Semiooper „Kuningas Arthur“ 22. II (esietendus) Vanemuise Sadamateatris. Helilooja Henry Purcell, libretist John Dryden, muusikajuht ja dirigent Risto Joost, lavastaja Tiit Palu, kunstnik Lilja Blumenfeld, koreograaf Mare Tommingas, videokunstnik Juho Porila, valguskunstnik Margus Vaigur, tõlkijad Peeter Volkonski ja Hannes Villemson. Osades Raivo E. Tamm, Lena Barbara Luhse, Hannes Kaljujärv, Tiit Palu, Karol Kuntsel, Pirjo Jonas, Marta Paklar, Martin Karu, Ivo Posti, Rasmus Kull, Oliver Timmusk, Hisatoshi Nezu, Taavi Tampuu, Simo Breede, Karmen Puis, Grete Oolberg, Kristjan Häggblom, Helen Nõmm, Helen Hansberg, Marta Burgoa, Egon Laanesoo, Janari Jorro, Artur Nagel, Sayaka Nagahiro, Viktorija Piehhotina, Elisabeth Vereide Dvergsdal, Jerome Bates, Bleiddian Bazzard, Vanemuise ooperikoor ja sümfooniaorkester.
Enam kui sümboolselt, vaevalt et täiesti juhuslikult, jõudis tänavu vahetult vabariigi aastapäeva eel ning Müncheni julgeolekukonverentsi järel Vanemuise lavalaudadele juba viimase kahe hooaja teine barokkooper. Ehkki nii kõnealust „Kuningas Arthurit“ kui ka möödunud hooajal esietendunud „Julius Caesarit“ lahutab meie ajast üle kolmesaja aasta („Kuningas Arthur“ esietendus 1691. aastal ja „Julius Caesar“ 1724. aastal), keerleb mõlemal juhul ooperi teemaring tänapäeval taas (või ikka veel) akuutsete küsimuste ümber. Kui Händeli „Julius Caesari“ keskmes on Caesari sõjaretk Egiptusse, siis Purcelli ooperi aluseks on kuningas Arthuri müüdid, mille libretist John Dryden on suhestanud enda ja Purcelli kaasajaga, nii et sellest on saanud poliitiline allegooria, mida toonane publik hoobilt hoomas.
Nii Arthurit kui ka Caesarit iseloomustab niisiis kunstilist kreedot koondava katusmõiste „barokk“ kõrval rööbiti analoogiline teemade ring, mille käivitab sõjaline konflikt, ent kust käivad küll rohkem ja vähem kandvate märksõnadena läbi veel „truudus“, „ausus“, „ülevus“, „armastus isamaa vastu“ ja „armastus hingesugulase vastu“ – kõik see, mis inimlik ja tuttavlik Caesarile ja Arthurile ning tänapäeva teatripublikule. Sest kui mõnevõrra irooniliselt öelda, siis on narr iga krestomaatilise ooperi lavaletoomist õigustada tõigaga, et ajatud meistriteosed kõnetavad publikut nii täna kui ka homme, ükskõik mis sajandil juba pelgalt seetõttu, et räägivad sellest abstraktse ja hägusa tähendusega looritatud, ent ühtlasi kõigile nii immanentselt mõistetavast „inimeseks olemisest“. Kuigi siin on oma iva, ei saa salata, et samalaadseid põhjendusi kuuleb siin ja seal vahest liigagi sageli, ning seega võib liiga lihtsalt tekkida küsimus ooperi kui nii mõnegi arvates oma aja ära elanud žanri vajalikkusest ja relevantsusest.
Viimane küsimus on päevakorda kerkinud ju ka Estonia juurdeehituse debatis, kus kõige vormilise ja pragmaatilise kõrval on varju jäänud pärimine muusikateatri sisu järele. Milline on see muusika ja millised on need lood, mis täidavad Vanemuise ja Estonia, ning miks arvatakse, et praegusel ajal kas taas või ikka veel neid vajatakse? Selmet polemiseerida selle üle, millal lõpeb museaalsete muusikateoste ajatuna presenteeritava kaanoni kui kivisse raiutud etaloni kriitikavaba taasloomine ja ülistamine ning avanevad silmad ja kõrvad, mis mõistavad, et muu hulgas on iseärnis just nüüdismuusikal ja -muusikateatril samavõrra oluline koht nende saalide seinte vahel, tahan esile tõsta seekordse „Kuningas Arthuri“ tabava ning maitseka lähtepunkti, mis illustreerib sedasama temaatikat markantselt.
Tuleb tõdeda, et valik Sadamateatri black box’i kasuks Vanemuise suure või väikese maja asemel on seekordse lavateose üldhäälestuse paikapanekuks oluline nii kunstilisel kui ka muusikalisel tasandil. Ehkki samuti kammerliku koosseisuga barokkooperit „Julius Caesar“ mängitakse Vanemuise tuhkkuiva akustikaga väikeses majas – see pole tingimata miinus, sest soodustab muusikalise materjali läbipaistvust1 –, tõestab just Sadamateatri intiimsem ja pretensioonitum saal end mitmendat korda ooperi värskeks interpretatsiooniks pasliku paigana (sümpaatne oli seal ka paari aasta tagune Kangro-Kolle-Kaumanni ooper „Kaubamaja“).
Nagu „Kaubamaja“ puhul on ka „Kuningas Arthuri“ etendamisel orkester paigutatud saali rõdule publiku selja taha ning tegevus kantud mööda saali laiali. Üleüldse on „Kuningas Arthuri“ lavakujundus ja ruumikasutus hästi õnnestunud, sest võimaldab ooperil kui paljude arvates elitaarsel, ehk lausa konservatiivseks peetaval kunstivormil astuda publikuga vahetumasse ja kõnekamasse dialoogi. Ka Vanemuise repertuaari kuuluvate Elmo Nüganeni lavastatud kanooniliste ooperite „Don Giovanni“ ja „Julius Caesari“ eesmärk oli tuua ooper kui snooblik žanr publikule lähemale, teha see mõistetavaks „tänapäeva inimesele“ – mida see lõppeks ka ei tähenda. Ehkki seda, kas Nüganeni välja käidud deviis „Ooper massidesse!“ päriselt realiseerus, on raske hinnata, võib nentida, et Palu on ooperilavastajana debüteerides järginud „Kuningas Arthuri“ puhul osalt neidsamu printsiipe, ent keeranud need veel iseäranis elegantse irooniaga tõesti maitsekalt üle võlli. Seda enam et kanooniliste teoste asetamine publiku kaasaega võib nii sisult kui ka vormilt sageli välja kukkuda põhjendamatu anakronismina, kitšiliku kommertsi või häguseks ja seosetuks jääva logiseva tervikuna. Liiatigi võib see lihtsalt läbi kukkuda. Ka seepärast on hea meel tõdeda, et Palu on küll „Kuningas Arthuri“ lavastajana mitmeid piire kombanud ning ka tavapäraseid konventsioone julgelt painutanud, kuid teinud seda kunstipäraselt ja arusaadavalt. Sellele aitab kindlasti kaasa ka ooperi, õigemini semiooperi kui žanri kunstiline lähtepunkt, sest ooperilauljate ja orkestri kõrval on samavõrra olulised draamanäitlejad ja balletitantsijad. See tähendab, et ajal, mil ooper selle ranges tähenduses oli žanrina alles välja kujunemas ja iseseisvumas, olid alles hägususjärgus ka ooperi ja draama piirid. Seejuures on Purcelli „Kuningas Arthur“ John Drydeni tekstile kirjutatud spetsiifiliselt just semiooperina.
Selline kolme tee elik kolme žanri kui Vanemuise leivanumbri ristumipunkt rikastabki niisiis Palu interpretatsiooni peaaegu igal tasandil, sest toob kokku eri žanride spetsiifika ning sellest lähtuvalt ka eri väljaõppega osatäitjad draamanäitlejatest lauljateni. Seega saabki nõustuda Paluga, kes leiab, et „need kohalolekute eri kvaliteedid loovad pingevälju ning sinna tekib kunstiline nihe“2. Seejuures on Vanemuise versioonis truuks jäädud ka Purcelli ajale ning printsiibile, mille järgi oli algupäraselt muusikaartistide ja näitlejate vahekord barokkooperis lahendatud nii, et näitlejad kehastasid surelikke tegelasi ja lauljad jumalaid. Ent kui originaali muusikat on kärbitud vähe, siis teksti jällegi päris palju. Ühelt poolt seetõttu, et kõik draamatekstis kajastuvad teemad ei ole ilmselgelt enam nii aktuaalsed ega arusaadavad. Teiselt poolt seetõttu, et ühes draamatekstiga kestaks lavastus peaaegu viis tundi või, nagu ka Palu on tänuväärselt nentinud: „Tänapäeval seda samasugusena taas esitada pole mingit vajadust.“3
Teksti poolelt on põhjust esile tõsta Drydeni draamateksti eestindanud Peeter Volkonskit ja Hannes Villemsoni, kelle kontekstitundlik ja peen tõlge passib sulnilt kokku lauljate vanaingliskeelse partiiga. Ühes sellega vormub ka tavapärasest teistsugune kõlailm. Ka seetõttu on veel enam sümpaatne, et Vanemuise ooperiliteratuuris on nüüd itaalia keele kõrval veel teinegi võõrkeel. Seejuures on aga Purcelli muusika helikeele poolest oma aja kohta üsna uuenduslik ning veetleb kuulajaid kaasakiskuvate harmooniate ja inglaslikult vaoshoitud, ent väljendusrikaste meloodiatega, moodustades tundliku ja ilmeka dramaturgilise terviku. Viimase mängis hunnitult välja ka Vanemuise sümfooniaorkester Risto Joosti käe all, andes hästi edasi barokkmuusikale iseloomuliku klaari karakteri, selguse ja peene stiilitunnetuse.
Samuti barokkmuusikale iseloomulikku kontratenorite traditsiooni kannavad edasi Martin Karu ja Ivo Posti, ehkki lauljate ja draamanäitlejate valik on sedapuhku üleüldse hästi õnnestunud ning nad täiendavad üksteist efektselt. Raivo E. Tamm kuningas Arthuri ja Hannes Kaljujärv Kenti kuninga Oswaldina mõjusid oma stoilises ning suursuguses karakteriloomes omamoodi sugereerivalt. Surelike kõrval jumalaid mänginud ooperisolistid aga vastupidi, kohati kapriissete ja tarmukatena, iseäranis Pirjo Jonase kehastatud sensuaalne, kirest nõretav Cupido. Sügava mulje jättis Kristjan Häggblom Külmavaimu rollis. Tema esitatud igihaljas aaria „What Power Art Thou?“ on kõnealuse Purcelli ooperi vahest üks tuntumaid, esmajoones veel neile, kes tunnevad seda Klaus Nomi versiooni pealkirja all „The Cold Song“.
Kolme žanri kokkupanu tulemusena vormunud Palu versiooni kõneka ja esteetilise terviku üks ütlemata oluline eeldus on aga Lilja Blumenfeldi tõesti leidlik, tabav ja peenetundeline kunstnikutöö, ilma milleta ei saakski see esteetiline tervik täit kuju võtta ega eri tähenduskihte edasi anda, isegi mitte neid moodustada. Just selle abil on semiooper asetatud värskesse ja elavasse konteksti, nii et see kõnetab oma kolmesaja aasta taguste teemadega ka praegust teatripublikut, langemata seejuures eskapismi küüsi. Paralleelselt ja dialoogiliselt käivad seal käsikäes filigraanne peenutsemine ja huumor, nüüdisaeg ja müütilisus, jumalikkus ja surelikkus. Seda enam on hea meel, et kuigi Palu on nentinud, et talle tähendab ooper „ülevust ja kõrgendatud tundeid, mitte olmelisust või tavasuhete ümberjutustust“, ei ole selles interpretatsioonis tegemist elitaarse hõngu taastootmise või museaalse, konservatiivse ja elukauge lavastusega, sest isegi see nii kõrge, sulnis, puhas ja ülev sai siiski olla sõna otseses mõttes siin ja praegu. „Kuningas Arthurile“ nii omaste kontrastide tõttu, millele on lavastusliku poolega, kuid iseäranis just kunstnikutööga veel mitu vinti peale keeratud, saab ülev ilmsiks tulla just nimelt tänu sellele, et see on südikas, ent elegantses dialoogis madalaga – ühele lavale on mahtunud ometigi jumalik ja surelik.
1 Katrin Aller, Sõjamängud Caesariga. – Sirp 10. XI 2023.
2 Kerttu Piliste, Kuningas Arthuri vallutusretk Sadamateatrisse. – RAMP, kevad 2025. https://arhiiv.vanemuine.ee/files/document/3/cd761e54935aa3516cbf674ea736f147.pdf
3 Samas.
