Tere tulemast armastuse vabariiki! Palun jätke kõik suuremad esemed riide­hoidu. Ei, ka veepudelit ei tohi saali kaasa võtta. Vastuvaidlemisel pole mõtet, seda ütleb juba turvameeste hulk fuajees ja teatrimajas. See on (poliitiline) teater aastal 2025.

Või siis on aasta juba 2031, nagu Viini pidunädalatel nähtud Chokri Ben Chikha ja Action Zoo Humaini lavastuses „Pärslased. Empaatia triumf“ („Perzen. Triomf van Empathie“, NTGent, 2024), kus laval on koos Iisraeli ja Palestiina päritolu etendajad ning mille turvameetmed panid mu tõesti esimest korda teatris tundma, et võimaliku terroriakti ärahoidmiseks on neid vaja.

Chikha lavastuses on lõimitud Aischylose antiiktragöödia, pärast 7. oktoobri Hamasi rünnakut tehtud intervjuud ja tants. Esitletakse maailma, kus küll sõda on lõppenud, aga selle tagajärjeks on elukorraldus, kus mitte ainult äärmuslikud, vaid vähegi kriitilised sõnavõtud malbelt vaigistatakse – peab olema empaatiline kõigi ja kõige suhtes. Selle poliitkorrektsuse düstoopia eesmärk pole siiski näidata empaatia tulutust. Pigem küsib trupp, kas siis, kui ei pea oma igapäevaelus tegelikult midagi ohverdama, on õhkavad kaastunde- või ka jõulised toetusavaldused siirad ja mis on sel juhul teatri ülesanne.

Kuigi Chikha lavastus astub kunstiliselt kohati sama reha otsa, mida ikka sõtkutakse, kui püütakse teha kunsti noortele lähtuvalt keskealise ettekujutusest, mis on noortepärane, visandab see siiski põhiküsimuse „milline on toimiv poliitiline teater siin ja praegu?“. Viini ja Avignoni festivalil nähtu põhjal kujuneb võimalikuks vastuseks skaala, mille ühes otsas on (utoopilised) fantaasiamängud ja teises isiklikud (trauma)lood. Vaatasin kolmeteist lavastust, mis on kahe festivali programmi peale kokku vahest viiendik, kuid ehk siiski piisav tähelepanekute vahendamiseks.

Ausalt teatraalne utoopia. Oliver Issak sedastab eelmise nädala Sirbis „SAAL biennaali“ arvustades: „Festivali kui dramaturgilise vormi vastu tuntakse viimastel aastatel (jälle?) järjest rohkem huvi. Seejuures ei pea ma silmas viimase kümnendi festivalibuumi, mis näib nüüd lahtuma hakkavat, vaid seda, et festivalides nähakse võimalust oma kunstilist keelt mingit pidi edasi arendada, läbi festivalide ja nende kaudu kõnelda millestki, luua tervik, mis on suurem kui osade summa, ning katsetada teistsuguseid toimimis- ja organiseerumisvõimalusi. Kokkuvõtvalt: saata sõnum, teha poliitikat.“¹

Näiteks toob ta vägagi õigustatult just Tiago Rodriguese ja Milo Rau, kellest esimene võttis 2022. aastal kanda Avignoni festivali ning teine aasta hiljem Viini pidunädalate kuraatori rolli. Need kaks Euroopa suurt festivali, millel mõlemal külastuste arv üle saja tuhande, on tõepoolest võimsad platvormid, et mõjutada seda, mida teatris tähtsustatakse. Kuna tegemist on ikkagi laiale publikule mõeldud festivalidega, peab kuraator leidma tasakaalu harjumuspärase ja uuendusliku vahel. Õnneks on programm piisavalt mahukas, nii et ruumi jagub mõlemale (see tähendab paratamatult sedagi, et arvustusteski heidetakse korraga ette liigset alalhoidlikkust ja aktivismi).

Kahe kunstniku kõrvutamine ja võrdlemine pole just sageli mõistlik ettevõtmine, kuid lubatagu mul mõned tähelepanekud siiski visandada just nende kunsti poliitilisuse osas. Tiago Rodrigues on väga osav dramaturg, kes suudab fiktsionaalse maailma vormistada peaaegu täiuslikuks lavaesseeks (mõnikord on see hinnang ka etteheide, aga professionaalsuse nautimist see ei vähenda). Sel festivalituuril nägin tema kaht lavastust: „Vahemaa“ („La Distance“, Avignoni festival, 2025) ja „Surnutele jogurtit ei anta“ („No Yogurt For the Dead“, NTGent, 2025)². Viimane lähtub lavastaja isa surivoodil kirjutatud märkmetest, mis aga jäävadki suures osas dešifreerimatuks. Kasutades etendajate rollide mängulist vahetamist, sõna ja laulu, koomika ja melanhoolia vaheldumist ning esitades seda kõike ausalt teatraalsel laval, kus troonib varjamatult butafoorne jäämägi, pakub Rodriguese „Surnutele jogurtit ei anta“ publikule kerget kaasaelamist. Viini pidunädalate kontekstis jääb see siiski väheütlevaks (esindades seda harjumuspärase teatri poolt).

Avignonis esietendunud „Vahemaa“, kus on ju kasutatud samasuguseid esteetilisi võtteid, sh on keskseks kujundiks lava poolitav langenud puu kivilahmaka kõrval (ikka teatrile omaselt butafoor-reaalsed), on teemapüstituses märksa üldistavam, astudes ühte ritta teiste neil festivalidel nähtud utoopiatega. Sel korral on käes aasta 2077, mil Maa kliima on juba peaaegu väljakannatamatu, nii et rühm teadlasi-aktiviste kolib Marsile uut elu looma. Lavastus koosneb isa ja Marsile sõitnud tütre häälsõnumitest, mida nad teineteisele jätavad (esitatud laval vahetult), kuni veel saab, s.t seni, kuni programm näeb tütrele ette kõigi mälestuste kustumise ja paaritumisülesande täitmise. Jah, nagu „Teenijanna lugu“, aga oma rolli on punasele planeedile põgenenud valinud ise, vabatahtlikult – justkui. Rodrigues nutika dramaturgina jätab hinnangu andmata, kuid näib küsivat, kas maailma taaskäivitamine on üldse indiviidi vabadust austavalt võimalik.

Isiklikud (kultuuri)sõjad. Rodriguese kõrval on Rau poliitilisus muidugi silmanähtavam ja valjem, ka Viini pidunädalatel oli programmis „Viini kongress. Kultuurisõjad“, mis jätkas tema 2007. aastal asutatud International Institute of Political Murderi lähenemist, mille puhul kasutatakse vormina näiteks kohtuprotsessi, et avada mõne ajaloolise või ka tänapäevase juhtumi kõiki külgi.³ Viinis peeti kohut kolmel päeval ja kaasused puudutasid sõna- ja loomevabadust, nende piiramist ja sellega kaasnevat polariseerumist (nii Gazas käiva sõja kui ka Ungari ja Slovakkia võimude ette võetud loomevabaduse piiramiskatsete taustal, aga ka vaadates tagasi koroonapandeemia vaidlustele tõenduspõhisuse üle).⁴

Intellektuaalselt ja ka esteetiliselt huvitav lähenemine, aga vähemalt minu kogetud päeval (loomevabaduse rünnakud Ungaris ja Slovakkias) ei õnnestunud tegijatel n-ö süüdistatavate poolt piisavalt kaasata (partei esindaja oli küll laval, aga häältena siiski alaesindatud). See paneb küsima, mil määral see üldse oli eesmärk ja kui oli (tahan uskuda, et oli), siis kuidas luua sellises laetud ja ilmselt põhjusega kõrvalt vaadates vasakpoolse maailmapildiga kontekstis teistmoodi arvajatele avatud keskkond. Ehk kuidas ikkagi olla empaatiline nende suhtes, kellega sa sugugi ei nõustu.

Viinis esietendunud lavastuses „Nägija“ („Die Seherin“, Schaubühne am Lehniner Platz, 2025) pööras aga Rau pilgu formaalselt isiklikule ning sõna said kaks sõjas kannatanut: mees, kel raiuti avalikult käsi otsast, sest selline on Iraagis karistus varguse eest (isegi kui kuritegu toime ei pandud), ning sõjafotograaf, keda ründab linnaväljakul mässav (meeste)mass, kelle käest „päästab“ ta väiksem meestesalk, kes naise vägistab. Ma ei pööra teatris sageli pilku kõrvale, aga see, kuidas Azad Hassan vaatab oma karistuse elluviimist (loomulikult on käe maharaiumine salvestatud ja avaldatud, hoiatuseks teistele), on liigagi tõeline. Nagu ka Ursina Lardi kirjeldus vägistamisest – see juhtus samuti päriselt, on juhtunud paljude naistega sõjatsoonis.

See, kuidas Rau seob dokumentaalse ja autobiograafilise ning (dokumentaalsel põhineva) fiktsiooni ning Lardi näitlejameisterlikkus võtsid jalust, nii et polnud enam võimalik eristada, mis kellega päriselt on juhtunud. Küllap see ongi see miski, mida teater suudab luua, see vana hea katarsis, kaasaelamine, justkui laval toimuv juhtuks sinuga (ehk on just sel põhjusel paljud lavastajad pöördunud antiiktragöödiate poole, ka „Nägija“ üks alusmaterjale on Sophoklese tegelane Philoktetes).

Trauma ja vabadus. Vägistamine, mille korral on ohvriks märksa sagedamini naised, on tõukejõuks ka Carolina Bianchi ja Cara de Cavalo lavastusele „Vennaskond“ („The Brotherhood. Trilogia Cadela Força – Capitulo II“, Metro Gestão Cultural, 2025). See on suures osas jõuline monoloog: naine küsib endalt, naistelt ja kunstnikelt tänapäeval ja ajaloos, vaatajalt, naistelt ja meestelt, kuidas toimida inimese ja kunstnikuna pärast vägistamist, kas üldse tohib vanaviisi edasi elada või lausa peab oma traumaga ka kunstnikuna tegelema.

Bianchi peaaegu neljatunnine tour de force on ühtaegu intellektuaalselt särisev ja visuaalselt tabav, vastik ja äge ehk üks mu viimaste aastate suuremaid elamusi. Seejuures adun ma täielikult, et ilmselt jäi paljugi sellest kogemusest mulle mõistmatuks, aga seda suurem oli soov kuulata. Kõik vaatajad ei pidanudki lõpuni vastu, osa väsis lihtsalt ära, aga küllap oli neidki, kes ei nõustunud pakutuga, sest mehed, vennaskond, olid lavastuses näiliselt taandatud sõda mängivateks poisteks, kohmetuteks feministideks, seksobjektideks. Mulle ei mõjunud see aga ühemõttelise naeru­vääristamise või ka kättemaksuna, pigem küsimusena, kas seda tüüpi maskuliinsusest pole siis tõesti pääsu.

Seetõttu haakis „Vennaskonnaga“ väga vahetult Avignonis nähtud Israel Galváni ja Mohamed El Khatibi „Israel & Mohamed“ (IGalván Company, Zirlib, 2025), kus laval kaks neljakümnendates kunstnikku: üks Hispaania flamenkotantsija, teine Marokost pärit lavastaja, kes püüavad leida lepitust oma isade ootuste ja isiklike soovide vahel. Isad on laval videointervjuu katkendite ja neile oluliste esemete kaudu, aga mitte füüsiliselt, sest nad ei kuulu, ei oska või ei taha kuuluda oma poegade valitud (lava)ilma. Nagu küsib El Khatibi isa: ma olen palehigis töötanud, et meil oleks oma vaba riik ja mu lapsed saaksid saavutada minust rohkem, aga sina, mu poeg, oled hüljanud oma kodumaa ja valinud meid kritiseerida. „Vennaskond“ ning „Israel & Mohamed“ aitasid vähemalt minul enda tarvis sõnastada, miks isad ja lapsed ei saagi teineteist lõpuni mõista, aga ikka tahaks ju loota, et see mõistmatus ei jäägi põlvest põlve korduma. Kui aga vaadata Viinis ja Avignonis esitatud utoopiaid, siis ilmselt pole ajaloo kordumisest ikkagi pääsu – kuid seda olulisem on empaatia (siiras, mitte demonstratiivne) ning teatri võime seda vahendada.