Üks esimesi taasiseseisvumisele järgnenud suuri näitusi, mille eesmärk oli luua maailmale teatud pilt eesti kunstist, oli 1992. aastal Karlsruhe Euroopa kultuuri­päevade raames toimunud „Müüt ja abstraktsioon“. Oma ülesehituse loogika poolest oli näitus sarnane mitme teise tollase eesti kunsti tõlgendusega: see tõi esile kaks vastandlikku poolust, mis olid mõeldud representeerima siinsele kunstile iseloomulikku (kujuteldavat) dünaamikat (nagu ratsionaalne ja lüüriline, struktuur ja metafüüsika jm), välja­panekut tervikuna kandis vabaduse ja vabanemise motiiv ning soov tuua esile midagi, mis ei olnud saanud Nõu­kogude aja tingimustes väljenduda, ehkki eksponeeritud teosed oli väljas ka Eestis ja nende loodud ülevaade ei erinenud põhimõtteliselt siinsest näitusepildist.

„Müüti ja abstraktsiooni“ pandud suurt ressurssi kajastab äärmiselt mahukas kakskeelne kataloog, mis sisaldab mitmesuguseid ülevaateid Eesti (kunsti) minevikust ja tänapäevast, sealhulgas saksa kuraatorite veidi nihestatud vaadet Eesti (ning Eesti ja Saksamaa suhete) pikale ja keerulisele ajaloole. Saksakeelsed tekstid oli tõenäoliselt eesti keelde tõlkinud keegi väliseestlane, ilmselt tõlgiti need käsikirjast ning keegi teine trükkis teksti keelt oskamata ümber, mis tõi kaasa palju anekdootlikke kirjavigu ja tehnilisi viperusi. See konarlik ja kohati ekslik, kuid suurejooneliselt vormistatud tekst toimis omamoodi metafoorina kogu tollases kunstisuhtluses endise Nõukogude Liidu ääremaa ja Lääne-Euroopa vahel.

Eesti kunsti eksport

„Müüdist ja abstraktsioonist“ on möödas üle kolmekümne aasta ja professionaalses plaanis on muidugi kõik muutunud. Ühegi lääne kunstiinstitutsiooniga suhtlemine ei ole Eesti muuseumidele ja näitusepaikadele kuigivõrd keeruline. Kõikvõimalikke Eesti kunsti näitusi on toimunud igal pool maailmas. Lihtsam on kindlasti eksportida kaasaegset kunsti, mis paigutub ilma eriliste tõrgeteta globaalse kaasaegse kunsti konteksti, kuigi see geograafiline, geopoliitiline, kultuuriline ääreala, mida siinne kunst esindab ja mille kaudu see võiks tähelepanu saada, pole tänapäeva maailmas midagi põhimõtteliselt erinevat läänest.

Ajaloolise kunsti näitustega on keerulisem. Ühest küljest on raske pakkuda sellest ajaloost midagi, mida mujal juba ei tunta. Teisalt jääb näituseformaat, mis esitles Eesti kunsti välismaailmale mingi ajaloolise või kontseptuaalse tervikuna, samuti pigem 1990. aastatesse, mil sedalaadi ülevaadete andmine oli vajalik. Huvi siinse regiooni – Eesti, Baltimaade, endise Nõukogude Liidu, endise sotsialistliku Ida-Euroopa – vastu lihtsalt sellepärast, et see on olemas, püsis lühiajaliselt pärast Berliini müüri langemist, ärkas korraks uuesti pärast Ida-Euroopa riikide liitumist Euroopa Liiduga, aga praeguseks on ühe näituse tegemiseks enamasti vaja rohkem substantsi ja eesmärki.

Isegi kui Eesti kunsti näitusi mujal maailmas on toimunud palju, on need muidugi olnud erineva kaaluga. Enamasti algatatakse sellised projektid isiklike kontaktide toel ja paratamatult mängib olulist rolli see, kes nende näituste eest maksab, sest igasugune kunsti transportimine on kallis. Mida suurem ja olulisem on näitusepaik või muuseum, seda raskemini on see ligipääsetav. Kui näitust tehakse muuseumide kogude põhjal, peavad näitusepaigad vastama spetsiifilistele tehnilistele tingimustele, mida väiksematel kohtadel ei pruugi olla pakkuda, ehkki nad võivad olla sisuliselt huvitatud. On näitusepaiku, mille profiil soosib väiksemate kunstiajalugudega tegelemist, on selliseid, kus peab mõtlema väga laiale publikule ja see tingib suuresti ka näituste sisu ja sõnumi. Igasuguste koostööprojektide puhul määrab palju see, kes loob näituse kandva narratiivi ning kas osapoolte vaadete vahel esineb mingeid vastuolusid. Viimasel juhul sõltub lahendus paratamatult sellest, kummal poolel on seda näitust rohkem vaja.

Seda dünaamikat peegeldab kõnekalt Pariisis 2018. aastal Orsay muuseumis toimunud Balti sümbolismi näitus, mis ilmselt kogus siinse regiooni kunstile läbi aegade suurima vaatajaskonna (circa veerand miljonit külastajat). Orsay jaoks tehtud näitus (mida hiljem näidati ka Tallinnas, Vilniuses ja Riias) oli mitmel viisil tänuväärne ja tõi esile terve hulga Eesti, Läti ja Leedu sümbolistliku kunsti vahelisi põimumisi ja visuaalseid paralleele, mis kahtlemata rikastasid seni pigem rahvuslikes klastrites kirjutatud kunstiajalugu. Teisalt saatis näitust narratiiv, mille põhjal jäi mulje, nagu oleks alles nüüd, esimest korda ja täiesti ootamatult avastatud Kirde-Euroopast tsivilisatsioon, mille olemasolust polnud keegi kunagi kuulnud. See on selge, et Baltimaade sümbolism on lääne kunstiajaloolastele uus avastus, aga kuskilt maalt tuleb siiski vastu see piir, kuhu maani on mõistlik lasta ennast eksotiseerida, isegi kui see on tähelepanu saamiseks kasulik (mh seetõttu muudeti ka prantsuskeelne pealkiri „Metsikud hinged“ Kumu näituse puhul ehk küll vähem löövaks, kuid ka vähem agiteerivaks „Vabadeks hingedeks“).

Idast ja läänest

Esimeste Eesti kunsti 1990. aastate ekspordinäituste puhul olid Eesti poole esindajad sageli hämmastunud ja isegi solvunud, kui selgus, et mujal maailmas ei teata Eestist midagi, ning et isegi see võib olla üllatus, et kunst ja kunstiajalugu siin üldse eksisteerib. Eks see ole muidugi tänaseks mõnevõrra muutunud, aga mitte nüüd nii palju, et siinne ajalugu ja kunst ei vajakski sissejuhatava tasandi tutvustust. Saksamaal teatakse Eestist enamasti seda, et tegemist on võimsa IT-maaga, sageli teatakse ka Arvo Pärti; meie ühine baltisaksa minevik on enamasti tundmatu.

Kogu sel taustal on „Spiegel im Spiegel“ mitmel viisil erandlik projekt. Esiteks on see tõesti tehtud koostöös, mitte ühe või teise poole agendat ellu viies, ning vähemalt väljastpoolt vaadates paistab, et suhteliselt võrdsetel alustel; näitust eksponeeritakse (teatavate variatsioonidega) mõlemas muuseumis, Lipsiusbaus ja Kumus. Teiseks, mis on ehk antud juhul kõige olulisem, on ka Dresdenil seda näitust millekski vaja.

Kunsthalle im Lipsiusbau on üks Dresdeni Riiklike Kunstikogude näituse­paikadest, imposantne hoone Dresdeni kesklinnas, hiiglaslikust Albertinumist oluliselt väiksem, aga mitte kaugel. Lipsiusbau näitused põimivad sageli ajaloolist ja kaasaegset, samuti rahvusvahelist – sealhulgas ja eriti Ida-Euroopa – ja Saksa kunsti. Kui tänapäeval tegeleb suurem osa Lääne-Euroopa muuseume ühel või teisel viisil oma maa koloniaalminevikuga, siis Dresdenil on lisaks sellele sotsialistlik minevik, mis põhjustab Saksa ühiskonnas endiselt valulisi lõhenemisi. Kui 2018. aastal tehti Albertinumis esimene suuremahuline DDRi kunsti näitus, siis puhkesid selle ümber äärmiselt teravad diskussioonid: ühel pool olid need, kes ei tahtnud sellest minevikust midagi teada, ning teisel pool need, kellele esimest korda näidati ja väärtustati nende kunsti, nende ajalugu.

Saksamaa suhe oma sotsialistliku minevikuga on spetsiifiline ja erinev ülejäänud Ida-Euroopast, kus see enamasti tähendab võõra võimu kontrolli alt vabanemist ja vajadust leida postsotsialistlikus olukorras uusi enesekehtestuse viise. Saksamaal ei põhjusta pingeid sotsialistlik minevik kui selline ja vajadus sellest üle saada (seda enam et DDRis oli kindlasti võrreldes muude Ida-Euroopa maadega rohkem neid, kelle jaoks Berliini müüri langemine ei tähendanud vabanemist, vaid hoopis varingut), vaid taasühinemise pained, lääne poole põlgus rumalate ja laiskade idasakslaste vastu (kelle kõrval isegi Türgi külalistöölised olid rohkem omad), idasakslaste tunnetus, et neilt on ära võetud nii ajalugu kui ka tulevik.

Eesti kunst Lipsiusbaus täidab niisiis kahte rolli korraga, see võimaldab kõneleda Saksamaa koloniaalminevikust ja sotsialistlikust minevikust, ehkki tõele au andes tuleb märkida, et kumbki pole näituse fookuses, kuid teatava kontseptuaalse raamina need eri ajalugude kokkupuutepunktid siiski toimivad ja lisavad seal Eesti kunstile selles kontekstis sümboolset kaalu. Näituse keskmes on kaks võimsat figuuri – Arvo Pärt ja Gerhard Richter –, kelle sõprus ja sarnased loomingulised hoiakud loovad Eesti ja Saksa kunsti kohtumistele kujundliku ning mingil ambivalentsel viisil kõigi nende keeruliste minevike taaka leevendada püüdva raami.

Eks see Pärdi ja Richteri esiletõstmine on ehk mõnevõrra otsitud intriig, kuigi on selge, et miski peab sellisele näitusele tähelepanu tõmbama ja lihtsalt Eesti kunst ei ole siinkohal piisav. Rohkem süvenedes ei paistagi see paralleel enam ülemäära formaalne – Pärt ja Richter on tõesti mitmel viisil sarnased, mõlemad pärit sotsialistlikust ühiskonnast (Richter on sündinud Dresdenis), mõlemad läinud läände, nad kohtusid esimest korda 2013. aastal Dresdenis, Pärt oli 2017.-18. aastal Saksimaa Riigikapelli juures resideeruv helilooja. Nagu öeldud, kui Saksamaal mõnda eestlast teatakse, siis on see Arvo Pärt. Richterit teavad kõik ja ilmselt pole Saksamaal juba aastaid olnud aega, kui vähemalt ühes muuseumis või näitusepaigas ei oleks Gerhard Richteri näitust; tavaliselt on neid mitu. Üldiselt vaoshoitult ja tasakaalukalt vormistatud näituse keskmes on väike eraldi kabel Pärdile ning selle kõrval üks Richteri abstraktne maaliseeria; kui kabelisse astudes leida sealt mitte ainult ja veel rohkem pühalikkust (kuigi seal muidugi mängib „Spiegel im Spiegel“), vaid Pärdi mängulised noodi­kirjad ja värvitud lillepotid, siis see pigem elavdab üldist meeleolu.

Mineviku kujunemine

Näitus on üles ehitatud lähtuvalt kaheteistkümnest teemast, mis ühel või teisel viisil peegeldavad Saksa ja Eesti kunsti kohtumisi: „Spiegel im Spiegel“ (Pärt ja Richter), koloniaalfantaasiad (Kristina Normani Hansa-teemaline installatsioon), kunstnike eneserefleksioonid, Soome lahe romantism, valgustusaja Tartu ülikool, vanadelt meistritelt õpitu (Dresden kui baltisaksa kunstnike sihtpunkt ja hariduse saamise paik), kaks vabariiki (Weimari vabariik ja esimene Eesti vabariik), Otto Dixi ja Eduard Wiiralti ringkonnad, Balti dekadents, hirm suurvõimude vahel (Teine maailmasõda), teispool peeglit (Saksa DV ja Nõukogude Eesti), vaikelu rahvuslikel motiividel (Jaanus Samma installatsioon). Mõtteliselt kuulub koloniaalfantaasiate juurde veel Kristina Normani Veneetsia biennaali projektist „Orchidelirium“ pärit video muuseumi keldris ning Lipsiusbau fuajeed täidavad Edith Karlsoni samuti Veneetsia biennaali projektist „Hora lupi“ pärit hiiglaslikud skulptuurid.

Proportsionaalselt põhineb kõige rohkem teemasid baltisaksa kunstil (neli teemat kaheteistkümnest), mis on konteksti arvestades mõistetav, ehkki kõik need portreed ja maastikud hakkavad mingil hetkel korduma, aga ilmselgelt ei ole need mõeldudki Eesti vaatajale, kes neid töid nagunii tunneb. Kolm teemat on pühendatud XX sajandi esimesele poolele, kaks keskpaigale ja teisele poolele ning kolm kaasaegsele kunstile. Eespool öeldut ja Dresdeni kogusid arvestades võinuks muidugi sotsialismiaja osa olla mahukam, aga kõike korraga ei saa ilmselgelt ühe näituse raames teha. Väga tervitatav on asjaolu, et Kumu viimaste aastate näituseprogramm ning selle kaudu esile toodud uus materjal ja tekkinud uued narratiivid kajastuvad ka sellistes esindusnäitustes, teevad muu hulgas nähtavaks kunstiajaloo kaanonite tekkimise ja muutumise ning selle, kuidas seda kaanonit nimelt näituste – mitte ainult tekstide – abil vormitakse. Nii on Balti dekadentsi sektsioonis väljas Elisàr von Kupffer, kelle näitus oli eelmisel aastal Kumus, Nõukogude ajale pühendatud ruumis Aili Vindi kollaažid paari aasta taguselt naisgraafikute näituselt jm.

Algse plaani kohaselt pidi Dresdeni näitus käsitlema Saksamaa ja kõigi Balti­maade kunstisuhteid, mis jäi kahjuks praktilistel põhjustel tegemata, kuigi olnuks kindlasti tänuväärt. Sel viisil olnuks näitusel rohkem regionaalset kandvust ja suhtedki mitmekesisemad, aga ega see üks projekt pea jääma viimaseks selliseks koostööks. Küsisin oma Saksamaal elavatelt tuttavatelt, mida nad sellest näitusest arvavad, ja mitmete toetavate reaktsioonide kõrval oli etteheiteid peamiselt kaks. Esiteks ei saa sellelt näituselt, vaatamata suurele hulgale baltisaksa kunstile, eriti midagi teada Saksamaa koloniaalminevikust, mis aga nõudnukski teistsugust ja teistel alustel tehtud näitust. Teiseks ei saa sellelt näituselt teada, milline on tänapäeva Eesti kogu selle pika baltisaksa ja muu ajaloo taustal. Kaasaegse kunsti installatsioonid on näituse sisemist loogikat arvestades täiesti asjakohased, ajalukku pöördunud – olgu siis konkreetsete ajalooliste sündmuste, visuaalse materjali või Karlsoni puhul teatava müütilise mineviku poole – ja loovad muule väljapanekule omal moel kokkuvõtva raamistuse. Kas, kuidas ja milline kaasaegne kunst oleks võimeline artikuleerima midagi, mis sellisel näitusel võiks representeerida tänapäeva Eestit – ja mis see üldse võiks olla – on omaette küsimus.

Olin selle ülevaate enam-vähem valmis kirjutanud, kui mulle tuli meelde, et näitusel oli ju väljas ka Saksa kunst, mida ma – välja arvatud Richter, Dix ja üks Uwe Pfeiferi maal – eriti tähelegi ei pannud; ju see siis sulandus muu materjali sisse ja vahele. Kumu versioon „Spiegel im Spiegel’ist“ avatakse oktoobris, plaanide kohaselt selline, kus omakorda on rohkem Saksa ja vähem Eesti kunsti ning see vaade on juba nagunii teist­sugune.