunud Hannah Höchi ja tema suhete peale oma meeskolleegidega.
Nii on Starkopf igati ajastu lakmuspaber. Tema tollaseid naisefiguure võib vaadata kui ühe tüüpkuju paljundust. Need kujud on nii sarnased, et nendest võiks olla huvitav näiteks animatsiooni teha. Samas, nagu öeldud, ei ole Starkopf macho-kunstnik. Tema kujutusviisis on midagi malbet.
Kas mõni neist figuuridest paelub sind eriti? Kui vaadata kunstniku naise kaksikfiguuri, siis erootilisest pingest kahe naise vahel küll rääkida ei saa, kuid tunda on intiimsust, lähedust.
Ka Loti ja tema tütarde kompositsiooni puhul on ju tegemist erootilise temaatikaga, see aga on antud kuidagi distantsilt, teatava võõrandumisega. See läbib kogu tema loomingut: tundeid näitab ta pigem allegooria abil.
See iseloomustas kogu meie tollast ühiskonda ja ilmselt ei mahtunud tunded ka Starkopfi kui skulptori loomingulisse hoiakusse. Kui mõelda joonistuste või ka graafika peale, siis nii Ado Vabbel, Eduard Wiiraltil, Eerik Obermannil jt on just tollases loomingus tugevat erootilisust, lausa pornograafilist avameelsust.
See-eest meeste kujutamisel on Strakopf märgatavamalt julgem, kui vaadata kas või 1925. aasta meesfiguuri haamriga. Ega ta naisekujutamine ei muutu ka 1930ndatel: 1938. aasta jaapanlanna on sissepoole pööratud, suletud. Naisefiguuride puhul on sageli kogu tähelepanu juhitud kehale ning nägu on ära pööratud või kätega varjatud, või kui nägu on näha, siis on keha intiimsed piirkonnad kaetud. Starkopfi kujude erootika on kanaliseeritud allegooriasse, müütilisusse, oma aega ta erootilise temaatikaga ei puuduta. Niisugused teosed nagu „Leda” (1930, tamm) on hea näide kunstniku mütologiseeritud tundeväljendusest. Mõelgem või ooperite peale: olulisi, võimsaid tundeid sai väljendada ikka kas ajalooliste sündmuste või müütide kaudu.
Kui Starkopfi „Ledat” vaadata, siis tema Leda kujutis lausa naudib luige ehk Zeusi intiimset lähedust. Starkopfi tõlgenduses pole ahistamisest jälgegi.
See on tõesti mahlakas töö. Tema puidutöötlemise viis on haruldane. Starkopfi kompositsioon ja pinnaviimistlus on kindlasti imetlusväärsed.
1934. aasta perekonna kujutis („Perekond”, puu) erineb teistest töödest. Noor naine, habemik märksa vanem mees ning kummaline, Kaug-Ida inimest, näiteks neenetsit meenutav laps. Kusjuures naine istub poosis, milles tavaliselt kujutati mehi: tal on avatud põlvedega lohakas poos, prostituudi ekvivalent, mees on kombekalt jalad kokku surunud, käed lebavad süles. Seejuures puudub selles perekonnakujutises igasugune erootiline laeng.
See on taas allegooria, mille kaudu kunstnik perekonna ideaalmudeli on loonud. Siit on noobel mees täiesti kadunud. Naine on plastilisem kui mees. Laps on nii sisse pakitud, et keha pole nähagi. Ka „Pieta’le” on Starkopf andnud erilise tõlgenduse: Kristus sarnaneb pigem musklis talupojatüübiga, Kalevipojaga, ka neitsi Maarja on maanaine. See tuletab meelde Kalevipoega ja Lindat.
Mida ütled Starkopfi portreede kohta?
Vormitaju on Starkopfil muidugi hea. Vaatame või 1933. aasta Johannes Semperi või 1945. aasta Nikolai Kummitsa portreed. Portreed mõjuvad koos hästi, siis tulevad välja neid läbivad sarnased jooned: nende vaikiv toon, murelik ilme, härrasmehelik hoiak, isegi teatud sarnasus nina- ja kulmujoontes. Starkopfi portreedes on kõik paigas: lihtsus, karakter, vorm. Praegu on meil selline kujutamisviis kadunud, aga Carraras on küllalt meistreid, kes jätkavad just sedaviisi. Skulptor kui ideekandja ja skulptor kui käsitööline on kaks täiesti erinevat asja. Hea idee ja meister, kes on võimeline ideed perfektselt teostama, ei pruugi tänapäeval enam alati kokku langeda.
Kas nüüdisaegne skulptor, ka skulptuuritudeng peaks ka erinevaid materjale kasutama?
Arvan, et see peab rangelt vabatahtlik olema: kui kunstnik tunneb, et tal on vajadus või anne seda teha, küll ta siis õpib. Kunstiakadeemia võiks selle võimaluse anda, kuid tudengit sundida ei tohi. Käsitööle keskendumine võib sõnumi esitamisel või reaalsusele reageerimisel hoopis takistuseks saada. Kui helilooja oskab paljusid pille mängida, siis see võib aidata tal paremat teost kirjutada, aga see ei ole selle otsene eeldus. Kui mõelda, mida tähendas skulptuur tollal ja mida nüüd, siis on vahe totaalne. Kuid klassikatundmine tuleb alati kasuks.
Eks tollane aeg oli märgatavalt aeglasem ja esteetiline kood, mida pieteeditundega järgiti, ka midagi muud. Palju sõltub vastuvõtjast, publikust. Ega Marcel Duchamp’i pissuaari ei mõistetud ka selles kultuurikontekstis, kus ta sellega välja tuli, aga seal oli seda võimalik teha. Seal oli see loogiline arengu, katkestusliku arengu jätk. Meil ei oleks see kõne alla tulnud.
Seda toredam, et meil leidub sellist skulptuuri, mis kuulub kohustusliku klassika hulka, et see klassikakiht on eesti kunstis ikkagi olemas. Skulptuur on oma traditsioonilisel kujul aeglane, nii omas ajas kinni. Tänapäeva kunst reageerib kontekstile palju kiiremini ja saab olemasolevat traditsioonilist kunsti juba oma ühe elemendi, eksisteeriva keelena kasutada. Kui mõelda näiteks Kristina Normani Enn Roosi sõdurifiguuri koopia peale, siis see sisaldab nii tugevaid sümboleid, mida originaali looja Enn Roos ei saanudki ette näha. Üks asi on see, mida skulptor selle tegemisel mõtleb, mis probleeme selle juures lahendab, sootuks teine aga, mida kuju hakkab tähendama teistes tingimustes, mis rolli mängima hakkab.
Mismoodi tahaksid näha Starkopfi loomingut kümne aasta pärast? Kas seda peaks kuidagi täiesti teisiti näitama?
On selge, et kolmemõõtmelise meediumina eksisteerib skulptuur edasi, mine tea, võibolla on ka klassikaline modelleerimine siis jälle oluline. Pigem tahaks näha, et ka eesti skulptuur tunneb vabadust, et võib ükskõik millega tegelda, ei pea vastutama selle eest, mida on liiga vähe olnud. Kunstnikuvastutus käib selle vabadusega muidugi kaasas. Samas tahaks, et aeg muutuks nii ettearvamatult, et ei oskagi midagi tahta. Kui Duchamp’i pissuaar on praegu klassika, siis mine tea, võib-olla tekitab kümne aasta pärast klassika šoki. Eelarvamust, et meie skulptuuriklassika on igav, võib teoste reaalne nägemine küll muuta. Üles kirjutanud Reet Varblane
