Ei mingit mõtteahtrat keerutamist ega paatoslikku peenutsemist – asjade endi kallale! Maria Faust avas soolokontserdi sõnavõtuga, millega sai hoobilt kalibreeritud nii muusika kogemiseks vajalik häälestus kui ka paiga vaim ja atmosfäär. Põmm! Ja valmis ta oligi, öeldes publikule: „Mina annan end teile, teie annate end mulle – ja mind ei ole enam.“

Soolotuur „Ööliblikas“ viis Fausti ja tema muusika Eesti eri paikadesse Saaremaa Triigi Filharmooniast Pärnu, Tartu ja Tallinnani. Kuna ka kontserdipaigad olid niivõrd erinevad (kultuuriklubist kirikuni), võiks tõenäoliselt neist igaühe kohta eraldi loo kirjutada. Kuid sellegipoolest seob neid kõiki ühine printsiip: eri muusikalisi ja sotsiaalseid hierarhiaid lammutades pugeda publikule nii sügavale naha alla, et muusika keelde tõlgitud universaalne inimkogemus ühes kõigi oma varjunditega hakkab publiku soontes pulbitsema. Sest kui miski üldse veel tõele vastab, siis see, et Fausti kontserdil on kõik üks. Faust tuli publikule igas mõttes nii lähedale kui võimalik ning sõna otseses mõttes sai ta kätte. Mitte ainult tema vaimu, vaid ka keha – terve ihu pealaest jalatallani püsti ja risti ja üleni. Selle taga pole mitte pelgalt vaat et ebamaine virtuoossus ja anne, vaid tõik, et Faust räägib lugu. Veel enam, ta mitte ainult ei verbaliseeri seda kõnes, vaid realiseerib ka muusikas. Ei ole kuju ja tema vari, sõnad ja teod, muusiku isiksus ja tema looming, vaid on üks – Faust.

Nii seekordse soolotuuri kontseptsioon kui ka Fausti muusika on täis lummavaid paradokse ja oksüümorone. Neist esimene on inspireeritud ööliblikatest, keda meelitav kunstlik valgus osutub neile saatuslikuks. Ehkki positiivse fototaksise üle on palju spekuleeritud, pole siiani teada, miks need öised olendid niimoodi talitavad. Tõik, et fataalsusest hoolimata muudab miski ööliblika tahet, on Fausti keskne teema, mis resoneerib täpselt niisamuti ka inimloomusega. Fausti sõnul on inimkonnas midagi fataalset, justkui mingi sisse kodeeritud viga, sest liigagi sageli takerdutakse samasse mustrisse ja langetakse samasse lõksu. Ehkki teame, et see on fataalne, elame ja toimime siiski. Ennäe inimest! Niisiis sündis ka Fausti soolokava vajadusest rääkida sellestsamast fataalsusest, eri muutustest ning lõppudest, ent seda nii õrnalt ja filigraanselt kui võimalik ning läbi armastuslaulu kui „kõikide muusika­stiilide ema“.

Pärast Maria Fausti sõnavõttu avas kontserdi performance’iga Gregor Kulla barokkoboel, mille muusikat sai publik kaasaloovalt täiendada, kui Kulla seljal paljastus nende ette kummardudes telefonilt klaveri klaviatuur. Publiku vahel ringi käies ja musitseerides ei sulanud mitte ainult artist ja publik, vaid eri ajastud ja muusikastiilid, heli ja ruum ning lõpuks ka barokkoboe ja altsaksofon. Kulla ja Fausti loominguline sünergia polnud selles mõttes uskumatu või üllatav, vaid pigem ootuspärane, sest ehkki eri valdkondades, teenib nende looming ühtesama eesmärki: kommenteerida, kritiseerida ja peegeldada end ümbritsevat maailma ja inimkogemust ühes kõigi selle nüanssidega ilusast ja ülevast trööstitu ja madalani. Sest seegi on lõpuks kõik üks.

Just siit saaks jõuda sammukese lähemale Fausti ja tema muusika fenomenile, mis ei sünni oskusest, vaid vajadusest.¹ Fausti oskustes ja virtuoossuses pole põhjust kahelda, kuid need üksi ei tee temast veel Fausti. Fausti teeb temast lõõmav sisemine vajadus – tõeline innere Notwendigkeit, nagu on selle sõnastanud Vassili Kandinsky – ja oskus rääkida lugu. Faustile on tõesti antud anne ning võime filtreerida ja analüüsida, tõlkida inimlikke emotsioone ja institutsioone, selgitada protsesse ning panna maailm ja aeg justkui seisma, muuta looming ajatuks, ent seejuures lausa valusalt ajakohaseks. Seetõttu pole ta ka mitte millimeetritki naelapeast mööda löönud, kui nimetab enda loomingut stimuleerivaks muusikaks. Lõppeks seisneb nii Fausti fenomen kui ka tema muusika kreedo selles, et seda ei saa sõnadesse panna. Kuid selles ongi sõnadesse pandamatu mõte. Selmet püüda sõnastada midagi, mis niikuinii verbaliseerimisele vastu tõrgub, tõlgib ta selle muusikasse ja annab selle tõeliselt, stimuleerivalt ja ihuliselt edasi. Mitte konkreetse definitsiooni või tähenduse, vaid selle „asja“, nähtuse või tunde enda. See on vahetu ja siiras, nõretavalt jõuline ja mingil moel toores, kuid siiski ääretult hõrk ja õrn.

Katse kirjeldada, mida see muusika tegi või kuidas töötas, on juba eos läbi kukkunud. Niisamuti on hukule määratud ka pedantlik püüd välja tuua „õige“ või „vale“, „õnnestunu“ või „ebaõnnestunu“, sest sellises stimuleerivas ja improvisatoorses muusikas polegi vastavaid kategooriaid. Faust lammutab kõikvõimalikke hierarhiaid nii sisus kui ka vormis, andes vastu näppe ka nn kõrgkunsti ülistavale mentaliteedile, mis ei näe oma snobistlikust ninast kaugemale ning peab muusikalise geeniuse suurimaks vooruseks hiirvaikses ja -hallis saalis kuuldavale toodavat perfektsuseni lihvitud tehnikat. Milleks?! Džäss – või vähemalt see „džäss“, mida teeb Faust –, on tõesti „täielik vabaduse kehastus“, stiil, mis „lammutab ja ehitab, lammutab ja ehitab“.² See ongi see paradoks. Ühest küljest pea pilvedes, aga teisest küljest kahe jalaga nii kindlalt maa peal, kui vähegi saab. Brutaalne, aga nii sulnis; fataalne, elujaatav, kirest lõõmav, aga nii hillitsetud. Ta pole mitte osa jõust, vaid ta ongi see jõud. Tõeline power!

Ka Fausti soolokava dramaturgiline tervik oli niivõrd pingestatud, et õhk oli paks. Teisalt oli see jällegi nii vaba ja voolav, et moodustas eri mänguvõtete, helitugevuste ja muude muusikaliste parameetrite vahel intrigeeriva pingevälja. Selle tulemusena vormus kompleksne, ent seejuures niivõrd klaar muusikaline tervik, mis tõepoolest võttis publiku enda rüppe ning andis samal ajal ka Fausti publiku rüppe. Kuigi laval oli vaid Faust, paistis lõpuks, et teda ei olegi enam. Ta sulas ühte nii ööliblikate lendu kujutava lavale projitseeritud visuaaliga kui ka selle ruumi ja ajaga. Faust on elav tõestus, et džäss pole meelelahutus, restorani- või tapeedimuusika – nagu kahjuks senimaani liigagi sageli arvatakse –, vaid stimuleeriv kunst, millel on erakordne võime end ümbritsevat maailma peegeldada ja kommenteerida. Seega on Faustil õigus, kui ta ütleb, et mitte artist pole oma ajast ees, vaid publik on maas.³

Lõpuks viib (või hoopiski toob) meid Fausti fenomeni juurde tõik, et tema loomingu a ja o on inimene ise. Nii universaalne, ent samal ajal nii keeruline olend, kes pole kunagi üks hoomatav tervik, vaid kompleksne konglomeraat, kes kannab endas kõikvõimalikke tundeid ja tundmusi, voorusi ja pahesid, oma aja ja päritolu pitserit. Kogu selle soodoma ja komorra, pudrumägede ja piimajõgede vahel on siiski peidus ja alles inimese võime armastada. Kuigi ka armastus pole ainult üks konkreetne tunne, vaid komplekt, millega kaasneb nii head kui halba, kasvab selle kirjeldamisest ja peegeldamisest välja muusika (armastuslaul kui „kõikide muusikastiilide ema“), mis pole ei vähem ega rohkem kui ülev. Seda mitte snobistlikus või paatoslikus tähenduses, vaid mingis kõikehõlmavas ja seejuures tõesti ihulises tähenduses: „Kunsti ja kunstnike põhiülesanne on olla valgusvihk, parandada katkised ja ravida haiged.“⁴ Selline muusika paneb elama. Paneb tahtma elada.