Giacomo Veronesi on Itaaliast pärit teatripedagoog ja lavastaja, kes töötab juba kuuendat aastat Eesti muusika- ja teatriakadeemias (EMTA). Tänavu kaitses ta seal loovuurimusliku doktoritöö, mille keskmes on näitlejatreeningu uuendamine. Veronesi on toonud siinsesse teatrisse kehadramaturgi mõiste: praegu näeb Eesti Draamateatris lavastust „Kuningas Ubu“, tema koostööd lavastajate Ene-Liis Semperi ja Tiit Ojasooga. Lavastajana on Veronesi Eestis teinud „PiiriEUfooria“ (Vaba Lava, 2023). Järgmisel aastal alustab Veronesi esimest korda Eestis mahuka kutseliste näitlejate täienduskoolitusprogrammiga. Intervjuus kirjeldab ta teekonda Eestisse, selgitab oma teatripedagoogilisi põhimõtteid ning arutleb tänapäeva teatri ees seisvate ülesannete üle.

Alustasid 2019. aastal doktoriõpinguid meie muusika- ja teatriakadeemias. Mis sellele eelnes? Millega varem tegelesid ja mis ajendas sind ette võtma doktoriõpingud?

Enne doktorantuuri oli mu tee üpris käänuline. Õppisin alternatiivset majandust Kuubas ja Hongkongis, ajendatuna pigem idealismist kui selgest sihist. Siis õppisin Milanos lavastamist – teine bakalaureusekraad, ajendiks ehk lihtsalt põgenemine kontorielust. Samal ajal lõpetasin salaja magistriõpingud majanduses, kuna Itaalias on korraga kahes ülikoolis õppimine seadusevastane.

Arvasin, et pean valmistuma ebakindlaks kunstnikueluks. Aga elu üllatas mind: hakkasin töötama lavastaja ja teatri­pedagoogi Anatoli Vassiljeviga Poolas ja Prantsusmaal. See tähendas viit intensiivset aastat praktilist teatriuurimist ja aktiivset analüüsi. Siis tuli Hamburg, kus õppisin lavastama postdramaatilisi töid suures linnateatri süsteemis. Kui asjad olid justkui paika loksunud, kohtasin seal Jüri Naela, Tiit Ojasood ja Ene-Liis Semperit, kes tõid mu Eestisse ja suunasid õpetamise juurde. Doktoriõpingud pakkusid mulle võimaluse koguda kokku senised kogemused ja vaadata oma praktikat teatavalt distantsilt.

Sinu loominguline doktoritöö, mille sel aastal edukalt kaitsesid, kannab pealkirja „Hool ning jagatud agentsus näitlejatreeningus. Uus transformatiivne lähtepunkt (praktikate kogum)“. Millised olid olulisemad avastused selle uurimisprotsessi jooksul?

Üks mu peamisi avastusi oli, et hool võib olla midagi enamat kui emotsioon: see võib toimida esteetilise ja praktilise koosolemise vormina. Plaan oli ambitsioonikas. Me kõik teame, mida hool tähendab, aga ma tahtsin teada, kas hoolel on omaette tähendus ka näitleja­töös. Doktoritöö raames uurisin, kuidas kulgevad loomingulised protsessid. Mind huvitas, kas see käib pigem ühise tegutsemise või kontrollile allutatuse kaudu, samuti see, kuidas saavad näitlejad publikuga kontakti. Kas oluline on millegi kujutamine või hoopis publiku tähelepanu suunamine?

Arendasin välja koolituse, milles käsitlen hoolt nii praktikana kui ka loominguliste protsesside ümberkujundamise vahendina. Teater institutsiooni ja tegevusena toimib horisontaalsete teadmiste, oskuste ja hoiakute raames: neist lähtutakse vaikimisi ja need jäävad sageli märkamata, kuid neid saab laval rakendada ja esile tuua. Kui õppida tooma loomingusse hoolt ja horisontaalset suhtlusviisi ilma langemata lihtsatesse vastandustesse nagu vabadus versus struktureeritus, siis avastasin, et just selles peitubki tõeline kunstiline uuendus.

2019. aastal avati EMTAs ka uus rahvusvaheline etenduskunstide õppekava (CPPM) ning sina oled seal algusest peale olnud juhtiv õppejõud. Nüüd õpib seal kolmas lend magistrante. Selgita, mille poolest on see õppekava ainulaadne. Miks on seda tänapäeva kultuuri- ja haridusmaastikul vaja?

See oli 2019. aastal, kui Jüri Nael – mässu­meelne geenius, keda kõik armastavad – helistas mulle ja ütles umbes nii: „Ma olen Londonist väsinud. Tule Eestisse ja avame magistriõppe, mis ka tegelikult midagi tähendab.“ Muidugi nõustusin. Tema idee oli tuua Eestisse kõige huvitavamad kunstnikud, keda leida suutsime, ja lasta üliõpilastel otse neilt õppida. Kahe aasta jooksul kogevad nad kõike: väsimust, inspiratsiooni, vastuolusid, vabadust.

Nüüdisaegsete etenduskunstide õppekava on ainulaadne selle poolest, et see ei õpeta meetodite, vaid kohtumiste kaudu. Aktiivsed kunstnikud tulevad oma maailmaga ja vahetuvad iga paari nädala tagant. See on kogemuste kiirendi – midagi, mille läbielamiseks kuluks noorel loojal muidu kakskümmend aastat.

See õppekava on praegu vajalik, sest pakub midagi hoopis teistsugust kui enamik magistriõppeprogramme. See on intensiivne, väga praktiline ja viib õpilased kokku tegutsevate etenduskunstnikega. Kuna see õppekava seisab tavalistest raamidest veidi väljapool, paneb see ka proovile jäiga kunstikõrghariduse raamistiku – ja see, ma arvan, on igati tervislik.

Eestis oled sa teinud ühe lavastuse, „PiiriEUfooria“*. Õigemini pole publik küll seda Eestis näinudki. Proove tegite Narva Vabal Laval, Baltijetsi tehases, see lavastus oli sul koostöö festivaliga „Steirischer Herbst“ ning seda mängiti Austrias. Milline on lavastusprotsessist saadud kogemus? Mida teada said?

Idee tuli pärast Rimini Protokolli ja Vaba Lava lavastuse „100% Narva“ nägemist 2022. aastal. Hakkasin mõtlema, kas piiri­kogemust oleks võimalik teisaldada, viia mujale, et pakkuda vabaduse hetk neile, kes seda iga päev kogevad.

Nii naasin Narva, et töötada koos sealsete inimeste ja mõnede Eesti kunstnikega, ning viisin projekti Austriasse – piirilt Euroopa keskmesse. Lavastuses lõime kontori, mis on täis Nõukogude ajastu asju, ja tegelaskujud, inimesed, kes pühenduvad piiridüsfooria lahendamisele väikeste rituaalide abil, mis hõlmavad hoolitsust, hellust ja bürokraatia absurdsust. Publikule oli etendus võimalus jagada habrast kunsti elada kahe maailma vahel.

Eesti teatriga on sul tihe seos, palju oled koos töötanud Ene-Liis Semperi ja Tiit Ojasooga. Enamasti on su ameti­nimetuseks „kehadramaturg“ (näiteks koostöölavastused „72 päeva“, „Kuningas Ubu“; lavastused Ene-Liis Semperiga „Nüüd võib sellest rääkida“, „Untitled“ Soomes). Mida teeb kehadramaturg?

Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semper on mulle peaaegu nagu perekond. Me tunneme üksteist juba ajast Saksamaal. Keha­dramaturgi roll vormuski just selle pika sõpruse tulemusel. Nendega töötamine tähendab, et sisened süsteemi, mis on Eesti teatris väga oluline. Iga koostööpartner leiab selles süsteemis loomulikul viisil oma koha.

Mõnikord olen nende lavastuste juures lihtsalt psühhofüüsiline treener, eriti lavastuste puhul, kus Semperi ja Ojasoo autorsus on nii tugev, et loomingulise rolli endale nõudmine tundub ebavajalik. See ei tähenda, et loominguline protsess poleks avatud. Vastupidi, meie vahel valitseb täielik usaldus. Igaüks meist jälgib seda, mis meile prooviprotsessi jooksul kõige rohkem korda läheb. Ojasoo ja Semperi pilgu all sulanduvad protsessi eri osad lõpuks ettearvamatuks ja elavaks tervikuks.

Minu ülesanne kehadramaturgina on arendada treeningutega trupi liikmete tundlikkust ja enesekindlust, et nad suudaksid tegutseda oma keha kaudu, jättes kõrvale draamastruktuuri turvalisuse. See tähendab, et ma mõtlen sellele, kuidas etendaja saaks luua publikuga sideme kehaliste protsesside – rütmi, tähelepanu, energia – vahendusel ning kuidas publik saaks seeläbi kohalolu kogemuse, mitte ei keskenduks vaid loole või tegelaskujule.

Kui jätta kõrvale minu koostöö Ojasoo ja Semperiga, siis võib öelda, et kehadramaturgi roll kogub Euroopas aegamisi populaarsust. Mõnedes lavastustes kasutatakse nüüd nii dramaturgi, kes töötab pigem institutsionaalselt ning teksti ja narratiiviga, kui ka keha­dramaturgi, kes keskendub treeningule, kinesteetikale ja etenduse tajumisele ning representatsiooni küsimustele, mis on seotud nüüdisaegse teooriaga, nagu kväär- või uusmaterialistlikud teooriad.

Oled olnud õppejõud ka EMTA lavakunstikooli näitlejatudengitele. Kuna sul on ka rahvusvaheline õppejõukogemus, siis kuidas sa iseloomustad Eesti noori? Mida sa neile õpetad?

Mulle väga meeldib töötada lavakunstikooli üliõpilastega. Nad on fantastilised. Minu arvates teeb see kool tõesti suurepärast tööd, eriti võrreldes sellega, mida ma ise kakskümmend aastat tagasi õppisin, või ka teiste Euroopa koolidega, kus aeg-ajalt õpetan. Tudengitest moodustub kooliaja jooksul kogukond – ja see on midagi, mis jääb nendega, midagi, mis kaitseb neid ka hiljem, kui tuleb seista silmitsi oma elukutse raskemate hetkedega.

Noored eestlased on minu kogemuse põhjal ökoloogiliselt harmoonias: nende loovuses peegeldub metsade vaikus, ranniku rütm ja ajaloo sügavus. Olen märganud, et nad võivad olla peenekoelised ja õrnad, ent seejuures omada mingit valgustavat süngust. Nad on minu arvates ankurdatud, see tähendab, et nad on seotud oma ümbrusega, ja seda seost osatakse väga omanäoliselt oma töödes näidata.

Uusim lavastus, mille tegemise juures oled olnud, on „Kuningas Ubu“. See on lavakunstikooli XXXII lennu diplomitöö, mille lavastasid Eesti Draamateatris Ene-Liis Semper ja Tiit Ojasoo. Kirjelda palun, mida sa kehadramaturgina seal tegid.

„Kuningas Ubu“ puhul ei ole küsimus kunagi loos – see on liiga lihtne, peaaegu lapsik – ega selles, kas teater suudab tänapäeval veel publikus tugevaid emotsioone tekitada. Peaaegu enesestmõistetavalt ootab justkui „Ubut“ vaatama tulnud publik, et tekitataks samasugust pahameelt, mis enam kui sajand tagasi avas juhuslikult ukse avangardile. Aga mida publik oma pahameelega tegelikult teha saab? See on teine küsimus – ja see läheb kiiresti poliitiliseks.

Protsessi käigus lubasime endale vabalt eksperimenteerida ja segada erilaadseid vorme: tegevuskunsti, maskide kasutamist, kehalisi ekstreemsusi, muusikateatrit ja mitut laadi kestvuspraktikat. Eesmärk oli saavutada tudengite enesekindlus astumaks lavale sellise provokatiivsuse tasemega, nagu etenduses on näha – teadlikult. Ja nad täitsid selle eesmärgi täielikult. Tulemus on eklektiline, killustatud, struktureeritud paljudeks ebaühtlasteks osadeks. Ootame, et publik oma seisukohad etenduse ajal pidevalt ümber hindaks ja suunaks oma pilgu vastavalt sellele, kuidas etenduskogemus killustub ja muutub. See on paljukeelne lavastus, mis peegeldab praeguse maailma geopoliitilisi vastuolusid.

Minu arvates on vormiga suure riski võtmine juba publikule lootuse pakkumine. Elame kiirel, segadust tekitaval ajal. Püüd maailma mõista on juba niigi tohutu pingutus. Teater võib pakkuda ruumi, kus segadus ja selgus ilmnevad kõrvuti. Sellised teosed nagu „Kuningas Ubu“ suunavad tähelepanu taas publikule: on haruldane võimalus mõelda selle üle, miks ses saalis koos istutakse ja mida on sellest oodata.

Tuleva aasta algul käivitad Eesti esimese mahuka näitlejate täiendusõppe programmi. Kes selles osalevad? Miks oled sellise programmi algatanud?

Selle programmi idee sündis mu doktori­töö protsessi ja aastatepikkuse näitlejatega töötamise käigus, seda nii teatris kui ka laboratooriumi tingimustes töötades. Sain aru, et kui formaalne haridus on saadud, kaob näitlejatel võimalus jätkata enda koolitamist – mitte ainult tehniliselt, vaid ka eetiliselt ja loominguliselt. Teatrid, mis on veidi nagu tehased, toodavad pidevalt midagi, kuid seal on harva aega tõeliseks uurimis- ja arendus­tegevuseks. Laboriettevõtmiste puhul, nagu nimetuski viitab, koheldakse näitlejaid sageli katsealustena, nende isiklik areng kipub aga seejuures tähelepanuta jääma. Koos lavakunstikooli juhi Mart Kolditsaga tahamegi anda täiendusõppe programmiga näitlejatele võimaluse osaleda protsessis, mitte lihtsalt toota midagi, ja seejuures teadlikult eksperimentaalses keskkonnas areneda.

Programm on üles ehitatud pigem uurimuslikkusele kui tulemustele. Kutsume kõiki Eesti professionaalseid näitlejaid – ja välismaiseid koostööpartnereid – mitmesugust uut laadi lähenemist proovima. Alustame tuleva aasta veebruaris kahekuulise koolitusega, teemadeks on posthumanism, hool ja sügav kuulamine. Eesmärk on moodustada praktikute kogukond, kes saab jagada teadmisi institutsioonide- ja põlvkondadeüleselt.

Minu motivatsioon on lihtne: tahtsin luua raamistiku, kus saan realiseerida selle, mida ma teatrikunsti juures kõige rohkem hindan – selle kollektiivse olemuse. Tänapäeval tundub kollektiivne kunst olevat sageli individualismi varjus ja isegi teatrit tehakse üha enam sellest vaatenurgast lähtuvalt. Praktilisest uurimusest saab seetõttu peaaegu väike vastupanuavaldus. See ei toida mitte ainult kunstilist arengut, vaid ka kunstivormi enda sügavaid juuri.

Kui tihti käid Eestis teatris? Mida vaatad? Millised on su tähelepanekud siinse teatri kohta?

Käin teatris üsna tihti. Olen omnivoor, püüan vaadata kõike. Aga kuna minu eesti keele oskus on veel kaugel täiuslikkusest, siis eelistan pigem rahvusvahelisema programmiga teatreid: Von Krahli teater, Kanuti gildi saal, Sõltumatu Tantsu Lava, Sakala 3 teatrimajas tehtav. Seal keelebarjäär hajub ja esikohal on füüsiline või visuaalne mõtlemine.

Aastate jooksul olen ka väljaspool Tallinna käinud teatrites ja festivalidel ning olen sageli meeldivalt üllatunud tööde kvaliteedist. Mulle väga meeldib Narvas Vabaduse festival, mida korraldab Vaba Lava iga kahe aasta tagant. Sinna kutsutud lavastused on erakordsed, tõepoolest teistest maailmadest pärit. Soovin vaid, et selliseid töid saaks Tallinnas rohkem näha.

Töötad palju ka mujal Euroopas. Millised on kultuuri- ja teatrimaastiku erinevused või sarnasused Eesti olukorraga võrreldes?

Loomulikult saan rääkida ainult oma kogemusest. Aga küsimus on huvitav, sest sunnib mind mõtlema Eesti teatrist kui millestki, mis kuulub mingil moel Euroopa teatri spektrisse – või siis mitte päris sinna. Tuleb tunnistada, et kui võrrelda näiteks Itaalia, Belgia ja Saksamaa kultuurimaastikku, siis tunduvad need sageli täiesti erinevate planeetidena. Siiski, mõtteharjutuse huvides ütlen, et Kesk-Euroopa (see ei ole kogu Euroopa, vaid Euroopa osa, mida ma paremini tunnen) tundub mulle palju radikaalsem ja politiseeritum kui Eesti – ja see võib tähendada ka vähem vabadust. Minu vaatepunktist liiguvad asjad Eestis teisiti. Ma tunnen ära äärealal tegutsemise eelised: rütm on rahulikum, suhted kunstnike ja institutsioonide vahel on tasakaalukamad ja isiklikumad ning peavoolu surve on väiksem. Teater on siin ülimalt oluline ning see on haruldane – ja minu silmis väärtus.

Milline on tänapäeval teatri kui institutsiooni vastutus?

Teater kui institutsioon peaks ehk lõpetama enda käsitlemise tehasena, kohana, kus lõputult midagi toodetakse, ja hakkama toimima pigem ökosüsteemina. Ma ei ütle seda üksnes kunstnikuna, vaid ka oma majandustausta pealt: tootmine üksi ei taga väärtust. Teatrid kui kultuuriasutused võiksid olla tee­rajajad inimeste uute suhtlusvormide loomisel, selliste, mille puhul nähakse ajas, tähelepanus ja hapruses ressurssi.

Liiga sageli langevad isegi visionaarsed teatrid mehaanilisse rütmi, väsitades nii kunstnikke kui ka publikut, ajades taga uudsust ja mõõtes edu kvantiteediga. Ent ökosüsteem ei arene kiiruse või mastaabi toel, vaid mitmekesisuse, kannatlikkuse ja uuenemise kaudu. Seega on tänapäeva teatri ülesanne ja vastutus minu arvates kaitsta seda, mis on habras – mitte seda lihvida ega ära kasutada, vaid luua selle hapruse olemasoluks tingimused. Kui teater suudaks vaid veidigi aega võtta ja lasta kunstnikel tegeleda lahendamata küsimustega, oleks see juba panus tulevikku.

Mida peaks tänapäeval teatris lavastama?

Sa küsid, kus on teatril veel oma roll? Teater võib pakkuda asenduskogemust: ähmase miraaži, mida veel ei ole olemas ega saa ka kunagi olema. Praegusel ajal otsin ma kujutist – rahu kujutist. Mitte ainult oma töös. Tunnen, et mul on seda vaja. Ma arvan, et teistel on ka. Esiteks pole ma kindel, et tean, mis rahu on. Ma kahtlustan, et seda pole ilmselt kunagi kogetud. Mitte sellist, mida mina mõtlen. See tundub meie maailmas kättesaamatu. Ja seetõttu ka sügavalt tundmatu. Seda tuleks lavastada.

Lõpetuseks: mida sa ise teatrist otsid?

Eelkõige seda kummalist rõõmu, et oleme ikka veel siin – samas ruumis, leiutades koos tähendust, isegi kui teame, et see ei kesta igavesti. Tunnen, et see ongi see, mis minu töödes ennekõike esile tuleb.

* Madli Pesti, Narva Euroopas. Põlvkondade side ja piirieufooria. – Sirp 27. X 2023.