Me elame eneseületuse ajastul. Saavutusühiskond suunab meid enesest maksimumi andma tööl, spordis ja ka puhates. Füüsilises plaanis on selle maagilise „110 protsendi“ väljameelitamise ümber üles ehitatud terve tööstus alates ajaplaneerimise tarvikutest ja toidulisanditest kuni ergonoomiliste rõivaste, spordikellade ja vaimsete praktikateni. Eneseületuse idee on ühtaegu irratsionaalne ja teisalt sügavalt inimlik. Üheks selle klassikaliseks väljendusvormiks on muidugi enda proovilepanek looduses. Avamereujujast Sally Bauerist (1908–2001) jutustav eluloofilm „Rootsi torpeedo“ viib meid tagasi aega, mil füüsilist eneseületust kannustas esmajoones sisemine tung.

„Rootsi torpeedo“ nimitegelane Sally Bauer (Josefin Neldén) oli esimene skandinaavlane, kes ujus üle La Manche’i väina. Bauer tegi seda 1939. aasta hilissuvel, vaid päevi enne Teise maailmasõja algust. Juba filmi plakatil on näha toonase avamereujuja varustus: villane trikoo, lekkivad prillid ja hunnitu kogus lambarasva. Ehkki filmi keskmes ei ole tingimata eneseületus, isegi mitte sport – sportlasekarjäär on siin lihtsalt vahend eneseteostuse ja emaduse vahelise pinge uurimiseks –, näib mulle, et just selle ühtaegu absurdse ja immanentse inimliku soovi kujutamises peitub Baueri loo erilisus.

Alison Bechdel, kelle järgi nimetatud naistegelaste kujutamise testi „Rootsi torpeedo“ kahtlemata läbiks, on oma graafilises romaanis „Üliinimliku jõu saladus“¹¹ sportlikku eneseületust kõrvutanud transtsendentalistide ja budismi arusaamaga eneseületusest. Eneseületus vaimses tähenduses ei ole saavutuspõhine enesest maksimumi andmine, vaid enese kaotamise kogemus – mina lahustumine maailmatervikus. Ning üks võimalus sellise spirituaalset laadi terviklikkuse tunnetuse saavutamiseks ongi füüsiline pingutus. Ehkki Baueri tegelaskuju filmis spordi tähendusest otsesõnu ei filosofeeri, on paljudes ujumisstseenides täheldatav muutunud teadvuse seisund. Näiteks üldplaan inimkübemest keset avamerd, kinnisilmi mustavasse sügavikku langemine või teisel Kattegati väina ületamise katsel musta ja sõnatusse pilti suubuv filmikeel.

Loo põhiline raskus on aga naissportlaseks olemise dilemmadel, emaduse ja eneseteostuse vahelisel pingeväljal. Muud, võib-olla pragmaatilisemat laadi probleemid, mis ettevõtmisega seostuvad – rahastuse leidmine, piisav füüsiline võimekus, loodusolud, transport sõja eelõhtul – suuremat tähelepanu ei pälvi ning paistab, et Bauer ei kõhkle ka kordagi oma suutlikkuses või kanali ületamise vajaduses. Ujuja Achilleuse kannaks on aga hirm jääda ilma lapse hooldusõigusest.

Filmi keskne konflikt on tegelikult fiktsioon. Bauer sai emaks alles mitu aastat pärast teoses kujutatud sündmusi. Teisalt on režissöör Frida Kempff truuks jäänud oma dokumentalisti kogemustele, kui ta toetub väikese Larsi tegelaskuju loomisel Sally Baueri poja Carl Axeliga tehtud intervjuudele ning mälestustele sportlasest üksikema lapsena kasvamisest. Bauer ujus 1951. aastal üle La Manche’i väina ka teist korda, mil tema poeg oli kuueaastane, niisiis on siin justkui kaks ajajoont üheks tõmmatud. Ujuja tegelikus eluloos tehtud muudatused võimaldasid kruvida teose dramaatilist pinget, lisades pinevale olukorrale maailmapoliitikas ja soorituse enda erakordsusele ka perekondliku vastanduse.

Emaduse kaudu näitab režissöör, et suurim vastuseis meie unistustele ei pruugi tulla ühiskondlikest oludest, vaid hoopis kõige lähedasematelt inimestelt. Selline teemapüstitus teeb teose küllap ka ajahambale vastupidavamaks, sest etteheited emadele, kes oma lapsele piisavalt aega ei leia või enda tervise ohtu seavad, on endiselt aktuaalsed – isegi kui sport naiste elukutsena on tänapäeval normaliseeritud. Sellegipoolest jääb Sally Baueri ning tema ema ja õe vahelise konflikti kujutamine teoses pinnapealseks. Filmi antagoniste oleks võinud portreteerida nüansseeritumalt. Nende vaenulikkus ja inertsed etteheited Sallyle ei mõju põhjendatult. Ehkki õe tegelaskuju läbib filmi jooksul teatava arengukaare, on ka selle murdepunktid vaatajale visandlikult esitatud ning õnnelik leppimine lõpus mõjub rabedalt.

Baueril õigupoolest puudub tugi­võrgustik, kellele toetuda. Lapse isa, spordiajakirjanik Henry, Mikkel Boe Følsgaard, viibib enamasti oma ametliku perekonna juures Kopenhaagenis ning kohtub pojaga esimest korda alles filmi lõpuveerandil. La Manche’iks valmistumise peaproovile, Kattengati väina ületamisele suundudes jookseb Sally alles lapsehoidjat otsides mööda linna, kui tema konkurent Hjalmar (Ivar Forsling) on juba laeval. La Manche’i ületamiseks tuleb sponsorite ees läbida trikoovoor ning kristlik lastehoid, kelle hoole alla Lars lõpuks jäetakse, reedab „vastutustundetu ema“ tema perekonnale, viies Larsi hooldusõiguse loovutamiseni. Emotsionaalne tumedus kuhjub: pidev väline surve, enese allasurumine, ütlemata jätmine ning võltsmoraal kruvivad pinget pisitasa ja hillitsetult.

Kust tuleb kangelanna näiliselt lõputu jõud ja võitlusvalmidus? Eks ikka ujumisest, enese unistuse äratundmisest ja sellele truuks jäämisest. Just seepärast oleks film võinud enam ekraani­aega pühendada tema treeningutele ja võistlustele, sest lõpuks on need võimestavad hetked ja inspireerivad vaatajat, juhatades välja ühiskondlikust surutisest. Ujumistseenid on üles võetud lähedalt, kaootiliselt ning kehalise toorusega, mida näeme pildis ja kuuleme helis. See vahetus moodustab terava kontrasti moraali topeltstandarditega, mis Sallyt kaldal ees ootavad.

Eraldi tõstaksin esile filmitegijate otsust näidata ilustamata pingutavat naisekeha. Võib-olla just seetõttu on püütud naisi spordist eemale tõrjuda, et füüsilise eneseületuse hetk toob neis selgelt esile traditsiooniliselt mehelikuks peetud väärtused – nad on jõulised, keskendunud ja vabad kõikvõimalikest ilustandarditest. Me näeme Baueri veest paistes silmalaugusid, pingutusest paisuvaid lihaseid ja kuuleme rabedat, sügavat hingamist. Sportiv naine on ohtlik just oma keha tagasi võtmise ja „ebanaiselikkuse“ tõttu.

Kohaliku kinosõbra huviorbiiti jõudis „Rootsi torpeedo“ küllap juba paar aastat tagasi, mil meediapealkirjad teatasid „võimsa ujumisfilmi“ võtetest Eestis. Pärast kinolevisse jõudmist pälvib film nüüdki suuresti tähelepanu tänu kodumaa maastikele. „Toila rand pääses taas kinolinale“ teatab Põhjarannik (19. VIII 2025), „Hiiumaa randades filmitud draama „Rootsi torpeedo“ toob unistused ekraanile“ võib lugeda Hiiu Lehest (28. VII 2025) ning „Kuidas läheb Saaremaal filmitud „Rootsi torpeedol“?“ küsib Eesti Ekspressi kinotabeli ülevaade (18. VIII 2025). Pärast sellist turundust on hea meel tõdeda, et Eesti loodusvaadetel on teoses tõesti küllaltki keskne roll. Filmis, kus suurt juttu ei tehta ning lugu jutustatakse pilkude ja liikumise kaudu, saab väliskeskkonnast peategelase siseelu peegeldus.

Lai, hele rand enne otsustavaid katsumusi joonib alla Baueri lootusrikkust ning vabadustunnet, mida harjutamine pärast pealesunnitud kodunduskooli pakub. Lapse hooldusõigusest ilma jäänuna vaatab emotsionaalse sügaviku põhjas viibiv Bauer helklevat merd läbi mustade puuvõrade raamistuse – selle avarus ja sära on kättesaamatus kauguses. Filmi kulminatsioonis, enne La Manche’i väinale suundumist pakuvad Toila pankranniku kehastatud Doveri kaljud murdepunkti ja ühe teekonna lõpu tunnetust.

Ujuja sise- ja väliselu sulavad aga tõeliselt üheks äärmise pingutuse stseenides – filmi avakaadrites ning keskpaigas kujutatud Kattegati väina ületamise katsetel. Need episoodid on üles võetud maksimaalse vahetusega – kaamera hulbib koos ujujaga lainete keskel, kuuleme tema rasket hingamist ning näeme soolase veega täidetud vaadet. Võib julgelt öelda, et filmi kulminatsioon leiab aset linateose keskpaigas, mil pigem kogeme kui näeme Sally Baueri eneseületust. Filmiks valmistudes uuriti ujumistreeneri osalusel ka emotsionaalse seisundi väljendamist ujumisliigutuste kaudu ning ajastuomaseid ujumisstiile.²² Põhjalik eeltöö on end igati ära tasunud – eri tehnikad ja tonaalsus, mida Josefin Neldén ujudes ekraanil demonstreerib, muudavad spordistseenid nii kunstiliselt kui emotsionaalselt väljendusrikkaks.

Küsitavad on aga filmi valgustust puudutavad otsused. Suur osa „Rootsi torpeedost“ toimub pimeduses, millest napid valgusallikad tegelaste kontuurid või üksikud kehaosad välja valgustab. Selline kunstiline otsus võimaldab küll väga täpselt vaataja fookust juhtida ning avatud merevaated moodustavad oma ereduses „argieluga“ seda suurema kontrasti, kuid paraku mõjub läbiv tumeduse esteetika väsitavalt ning oma kunstlikkuses võib vaataja kaasaelamist hoopis pärssida.

Filmi barokkmaale meenutav valguslahendus viis aga mõtted ukraina filosoofi ja esseisti Volodõmõr Jermolenko samuti sõjaaegu mõtestavale esseele „Mõtelda pimedatel aegadel. Elu, surm ja sotsiaalne reaalsus“³³, mis võiks pakkuda üht võimalikku pidepunkti „Rootsi torpeedo“ tumeduse kontseptualiseerimiseks. Maalikunstist näiteid tuues arutleb Jermolenko, et ajalugu võib jagada valguse (nt renessanss või valgustusajastu) ning pimeduse (nt barokk või romantism) ajastuteks. Ta lähtub ideest, et „valgus tuleb esile pimedusest ja kontrasteerub sellega teravalt. See pole ainult maalitehnika. Selles on mingi emotsioon, mis ütleb, et valgus on haruldus. Valgus on defitsiit. Tegelikult me lähtume pimedusest. Ja alles pimeduses me hakkame ka mõtlema.“ Need sõnad, mille fooniks on Ukraina sõda, kõlavad sama aktuaalselt ka „Rootsi torpeedo“ toimumisajal Teise maailmasõja eelõhtul. Sõja eelaimdus on teoses vaid vihjamisi raadiost kuuldud uudisekatkete, taustal marssivate sõdurite ning sulguvate piiride näol, kuid pimedusena peitub see filmi kõigis varjudes.

Kempffi tähelepanu püsib otsustavalt Baueri saavutuste perekondlikkusel, mis tuletab meelde, et sportki on lahinguväli, kus rünnakule minnes peab olema tugev tagala. Paljude tänapäevalgi oluliste teemade käsitluses jääb teos paraku pinnapealseks. Võib-olla just võimsa alusmaterjali tõttu jääb närima tunne, et „Rootsi torpeedo“ puhul on see, millest ta räägib ehk põnevamgi kui kuidas.