„Ilusad asjad ei pea ainult pealinnas olema,“ olevat Soome tööstur ja metseen Gösta Serlachius öelnud oma kunsti­kogumise missiooni iseloomustamiseks. Selle veendumuse kinnitusena kujunes Kesk-Soomes Mänttäs tasapisi Ateneumi ja Turu kunstimuuseumi järel Soome suuruselt kolmas, peaaegu 10 000 teost sisaldav kunstikogu.

Serlachiuse kollektsioon on unikaalne nii oma kujunemise asjaolude kui ka sisu tõttu. Ajaloolise kollektsiooni tuuma moodustavad nn Soome kuldajastu kunstnike teosed ja sadakond Euroopa vanema kunsti teost, millest mõne loomisaeg ulatub tagasi XVI sajandisse. Kollektsiooni kuulub Vana-Egiptuse ja Hiina kunsti objekte, impressionismi ja XX sajandi alguse modernismi näiteid, reljeefe, seinamaalinguid, kivist ja pronksist skulptuure. Kuna Serlachiused hoidsid tihedat sidet kaasaegsete kunstnikega, jätkatakse nüüdiskunsti ostudega ka tänapäeval. Peamiselt kunstnike isikunäituste ja residentuuride kaudu täieneb kogu, nagu näituski kinnitab, pidevalt uute väärtuslike, institutsiooni elujõule osutavate teostega.

Omaaegse Serlachiuse kunstikogu haldamiseks sündinud, tänapäeval kaht kunstimuuseumi haldava omanimelise kunstifondi asutas ettenägelik Gösta Serlachius juba 1933. aastal. Fondi juhatusse kuulus algusest peale tuntud ja võimekaid kunsti eestkõnelejaid: kunstnikke, kriitikuid, kunsti asjatundjaid ja kunstiinstitutsioonide esindajaid. Nende ühine pingutus on juba peaaegu sajandi jooksul kindlustanud muuseumide finantseerimise, näitusetegevuse ja kunstikogu kõrge kvaliteedi. Gösta Serlachius soovis, et tema rajatud kogu jääks Mänttasse, kuid selle otsuse taga polnud kübetki kolklust. Nii kollektsioneerimisel kui ka kogutu näitamisel pidas ta silmas rahvusvahelist haaret ja kunstikogu hilisem saatus paistab seda kinnitavat.

Metseen ja tema kunstikogu

Kunstikogu ei peegelda kunagi ainult kunstiprotsesse, vaid kõneleb eelkõige kollektsionäärist, tema varanduslikust seisust, ühiskondlikust positsioonist ja väärtusmaailmast. Kunstimetseenil on võim kunstivälja kujundada, aga ka vastutus kunstielu suunavate otsuste eest. Gösta Serlachiuse (1876–1942) jaoks kujunes kunsti toetamine kireks ja elustiiliks. Lapsena külastas ta tihti Mänttas paberivabrikut juhtinud onu Gustaf Serlachiust, seal sõbrunes ta varakult onu soosiku Akseli Gallen-Kallelaga. Nii juhtuski, et 1898. aastal jättis Gösta Serlachius oma juuraõpingud pooleli, koolitas end välismaal paberitootmise alal ja asus tööle onu paberivabrikus. Sajandi lõpuaastail hakkas tal juba tekkima rahalisi võimalusi kunstiteoste ostmiseks. Kui valmis perekonna elupaigaks ehitatud Joenniemi härrastemaja, võõrustas ta seal meelsasti lähiringi kuulunud kunstnikke. Tänapäeval avardab muuseumiks kujundatud härrastemaja ekspositsioonipinda 2014. aastal valminud juurdeehitis, nn Gösta Paviljon.

Gösta Serlachiuse eluajal kasvas kunstikogu tasapisi umbes 500 teoseni, kusjuures Gallen-Kallela isik ja looming moodustasid algusest peale kollektsiooni sisulise keskme. Serla­chius omandas kunstniku töid, kui selleks vähegi võimalus avanes. 1919. aastal Ateneumi kunstimuuseumis toimunud kollektsiooni näitusel moodustasid Gallen-Kallela teosed väljapandust peaaegu kolmandiku. Lisaks Gallen-Kallelale on Mänttä kunstimuuseumis hästi esindatud Pekka Haloneni, Marcus Collini („Tänav Pariisis“, „Autoportree“, „Lörts“), Lennart Segerstråle jt teosed. Mis puutub Euroopa kunsti, siis olid paberivabriku juhtimise käigus sõlmitud kontaktid ning reisid Londonisse, Pariisi, Stockholmi, Venemaale ja mujale viinud Serlachiuse kokku tuntud oksjonimajade ja ekspertidega, kellele sai loota Lääne-Euroopa kunsti kollektsiooni täiendamisel. Näiteks omandati 1938. aastal Stockholmist vähetuntud Hispaania kunstniku Juan de Zurbaráni vaikelu „Puuviljakorv ja kardoon“ (1643). Kunstiajaloos tuntakse rohkem maalija isa Francisco de Zurbaráni, kelle noorelt surnud poja loomingulise pärandi ilme on hakanud välja joonistuma alles hiljuti pärast mitmeid atribueerimise eksirännakuid.

Arvatavasti sundis just Aksel Gallen-Kallela surm 1931. aastal kollektsionääri tõsisemalt mõtlema soetatud kunstikogu saatusele. Kuigi teostele juurdepääsu kindlustamine oli Serlachiusel pidevalt hingel, tema eluajal kunstimuuseumi asutamiseni siiski ei jõutud. Alles kolm aastat pärast omaniku surma pandi Joenniemi härrastemaja esimesel korrusel välja kollektsiooni paremik.

Ekspositsiooni avamise järel 1945. aastal algas kollektsiooni arendamisel uus ajajärk. Jätkati Soome kunstiklassikute ja elavate kunstnike väljapaistvamate teoste ostudega, kusjuures erilist tähelepanu pöörati neile autoritele, kes olid huvitanud juba kollektsiooni rajajat. Nii lisandusid Alvar Cawéni („Kabemäng“), Helene Schjerfbecki, Hugo Simbergi („Vennad“, „Haigutav modell“ jt) , Magnus Enckelli, Ellen Thesleffi ja Tyko Sallineni tööd. Teise maailmasõja järgsetel kümnenditel, mil kunstiteoste hinnad Euroopas olid veel madalad, omandati muu hulgas Claude Monet’ „Heinakuhjad“.

Kadrioru lossi näitusest

Suure ja heal tasemel kunstikogu esitlemiseks on mitmeid teid. Võib keskenduda üksikuid teoseid siduvatele teemadele, innustuda ainult geeniuste esiletõstmise võimalusest, järgida kunstiajaloo või stiilide muutumise keerdkäike või kollektsiooni kujunemise lugu. Tänapäeval juhtub harva, et usaldatakse eelkõige pildi enda väljendusrikkust. Kadrioru lossis eksponeeritud Serla­chiuse kogu näitusel on see kuraatorite Greta Koppeli ja Tomi Moisio koostöös juhtunud.

Näituse esimese saali avaakord Serlachiuse esindusportree ja Gallen-Kallela Mänttä kose vaatega häälestab (vägisi tükivad pähe muusikaga seostuvad sõnad) näituse kesksetele motiividele – kogujale, kohale ja loodusele kui näituse teljele. Serlachiuse kogumistöö eesmärgiks ei olnud Soome kunsti arenguloost ammendava ülevaate andmine. Ka Kadri­oru näitus ei järgi rangelt ajajoont, vaid panustab eelkõige eri aegadel loodud teoste visuaalsetele kokkukõladele ja silmatorkavalt kõrgele tasemele. Süvenevale vaatajale aga hakkavad sõlmuma ka sisulised seosed, mis tähistavad Soome kunsti arengu dünaamikat, aga vihjavad näiteks ka Serlachiuse huvile kunstnike (auto)portreede vastu.

Näitusel on ka mitmes mõttes tabav, teoste valikut põhjendav ja Soome kunsti tunnusjooni esile tõstev pealkiri. Looduse väe tunnetus on aastakümneid kujundanud soomlaste enesekuvandit, aidanud vahendada kõiksusekogemust ja kunstnike isiklikke eluvapustusi. Metsiku looduse ja inimese suhe on kinnistunud soomlastele iseloomulikus inimese poolt puutumata looduse, kõnnu­maa (sm erämaa) kujundis, inimese ja kõiksuse kohtumispaigas, isamaa metafooris. Näituse aastaaegade vaheldumise igavest ringkäiku jälgivate looduspiltide tagant on alati võimalik leida nii suuri sümboleid kui ka isiklikke looduselamusi.

Serlachius elas väga kaasa Soome kunsti kuldajastuks (ajaliselt u 1880–1905/1908) nimetatud perioodi kunstnikele. Kuldajastu algus on seotud looduslähedase kujutisviisi omaksvõtuga, lõppu aga tähistas modernismi tulek. Ajal, mil Gallen-Kallela esimest korda Pariisi jõudis, oli vabaõhumaal veel endiselt täies elujõus ja on esindatud ka näitusel. Kunstniku kompositsioonile „Probleem (Sümpoosion)“ (1893) kavandatud eeltöö viitab aga juba ühtaegu nii aktuaalseks muutunud rahvuslikule liikumisele kui ka omaaegsetele kunstiinimeste kirglikele aruteludele inimese eksistentsi mõtte, kunsti koha ja tõe teemadel. Kompositsiooni tegelased – heliloojad Oskar Merikanto ja Jean Sibelius, dirigent Robert Kajanus ja kunstnik ise – on jäädvustatud meeleolus, mis ei vastanud vähimalgi määral publiku ettekujutusele rahvuslikkuse ideoloogiale pildilist vastet loovatest kultuuriheerostest. Teost tabanud metsiku kriitika tõttu koges pildi tegelaskond isegi argielus soovimatuid tagasilööke ning lõppesid ka osaliste jaoks nii viljakaks osutunud sümpoosionid.

„Kalevala“ lõpliku versiooni ilmumise järel 1849. aastal tekkinud huvi ajaloo ja rahva vastu viis kunstnikud Soome idapoolsesse ossa Karjalasse, mille loodus ja rahvakultuur näis neile esindavat algupärast ja puhast soomlust. Karelianismi kandel sündisid ka Gallen-Kallela suured rahvuslik-sümbolistlikud, stiliseeritud vormiga kompositsioonid, näitusel on neist „Sampo röövimise“ ja „Joukahaise kättemaksu“ eeltööd. Kuld­ajastu kunsti omamoodi kõrghetkeks kujunes Soome kunsti triumf 1900. aasta Pariisi maailmanäitusel. Paradoksaalsel moel haaras soomluse aade just neid kunstnikke, kelle looming pälvis seal kõige suurema rahvusvahelise tunnustuse.

Nende seas pälvis tähelepanu ka Noor-Soome liikumise keskseid tegelasi Pekka Halonen, kelle kogu loominguline areng on seotud pingeliste vaimsete otsingutega. Traditsioonilises kristluses pettununa huvitus ta üle-eelmisel sajandivahetusel levinud vaimuelu liikumistest: spiritismist, müstitsismist, budismist ja tolstoilusest. Tutvus teosoofiliste tekstidega viis kunstniku vaimse kriisini, mille puhastustules küpses idee kunstist kui autonoomsest, oma seaduste järgi elavast süsteemist. Modernismivastase Haloneni jaoks kehastasid kunst ja loodus viimaseid puhtaid pelgupaiku. Nagu teistelegi selle ajajärgu kunstnikele tähendas dekoratiivne stilisatsioon tegelikkusest eemaldumise võimalust, Halonen kõneles koguni looduse ornamentikast. Haloneni maalide sümbolism oli tihedalt seotud Soome looduse ürgjõu imetlemise ja loomingulise eluga Tuusulas, mis taluperest pärit kunstnikule tähendas turvalist paika lapsepõlvest tuttavas keskkonnas.

Dekadentsi ja sümbolismi soosiv aeg andis Soome rahvusromantilis-sümbolistlikule kunstile võimaluse särada, aga mitte kauaks. Juugendlik stilisatsioon oli aidanud küll vältida naturalistliku kujutusviisiga kaasnevat illusionismi ja luua võimsaid rahvuslikke sümboleid, kuid aastaks 1908, mil Pariisis toimus uus Soome kunsti näitus, tundus sümbolistlik kunst kriitikutele ajast ja arust. Impressionismijärgse moodsa kunsti vormieksperimendid pakkusid juba lõputult väljendusvõimalusi, sealjuures ka neile tunnetele, millest avalikkuses polnud kombeks kõnelda. Magnus Enckelli, Verner Thomé („Rannaliival mängivad poisid“) ja nende Septem Grupi mõttekaaslaste loomingus tõusis esile puhas värv, kuigi tihti säilis sümboolne või otse müüdile viitav alltekst. Enckelli homoerootiline maal „Mees luigega“ (1918) olevat kunstniku sõnul sündinud soovist kujutada võimsat tragöödiat. Maalija vihjetest hoolimata on maali tõlgendamine osutunud küllap erootiliste tähendusvarjundite tõttu nii minevikus kui ka tänapäeval kunstiloolastele parajaks katsumuseks.

Serlachiuse aja Soome kunstipilti kujundas erakordselt andekate naiskunstnike plejaad. Naistele ei esitatud rahvusliku kunsti loomise nõudmisi ja sageli suhtusid nad uuenduslikku moodsasse kunsti hoopis vabamalt kui mehed. Soome kunsti modernistlikku murrangut on üldse võimatu kirjeldada naiskunstnike kogemusi ja professionaalseid püüdlusi arvesse võtmata ja õnneks on nende looming nii kollektsioonis kui ka näitusel esindatud.

Sugu ei olnud Soomes ametialaste oskuste omandamisel määrav, kuid kunstnikuna töötades tuli naistel teha isiklikus elus valikuid: kunstile pühendunud Helene Schjerfbeck, Ellen Thesleff ja Maria Wiik ei abiellunud kunagi. Üksinduse talumine kuulus nende endigi arvates loomingulise töö juurde, andis märku tugevast keerukast isiksusest ja rikkast vaimsest maailmast. Naiskunstnikud tegutsesid ka teistes kunstiga seotud ametites, näiteks Wiik ja Schjerbeck õpetasid mõnda aega Soome Kunstiühingu joonistuskoolis. Nagu mehed, nii vajasid ka naiskunstnikud täielikuks loomingule keskendumiseks ja väljendusvahenditega katsetamiseks ääremaa eraldatust. Ellen Thesleff töötas Muroles, Helene Schjerfbeck leidis pärast 1902. aastal Hyvinkääle kolimist oma napi, kuid täpse kujutusviisi („Punapea II“). Paljude näituse eksponeeritud maalide võlu seisnebki eelkõige väikeses formaadis ja/või visandlikkuses. Lõpetamatus vabastab neis ruumi tõlgendusele.

Lõpetuseks näitust soovitades küsin kuraatorite eeskujul: kas leiate Ellen Thesleffi maali „Viljakoristajad paadis II“ sinakashallist hämarusest draakoni?

Artiklis on kasutatud Gösta Serlachiuse kunstifondi väljaandeid „Ten Paths to a Collection“ (2018) ja „Nimeää kantava. Gösta Serlachiuksen taidesäätiö ja sen kokoelma“ (2023).