Vestlusringis arutlevad Soome dekadentsiuurijad Viola Parente-Čapková ja Riikka Rossi ning Eesti kunstiteadlased Lola Annabel Kass ja Ragne Soosalu fin de siècle’i esteetika olemuse, Põhjamaade ja Eesti dekadentsi eripära üle ning räägivad naiste ja dekadentsi seostest.

Kuidas jõudsite dekadentsi teemani, mis on teile seejuures oluline?

Viola Parente-Čapková: Minu teekond dekadentsi juurde algas keskkoolis, kui lugesin Charles Baudelaire’i. Nii seisis kõige alguses prantsuse dekadents. Samal ajal avastasin ka tšehhi dekadentsi, eriti Jiří Karásek ze Lvovici loomingu. Märkasin, kui rikas ja vastuoluline see on: vaimsetest kriisidest kuni katoliikluse lummuseni. Samuti ilmnes selles rahvusliku projekti ja üldise väsimuse ning hääbumise õhkkonna vaheline pinge, mis peegeldas Austria-Ungari impeeriumi vaimu. Karáseki puhul oli oluline ka soo ja seksuaalsuse teema.

Hiljem avastasin L. Onerva, olulise dekadentliku soome kirjaniku, kellest sai minu peamine uurimisobjekt. Selle taustal hakkasin tasapisi märkama paradokse, mis olid korraga nii häirivad kui ka intellektuaalselt viljakad: dekadentsi ja rahvusluse vaheline pinge, dekadentsi ja naiste emantsipatsiooni suhe. Hakkasin uurima dekadentliku loomingu konteksti: esmalt Nietzsche mõju, hiljem mitut laadi spirituaalseid otsinguid.

Riikka Rossi: Minu arvates on oluline uurida, kuidas Prantsusmaalt, „keskusest“, pärit ideed said Soomes uue kuju, millega loodi originaalsed „perifeersed“ dekadentsi vormid. Kirjandus ei võta mõjusid lihtsalt üle, neid tõlgendatakse, luuakse ise midagi uut. Minna, üks Soome tähtsamaid kirjanikke, on siin ideaalne näide. Ta oli Zola entusiastlik lugeja, ent muutis naturalismi uues suunas. Canthi teosed tõid soome kirjandusse teistsuguse kombinatsiooni: sooküsimus, sotsiaalne reform ning naturalistlik esteetika. Ta lõi omapärase naturalismivormi ja saavutas palju naturalistliku draama vallas.

Dekadentsi uurimise väljakutsed on ajaga muutunud. Dekadentsiõpingud ja fin de siècle’i uurimine on pigem marginaalsed. Pole lihtne veenda rahastajaid selle teema väärtuses, eriti kui eeldatakse, et kirjandus peab olema midagi ette ennustatavat või teraapilist. Dekadents aga sunnib silmitsi seisma vastuoluliste esteetiliste ja poliitiliste küsimustega – ja just seetõttu ongi see tänapäeval oluline.

Lola Annabel Kass: Jõudsin dekadentsi teemani magistriõppes seoses memento mori mõttega keskaja ja renessansi kultuuris. Surma tähtsuse uurimisega – eriti selliste motiivide kaudu nagu „Surm ja neiu“ ning „Surmatants“ – avastasin, et surelikkuse, hääbumise ja melanhoolia käsitlemine on jäänud oluliseks ka palju hilisemal ajal. Mind hakkasid lummama dekadentlikud autorid Charles Baudelaire, Félicien Rops ja Edvard Munch. Nii otsustasingi magistriõpingute keskel jätta keskaegse kunsti ja keskenduda modernsele ajale. Ja loomulikult hakkasin uurima Eesti dekadentlikku kunsti.

Kui XX sajandi alguses hakkasid siinseid kunstnikke mõjutama dekadentlikud ideed ja esteetika, oli selline kunst juba Euroopa keskustes äärmiselt populaarne ja kommertsialiseerunud. Dekadents väljendus sageli perversse seksuaalsuse, haigusmotiivide, kolpade ja laipade fetišeerimises ning šoki­otsingus. Seesuguste klišeedega taotleti sageli vaid pealiskaudset šokiefekti, ilma teadliku ambivalentsuseta, mis on dekadentliku kunsti tuum: nimelt soov rõhutada vastuolusid ja vaadelda probleeme mitmest perspektiivist.

Dekadents on tihedalt seotud modernismiga, on üks modernismi varaseid avaldumisvorme. Selle võtmekontseptsioon on soov olla eriline, uuenduslik ja eksperimentaalne. Siia kuulub ka võime leida kunstilist veetlust ja pinget objektides, mis on vastuolulised, mõjuvad imeliku või häirivana. Näiteks võib dekadentlik kunstnik maalida laguneva korjuse nii, et see on ühtaegu eemaletõukav ja samal ajal kummaliselt lummav. Näeme seal mädanemise õudust, mis tuletab meelde meie endi surelikkust, ent kunstnik võib kujutada laipa ka õitsva lillena, sidudes elu ja surma poeetilise groteskiga.

Kunstnik võib lisada ka erootilise vihje – lagunev keha oli kord kaunis naine või kurtisaan. Nii viitab teos ühtaegu motiivile „Surm ja neiu“ ning misogüünsetele arusaamadele, kus seostatakse naist veneroloogiliste haigustega. Ambivalentsus ei puuduta ainult sisu, vaid ka vormi. Aubrey Beardsley joonistused on siin ilmekas näide: ühendatud on grotesk ja elegants. Inimkehad on piklikud, moonutatud, väikese peaga, ent riietatud ülimalt luksuslikult. Ka Beardsley tušijoon on äärmiselt elegantne ja rütmiline, muutes selle nn „inetuse luule“, nagu on seda nimetanud Kristjan Raud, veelgi keerukamaks. Raud, üks siinseid varasemaid dekadentliku kunsti loojaid, tajus väga hästi dekadentsi vormilist innovatsiooni. Tema söejoonistustes domineerivad arhailised ja robustsed vormid, mis meenutavad Paul Gauguini stiili – XX sajandi alguse Eesti kunstis oli see väga julge uuendus.

Põhjapoolsete maade ja Euroopa kunstikeskuste dekadentsi üks oluline erinevus on minu meelest see, et siinsed kunstnikud olid alles juurtega kinni oma talupoeglikus päritolus ja looduses. Meil ei olnud suurlinnu. Meil oli aga loodus – ning seetõttu kunstis tugev rahvusromantiline varjund. Dekadentsis väljendus see tumedates, melanhoolsetes maastikes, mille kaudu kujutati hävingut, üksindust, lagunemistunnetust. Prantsuse või Inglise dekadentlikus kunstis loodusmotiive peaaegu ei näe – ja kirjanduses on olukord samasugune.

Ragne Soosalu: Mina uurin eelkõige XX sajandi Euroopa sõdadevahelise aja kunsti ning seetõttu esitan küsimuse: kas 1920. ja 1930. aastate kunstis saab üldse rääkida dekadentlikest meeleoludest või motiividest? Kas dekadentsi ajalise perspektiivi saab laiendada nii erinevatele kümnenditele? Tundub, et sõdadevaheline periood tõi kaasa uue huvi dekadentlike motiivide vastu. 1920. ja 1930. aastate muutunud moraal ja teisenenud sotsiaalsed olud võimaldasid esile kerkida uut tüüpi hedonismil, ambivalentsusel, sensuaalsusel, visuaalsel luksusel, aga ka surmamotiividel. Kuid see niinimetatud taassünd oli väga teistsugune, põimus uute kunstisuundade ja tundlikkusega.

Mil moel suhestub dekadents diskursuse ja esteetikana realismi ja naturalismiga? Miks eelistada mõistet „dekadents“ mõistele „neoromantism“, kui kirjeldame Euroopa fin de siècle’i kultuuri?

Parente-Čapková: Nagu teame, ei tahetud Põhjamaadel naturalismist ega dekadentsist eriti rääkida, sümbolism oli vastuvõetav, aga kõlas liiga võõralt. Seetõttu koondati erinevad fin de siècle’i voolud sageli neoromantismi alla. Selle termini pakkus välja Eino Leino, kes rääkis „rahvuslikust neoromantismist“, ja seejärel kordasid seda paljud kirjandusloolased. Hiljem hakati seda ignoreerima, sest terminit peeti liiga uduseks, ning keskseteks uurimisteemadeks said rahvusvahelised mõjukanalid ning nende kodustamine Põhjalas. Neoromantismi hakati nägema liiga naiivse ja rahvusliku määratlusena. On arutatud ka selle termini taaselustamise võimalust, kuid siiski vaid juhul, kui mõistet analüüsitakse põhjalikult ja kontekstualiseeritult ehk küsitakse, mida „romantism“ selles kontekstis tähendas ning mis oli XIX sajandi lõpul see „uus“.

Soomes oli romantism üsna nõrk, välja arvatud folkloorile lähenemises: rahvaluule tekstualiseerimine („Kalevala“) oli erakordne. Fin de siècle’i kultuuris toimus uus folkloori ärkamine ja see kehtib kogu Euroopa kohta. Selles võib näha romantismi impulsside tagasitulekut, kuid teistsugustes esteetilistes tingimustes. Prantsuse dekadendid Baudelaire, Verlaine ja Rimbaud olid vägagi inspireeritud rahvalauludest ja vanadest legendidest. Nende huvi oli aga täpselt vastupidine sellele, kuidas kasutas folkloori Leino, kelle looming sarnaneb pigem Euroopa perifeerias elanud kirjanike omaga, kus rahvuslik projekt oli tõusuteel (nt Yeats Iirimaal).

Rossi: Olen nõus, et kõnealused voolud ehk naturalism ja dekadents on sügavalt põimunud. Sageli naturalismi esiisaks nimetatud Émile Zola sillutas paljuski teed ka dekadentsile. Tema teosed ulatuvad sotsiaalselt kriitilisest naturalismist selliste romaanideni nagu „Nana“ (1880) ja „La Curée“ (1871), mis ilmutavad varaseid dekadentlikke jooni juba enne tema tuntumaid sotsiaalseid romaane. Sama lugu on J.-K. Huysmansiga: ta alustas naturalistina ning liikus romaaniga „À rebours“ („Äraspidi“, ee 2013) dekadentsi suunas.

Põhjamaade kontekstis hakkavad dekadentsi võrsed ilmuma juba 1880. aastate naturalistlikes romaanides ja draamades, kus hääbumise, degeneratsiooni ja neuroosi teemad tulevad esile argielu kujutuses. J. P. Jacobsen, Herman Bang, Juhani Aho, Strindberg, Garborg, Ibsen, Skram, Benedictsson, Minna Canth, Ina Lange jt – kõik nad kasutasid psühhopatoloogilist mõtteainest, nagu see valitses tolleaegsel Prantsusmaal: pärilikkus, neuroos, hüsteeria, degeneratsioon. Bangi „Haabløse Slægter“ („Lootuseta suguvõsad“, 1880) tähistab üleminekut naturalistlikult dekadentsilt tuumdekadentsile. Sama protsess toimub Soomes Aho ja Lange teostes. Dekadents ei tule pärast naturalismi – see sünnib naturalismi sees.¹ Fin de siècle’i edenedes muutub stiil sümbolistlikumaks ja vorm subjektiivsemaks: väheneb objektiivse jutustaja osakaal, kasvab esimese isiku ja sisemonoloogi roll. Naturalismi sotsiaalne traagiline eetos asendub esteetilise hääbumise lummusega.

Kass: Nõustun eelöelduga: dekadents ja naturalism on kunstis sageli põimunud, eriti 1920. ja 1930. aastatel. Kunstnikud ammutasid inspiratsiooni elulistest tragöödiatest. Üks oluline erinevus seisneb küll selles, et dekadentlik esteetika liigub elutruust kujutamisest eemale. Dekadentsis on keskmes subjektiivsus: kunstnik loob oma tõe, mis on tihti vastuoluline. Võtame näiteks Edvard Munchi „Karje“. Paljud peavad seda ärevushoo täpseks kujutiseks. Ja ometi on see Munchi enda kogemus, mille ta kinnitas päevikus. Ta ei ole kujutanud universaalset psüühilist seisundit, vaid omaenda sisemist paanikat, subjektiivse filtri kaudu. See eristabki dekadentsi naturalismist. Lisaks rõhutab dekadents teatraalsust, sümboolikat, metafoorset väljendust.

Kui mõelda dekadentsile ja „naiseküsimusele“ – kunstilise dekadentsi loojatena töötasid ju mehed ja naised sageli kõrvuti –, siis kuivõrd saab dekadentsi seksistlikku kaanonit feministlikult dekonstrueerida? Kas see on üldse võimalik? Mõtlen siinkohal ka nietzschelikele tekstistrateegiatele, mis on väga vastuolulised ehk misogüünilised ja ka naisi võimestavad. Neid kasutasid pealegi mõlemad, nii mees- kui naiskirjanikud.² Osa autorite puhul on raske öelda, kas või nt Laura Marholm või Ellen Key, kas nende seisukohad on feministlikud või antifeministlikud. Mind huvitab selles seoses ka iroonia ja huumor: kas naiste dekadentlikud enesedistantseerimise strateegiad – enda „väljanaermised“ – on kuidagi peenemad kui meeste omad?

Parente-Čapková: Dekadents on traditsiooniliselt olnud meeste ala (ja seda nähakse enamasti siiani nõnda). Naiste esindatus oli pikka aega marginaalne, Rachilde oli üks väheseid tuntuid – ja temagi oli tugevalt antifeministlik autor. See omakorda kinnitas arusaama dekadentsist kui misogüünse suuna representatsioonist. Ja seda see sageli ongi: naisi objektistatakse, naise keha põlatakse, esteetilisust seostatakse vägivallaga, naiste õigusi pilgatakse, demokraatiat naeruvääristatakse jne.

Ent nagu iga kunstilise vormi, omastasid naised ka dekadentliku esteetika ning lõid selles midagi uuenduslikku – sageli iroonia ja paroodia kaudu. Selle näiteks on L. Onerva romaan „Mirdja“ (1908), kõige dekadentlikum soome romaan. Ja ometi on selle keskmes naise positsioon ühiskonnas. Olen kirjutanud, et „Mirdjas“ õõnestab feministlik perspektiiv dekadentlikku jutustust, kuid samal ajal õõnestab dekadentsi esteetika ka feministlikku sõnumit. Selline tekst ei pruugi mõjuda feministlikult võimestavana, ent dekadentlike tekstidega ei taotletagi lihtsaid lahendusi. Näidatakse keerulisi soo ja subjektiivsuse küsimusi, esitades need iroonia ja ambivalentsuse kaudu.

Dekadents pakub naiskirjanikele eeskuju ja vahendeid, kuidas analüüsida soorolle ja murendada binaarseid kujutisi. L. Onerva tekstid mõjusid seetõttu vägagi modernselt. „Mirdja“ uues kriitilises väljaandes tahtsin esile tuua ka teised Euroopa naised, kes tegelesid dekadentsiga – ja neid tuleb aina juurde. Need tekstid on täis dissonantse (nt L. Onerva, George Egerton). Iroonia, mimikri ja vastuolu abil õnnestub naiskirjanikel paljastada dekadentsi tuska ja samas selle võimalusi. Mul on väga hea meel, et MHRA sarjas „Jewelled Tortoise“ pööratakse nüüd üha enam tähelepanu just dekadentsi naisautoritele, sh Maria Janitschekile.

Rossi: Olen täiesti nõus Violaga: sooküsimus on dekadentsi kontekstis vastuoluline, ent just seetõttu ka viljakas. Dekadendid olid esimesed, kes murdsid soostereotüüpe: androgüünsus, samasooihalus, sooline ebamäärasus – need teemad ilmusid kirjandusse juba enne, kui ühiskond neile järele jõudis. Samal ajal taasesitatakse mitmetes dekadentsi tuumtekstides misogüünseid stereotüüpe. Vastuolud on uurijale väärtuslikud. Dekadents võimaldab näha, kuidas sooga seotud ja seksuaalseid hirme kultuuris kunstilise kujutuse kaudu läbi mängitakse. Soolised arutelud XX sajandi vahetusel olid väga mitmekesised. Põhjamaadel lähenesid autorid feministlikele küsimustele väga erinevalt. Laura Marholm ja Ellen Key pakkusid samuti naise rollile uusi ja vahel provokatiivseid vaateid.

Soosalu: Naiskunstnike dekadentsimotiivid erinesid sageli meeste omadest, eriti kuna varasemad kultuurilised ja sotsiaalsed piirangud ei lubanud naistel seksuaalsust või esteetilist liialdust vabalt kujutada. Meeskunstnike teostes domineeris rikutud naise või femme fatale’i kuju – ühiskonna allakäigu sümbol. Näiteks Erich von Kügelgeni teostes kehastab mütoloogilises sfinksipoosis alasti naine ühtaegu iha ja ohtu. Naiskunstnike puhul leidus teistsuguseid käsitlusi: Ida Adamson kujutab näiteks naist kangelasliku ohvrina, ent teosed nagu „Androgüüni päev“ (1930) lubavad näha ka laiemat, queer’ile avatud sensuaalsust. Tuglas on selle motiivi kirjanduslikuks allikaks.

Nüüd mõni sõna huumorist ja iroonilisusest: 1920. aastatel läksid gootika ja morbiidsed motiivid sageli kokku karikatuuriga. Gori ning Natalie Mei varases loomingus leidub seda palju. Eriti huvitav on Erna Brinckmann: tema karikatuurid on autobiograafilised, mis oli tollal haruldane. Ta kujutab end näiteks kirstus lamamas, pea kohal nuttev ingel ja naerev alasti meeskurat, kes hoiab pihus kunstniku hinge. See on eneseirooniline dekadentlik žest.

Kass: Olen uurinud naiste vastu suunatud vägivalla kujutamist, kuidas meeskunstnikud on seda käsitlenud dekadentlikus kunstis. Sageli on nende teostes korraga feministlikke ja antifeministlikke jooni. Ühelt poolt mõistetakse mõistusega hukka mehe vägivald, kuid naisohvrit kujutatakse sageli erootiliselt, mis on misogüünne. Seksism on visuaalkunstis üldse väga levinud.³ Lisaks tuleb arvestada, et ka naised (nagu mehedki) võivad olla huvitatud erootilisest kujutusest, mis seostub omakorda ohu, vägivalla või üleloomuliku võrgutamisega (nt vampiirid). Sadomasohhistlikud fantaasiad on reaalsus, mis teeb vägivalla ja erootika seoste analüüsi keeruliseks. Kui lisandub veel iroonia, muutub analüüs veelgi mitmetasandilisemaks.