Kui mu poeg veel algkooliealine oli, üritasin talle muuseumis käies aeg-ajalt eksponaatide taustu selgitada. Kui ta sellest tüdines, ütles ta „ma juba tean“ ja liikus edasi järgmiste asjade suunas. Tuhkagi ta teadis, aga signaal oli selge – infot tuleb jagada mõõdutundega. See meenus mulle uuesti, kui dokfoto keskuses Baltimaade fotograafide näitust külastasin. Seintel olevad mustvalged fotod Nõukogude tegelikkusest tekitavad petliku „ma juba tean“ impulsi, mis siiski kiiresti kaob, kui iga autori loomingut lähemalt vaadata.

Humanistlik fotograafia

Leedu fotouurija ja kuraatori Agne Narušytė juhtimisel koostatud näitus keskendub humanistlikule aspektile Baltimaade fotograafide loomingus perioodil 1960–1990. Valituks on osutunud näited nii lavastuslikust kui ka dokumentaalfotograafiast, mis ei teeninud ametlikku ideoloogiat, vaid jäädvustasid inimeste igapäevaelu ja selle intiimsemaid külgi. Nii on näitusele jõudnud ka autoreid, kelle loomingut nende kaasajal ei mõistetud või tunnustatud, sageli ka mitte kolleegide poolt. Näituse teeb väärtuslikuks Nõu­kogude perioodi fotograafiale pühendatud uus pilk, mis annab võimaluse kasvatada uusi kihte meie regiooni niigi hõredale fotoajaloo narratiivile.

Mõiste humanistlik fotograafia tõusis esile 1955. aastal, kui Edward Steicheni eestvedamisel avati New Yorgi moodsa kunsti muuseumis MoMA meganäitus pealkirjaga „Family of Man“ (ee „Inimkond“). Väljapanekus osales 503 autorit, nende hulgas nii professionaale (Diane Arbus, Henri Cartier-Bresson, Dorothea Lange, Gordon Parks, Edward Weston jpt.) kui ka amatöörfotograafe kokku 68 riigist. Projekti eesmärk oli näidata inimest tema eri aspektides ja väljendada ideed, et inimkogemus on kõikjal sarnane. Vajadus lepitavate sõnumite järele pärast Teise maailmasõja vapustusi ei vaja ilmselt ka tänapäeval eraldi selgitust. Ent kuna tegemist oli valitsuse toetatud projektiga, mille üks eesmärke oli vastukaal Nõukogude propagandale, on sellele näitusele ette heidetud, et ameeriklaste pakutud idee universaalsest inimkogemusest kõikjal üle maailma oli privileegipime ja naiivne. Näituse sõnum rahust ja demokraatiast teineteisemõistmise kaudu ühtis iroonilisel kombel Nõukogude Liidu levitatud sõnumitega ja paljude meele­härmiks tervitasid seda enamasti USA vasakpoolse liikumise esindajad. Näitus rändas mitmes riigis ja kogus ligi kümme miljonit vaatajat, seejuures on oluline, et näituse levitamisega ei tegelenud MoMA, vaid Ameerika Ühendriikide Informatsiooniagentuur (United States Information Agency, USIA).

Näitust „Et inimene jääks“ saatev trükis sisaldab viit põhjalikku esseed, mis pakuvad fotograafide töödele väga vajalikku konteksti. Ent vihjet selle kohta, miks see materjal just praegu vaatajateni on toodud, sealt ei leia. Veebisaiti külastades selgub, et tegemist on Baltimaade-Jaapani koostööprojektiga, rändnäitusega, mille esimene esitlus toimus eelmise aasta kevadel Tōkyōs. Kunstnike nimekirja kuulub 17 autorit Eestist, Lätist ja Leedust.

Fotograafia – meesteklubi

Fotograafia staatus Nõukogude Liidus oli ambivalentne. Ühelt poolt rakendati seda hoogsalt Nõukogude propagandas ja ajakirjanduses, kunstitaotlusega fotograafia aga liigitus amatööride harrastuseks. Seda ei õpetatud eraldi erialana üheski Balti liiduvabariigi kunstiinstituudis ja nii ei olnud fotokunstnikel asja ka n-ö päriskunstnikele mõeldud erialaorganisatsioonidesse. 1960ndatel hakkasid fotograafid moodustama oma rühmitusi ja klubisid. Nii tekkisid ühendused Stodom ja BEG Eestis, Riia Fotoklubi Lätis ja Fotokunsti Ühing Leedus. Fotoühingutesse kuulusid peamiselt mehed, kuna fotograafiat kui tehnoloogiapõhist kunsti peeti tol ajal pigem maskuliinseks valdkonnaks. Naistel tuli ületada eelarvamusi, teinekord ka sobituda, et ennast meesteklubis autorina kehtestada. Seda lõhet nõukogude fotokunstis peegeldab ka käesoleva näituse sooline koosseis – 4 naist ja 13 meest.

Näitusel on esindatud nii need autoripositsioonid, mis kannavad tolleaegse salongifoto kaanoneid, aga ka praktikad, mis sinna ei sobitunud ja mida on alles hilisemal ajal väärtustama hakatud. Viimaste hulka kuulub ka Leedu riiklikus televisioonis operaatorina töötanud Algirdas Seškuse (snd 1945) looming. Oma fotodel näitab ta selle töö köögipoolt: pildikesi salvestustest, saate­juhte ja külalisi eetrisse minekuks valmistumas. Glamuuri on siin vähe, kaadritagused stseenid mõjuvad rutiinse argielu osana. Paradoksaalsel kombel muudab just pretensiooni puudumine Seškuse loomingu võluvaks. Kuna tema lähenemine erines nii tolleaegsest tänavafotograafiast kui ka kunstilise taotlusega lavastusfotost, suhtusid fotograafid-kolleegid tema loomingusse üsna leigelt.

Üks näitusel esinevatest neljast naisest, lätlanna Zenta Dzividzinska (1944–2011), on esindatud autobiograafilise seeriaga „Maja jõe ääres“, mis kujutab kolme põlvkonna naisi majas ja maja ümber oma igapäevatoimetusi tegemas. Ühel nendest fotodest on autor ise esiplaanil ja hoiab kaamerat enda suunas nii, nagu seda tänapäeval tehakse selfide puhul. Tema taga paistab nööril kuivav pesu ja ühekorruseline räämas kodumaja. Kuigi Dzividzinska oli üks vähestest naistest, kes 1960. ja 1970. aastatel Riia Fotoklubis tegutses, ei osatud tema loomingut omal ajal hinnata. Lisaks dokumentalistikale eksperimenteeris ta lavastusfotoga ega huvitunud seejuures kuigi palju tehnilistest aspektidest. Ta „eksis“ ka teise kaameraklubide kirjutamata reegli vastu: maalikunsti eeskujul peeti fotokunstis üksikpilti iseseisvaks teoseks, ent Dzividzinska töötas enamasti seeriatega. 1980ndatel asus ta tööle graafilise kujundajana ja loobus fotografeerimisest sootuks. 2021. aastal toimus aga kuraator Zane Onckule initsiatiivil Riia nüüdiskunsti keskuses Kim? näitus, kus Zenta Dzividzinska arhiiviga oli kutsutud töötama Austrias elav fotokunstnik Sophie Thun. Ühes näituseruumidest, mis oli muudetud pimikuks, suurendas Thun näituse jooksul Dzividzinska negatiividest fotosid, lisades sinna omapoolseid elemente.¹

Läti fotoajaloolane Alise Tīfentāle, kes muide on Dzividzinska tütar, toob seoses 1977. aastal toimunud näitusega „Naine fotokaameraga“ välja naiselikkuse kujutamise peamised kolm vormi nõukogude fotokunstis: objektistav ja seksualiseeriv noorte naiste kujutamine; pildid poolalasti või alasti madonnalikest emadest imikutega ning vanad naised, kelle riietus ja olek viitavad vaesusele ja maakeskkonnale. „Nende kolme lähenemisega ammendus toonase fotoklubikultuuri naise kujutamise võimalike vormide arsenal pea täielikult ning seda nii mees- kui ka naisfoto­graafide seisukohalt.“² Samas mainib ta joonealuses märkuses, et kahtlemata oli erandeid, kuid näitustel neid ei avaldatud ega eksponeeritud.

Nõukogude perioodi fotoühingutes viljeletud kunstitaotlustega akti­fotograafiat esindavad näitusel Violeta Bubelytė, Gunars Binde ja Peeter Tooming. Nõukogude Liidus, kus teatavasti seksi ei eksisteerinud, sai kõrge kunsti egiidi all viljeletav aktižanr pea ainsaks ventiiliks, mille kaudu oma (heteroseksuaalseid) erootilisi fantaasiaid välja elada. Siiski oli tegemist poolpõrandaaluse tegevusega, sest esiteks valitses tsensuur ning pornograafiliste kujutiste tootmine ja levitamine oli karmilt karistatav. Agne Narušytė sõnul põhjustas Violeta Bubelytė (snd 1965) looming, kus ta kasutab omaenda alasti keha, mõistmatust nii meeste kui naiste seas. Mehed pidasid tavatuks seda, et naine ise ennast oma kaamera ees paljastab, naiste meelest oli tegemist lihtsalt sündsusetu aktiga. Bubelytė fotodel aga puudub igasugune ekshibitsionistlik taotlus. Oma keha lavastades rakendab ta nii topeltsäritust kui ka peegleid, ehitades kompositsiooni üles kordustele ja pildiruumi avardamisele.

Läti fotograafia võtmeisikult ja ühelt rahvusvaheliselt tunnustatumalt fotograafilt Gunars Bindelt (snd 1933) on samuti näitusele valitud aktid. Seeria „Tüdruk ristiga“ on valminud vahemikus 1963–2013, kujutades kümneaastaste intervallidega üht ja sama palja ülakeha ja palveasendis kätega modelli. Viimasel fotol hoiab ta käes fotot enda viiskümmend aastat tagasi pildistatud torsost – kohtuvad eaka naise nägu ja tema noor keha. Teised Binde fotod esindavad tüüpilist allegoorilist aktifotot, kus naise alasti keha kasutatakse sümbolina kõikvõimalike ideede väljendamiseks, leiutades teinekord eri võtteid, et modelli nägu varjata. Kui tolle aja kontekstis võib modellile n-ö koti pähe tõmbamist näha soovina kaitsta tema identiteeti, siis tänapäeval mõjub torsoks, rindadeks ja häbemeks taandatud naisekeha läbi meesfotograafi objektiivi ikkagi objektistatud kehana.

Peeter Toominga (1939–1997) fotod esindavad veelgi elujõulisemat klišeed, naisakti looduses. Seda kinnitab ka 1983. aasta näituse „Naine fotokunstis“ kataloogis peakorraldaja Valeri Parhomenko kommentaar: „[—] üldiselt valdas näitusel poeetiline teemalahendus nii naise ilu avamisel kui näidates teda olevusena, kes loodusega lahutamatult seotud“.³ Toominga Eesti maastike taustal pildistatud kehade eesmärk oli sümboliseerida Nõukogude võimu laastavat mõju, mis väljendus maade natsionaliseerimises ning tööstuse ja kaevanduste laiendamises.

Maa- ja linnaromantika

Samal ajal, kui rahva enamik elab tänapäeval linnades, ühendab Balti riike tugev side maaeluga. Nõukogude perioodi fotograafia näitab seda sidet peamiselt nostalgilise ja romantilisena, millest on vägivaldselt ilma jäädud ja mis on hääbumas.

Ehkki Ene Kärema (snd 1948) laste portreteerimisele keskenduv sobitus hästi tol ajal naisfotograafile sobivaks peetavate kujutamisteemade hulka, on ta suutnud seda teha klišeesid vältides ja lapsepõlve heroiseerimata. Seerias „Pildimäng“ paigutab ta laste kõrvale kaadrisse vanu pildiraame, kommenteerides niimoodi portree ja kujutamise ajaloolisi traditsioone. Fotodel seeriast „Vanaema sünnipaik“ portreteerib Kärema lapsi lagunevas talumajas, viidates põlvkondade vahelisele sidemele, mida on ajaloosündmuste keerises ja kollektiviseerimise käigus lõhutud.

Mahlakat ja maalähedast dokumentalistikat esindavad näitusel Aleksandras Macijauskas (snd 1938), Romualdas Požerskis (snd 1951) ja Andrejs Grants (snd 1955). Laatade ja pühade tähistamise kõrval mõjub hõrguna Peeter Langovitsi (snd 1948) 1980ndatest pärit minimalistlik seeria „Hommik uues elamurajoonis“ hommikusest udust ümbritsetud üksikutest inimfiguuridest. Ehkki taustal olevat Väike-Õismäe elamurajooni varjab uduloor, on see ometigi üdini urbanistlik seeria – lainurgaga jäädvustatud inimesed mõjuvad anonüümsena ja peegeldavad fotograafi enda kohanemispüüet uue elukeskkonnaga. Läti fotograaf Gvido Kajonsi (snd 1955) tänavafotograafia on aga teravmeelne ja sotsiaalkriitiline, kui kõrvutatakse linnaruumis leiduvaid märgisüsteeme: loosungeid, kuulutusetulpasid, poeaknaid ning möödujate suhet nendesse.

Näituse sõlmivad nii ajaliselt kui sümboolselt kokku Kalju Suure (1928–2013), Tiit Veermäe (snd 1950), Aivars Liepinši (snd 1953) ja Romualdas Požerskise fotod 1989. aastal toimunud Balti ketist, mil kõigi kolme riigi elanikud, nii vanad kui päris väikesed, maalt ja linnast, ulatasid üksteisele üle piiri käe. Selle perioodi vabadusliikumine oli samuti tugevalt seotud maapiirkondade ja loodushoiu teemadega. Fotodel on tunda ajastuomast ärevust, aga ka võidurõõmu ja erakordset ühtekuuluvust.

Okastraat ja klaverimuusika

Tulen korraks tagasi näitusel tekkinud „seda ma juba tean“ tunde juurde. Ilmselt on see osaliselt seotud mu enda mahuka vaatamiskogemusega, aga ka teatud vastumeelsusega dokumentalistikanäitustele omase universaalse vormistuse (foto-paspartuu-raam) suhtes. Kuigi näituse materjal on pärit kolmest erinevast kümnendist ja eri autoritelt, on näitusel kasutatud ühtlustatud pildi suurusi ja vormistust. Kahju, et etikettidel ei ole märgitud fotode tehnikat. Kui praktilistel põhjustel otsustati eksponeerida digiteeritud negatiividelt prinditud fotosid, võiks see siiski olla ära toodud – seda enam et kõik osalevad fotograafid on tegutsenud ajastul, mil autoripositsiooni juurde käis käsitsi fotode suurendamine. Lisaks väljatrükkidele on näitusel kaks ekraanidel jooksvat slaidiesitlust. Nende etiketil „videoks“ nimetamine on aga eksitav, sest tegemist pole fotograafide endi loodud videoteostega, vaid kuraatorite kokku pandud pildivalikuga.

Ülalmainitud klassikalistesse vormistusviisidesse on näituse kuraatorid püüdnud sekkuda üksikute fotode suurendamise ja otse seinale kleepimisega. Kujundusliku lisaelemendina lookleb dokfoto keskuse sümboolsetest tähendustest küllastunud seinte ääres okastraat. Mõistan taotlust nõukogudeaegset ängistust ja muust maailmast eraldatust tänapäeva vaatajale lähemale tuua, aga see on siiski liiga ilmselge metafoor. Näituseruumides kõlab fotode taustaks ka klaverimuusika. Heli kasutamine on üks viimase aja trende ka teistes näituseasutustes, aga minu meelest suudavad näitusel olevad pildid iseenda eest suurepäraselt kõnelda. Ehk tasuks näitusetegijatel rohkem usaldada vaatajat, sedasama inimest, kellest näitus räägib.