„Albert Herringu” lavastuse päästsid artistid

Nii „Albert Herring” kui ka „Faust” on lavastuslikus plaanis pigem rasked ooperid, kuigi ülesanded, mida need lavastajatele püstitavad, on üsna erisugused. Koomilise ooperi „Albert Herring” üks peamisi „probleeme” seisneb selles, et helilooja on ooperi aluseks oleva teksti punktueerinud, s.o tekstis sisalduvad – ja sageli üksteisega paralleelselt arenevad – mono- ja dialoogid sisemiselt rütmistanud. Sellega on muusika juba niivõrd täpselt artikuleeritud, et lavastajal on sellele ajalises plaanis tegelikult raske midagi lisada. Kokkuvõttes näib lavastajal olevat kaks võimalust: alistuda ooperi dikteeritud lavastuslikule tempole või seda täielikult ignoreerida.

Giles Havergal on valinud ooperit otse n-ö muusikasse lavastades esimese kui traditsioonilisema võimaluse. Kuna tegemist oli muusika igati professionaalse tõlkega visuaalsesse keelde – muusikas väljendatud karakterid joonistati laval veenvalt välja ning numbri­ooperi n-ö sünkroonse (horisontaalse) ja asünkroonse (vertikaalse) aja vaheldumine ja kooseksisteerimine artikuleeriti selgelt tegelaste lavalise liikumise vs. liikumatuse kaudu –, siis see kahtlemata õigustas ennast. Samas tekkis aga mulje, et lavastuses on pigem registreeritud kui tõlgendatud tekstis ja muusikas toimuvat, mistõttu see hakkas ühel hetkel muutuma üheplaaniliseks. Üheplaanilisust võimendas ka mõnevõrra kulunud, läbiproovitud lavastuslike vahendite valik, mis andis küll üsna haarava, kuid püsivaks elamuseks siiski liialt pealiskaudse tulemuse.

Võib öelda, et lavastuse päästsid suuresti artistid, kelle professionaalne mäng ja ühtlaselt kõrge muusikaline tase olid igati nauditavad (muidugi ei saa alahinnata lavastaja otsustavat rolli misanstseenide paikapanemisel). Nimiosalise tegelaskuju, keda kehastas Nicholas Watts, oli välja mängitud noormehena, kelle sisemine konflikt on sisuliselt juba küpsenud ning ootab vaid päästikut, mis vallandaks kogunenud frustratsiooni. Ooperi muusika ja libreto põhjal võib Albertit aga kirjeldada pigem end alles avastava tegelasena, kes ooperi alguses ei ole oma olukorrast veel sugugi teadlik. Sellisena on ta algupäraselt palju dünaamilisem ja arenemisvõimelisem karakter, kui selles lavastuses näidati: Alberti „ärkamise” asetamine väljapoole jutustatavat lugu teeb ta paraku sarnasemaks teistega, kes n-ö staatiliste tegelastena esindavad vaid üheselt fikseeritud ja muutumatut vaadet toimuvale.

Mõnevõrra häiris ka Josephine Barstow’ osatäitmine, mis vokaalses plaanis mingil põhjusel lihtsalt „ei kandnud” (algselt kahtlustasin helivõimendust, kuid ilmselt polnud asi siiski selles) ning mistõttu tema kehastatud võimukas leedi Billows ei pääsenud piisavalt mõjule. Tuleb tunnustada aga kogu truppi, sh Fiona Kimmi proua Herringuna, Elizabeth Sikorat majapidajannana, William Dazeleyd vikaarina, Joseph Shoveltoni linnapeana, Mary Hegartyt õpetajana, Graeme Danbyt politseiülemana, Marc Callahani Sidina ja Katie Brayd Nancyna, kelle hea vahekord orkestriga Justin Doyle’i juhatusel ning vokaalne ühtsus ansamblites – neid on selles ooperis teatavasti ohtralt – tegid neist kuuldud etenduse kõige meeldejäävamad hetked.

Gounod’ „Fausti” lavastus vaatas muusikast üle

Kui eelkirjeldatud lavastusele võis ette heita liigset lohisemist muusika sabas, siis „Faust” oli viimase vastandina selgelt üle mõeldud: võib oletada, et seda ooperit lavale tuues oli nii Ran Arthur Braunil kui ka Rob Kearleyl ilmselt väga raske vältida kiusatust „intellektuaalitseda”, milleks filosoofiliselt mitmeplaaniline teema, kuid psühholoogiliselt üsna ebaveenev ja kompositsiooniliselt võrdlemisi harali lugu vastavate kalduvustega lavastajat paratamatult provotseerib. Paraku oli konstrueerimise tulemuseks aga muusikast ülevaatamine, selle dramaturgilise potentsiaali ignoreerimine, mis konkreetses lavastuses avaldus mitmesuguste võõristust tekitavate sümptomitena.

Ühe sellise sümptomina võib näiteks välja tuua stseenisisese struktureerimatuse. Iga stseen oli enamasti üles ehitatud mingile kindlale võttele või ideele – näiteks pandi koor laval toimuvat mobiiltelefoniga filmima –, mis aga stseeni arenedes ei osutunud eriti arenguvõimeliseks. Ühelt poolt viis see valitud võtte tüütu üleeksponeerimiseni, teiselt poolt aga täideti tekkiv tühik mitte eriti hästi põhjendatud lavalise rabelemisega. Kõik see tegi stseenid visuaalses plaanis fragmentaarseks, mis oli muusika lineaarse, selgelt kulminatsioonile suunatud liikumisega sügavas vastuolus. Valestimõistmise vältimiseks tuleb aga rõhutada, et paljud stseenide aluseks olnud lavastuslikud ideed olid tegelikult üsna leidlikud, kuid toimisid eelkõige staatiliste konstruktsioonidena, mis etenduse reaalajas lihtsalt ei toiminud.

Samuti näis, et etenduse kui terviku seisukohalt polnud lavastajad teadvustanud endale piisavalt muusika pidevalt muutuvat osatähtsust. XIX sajandi romantilise ooperi iseloomuliku näitena sisaldab „Faust” lõike, kus muusika funktsioneerib pelgalt taustana ning kus see on seetõttu üsna avatud ja vastuvõtlik mis tahes lavastuslikele lisandustele. Kuid teos hõlmab ka lõike, kus muusika on peaaegu kõik ja kus seetõttu iga läbimõtlematu detail mõjub tugevalt häiriva ebakõlana. Muusika kirjeldatud fenomeniga arvestamata jätmise tagajärjel mõjus lavastus staatilisena seal, kus see pidanuks olema dünaamiline (näiteks massi­stseenid näisid kannatavat suunapuuduse käes, mistõttu need kippusid pärast esimest minutit mõnevõrra maha käima). Mitmesuguste trikkidega jahiti aga vaataja visuaalset tähelepanu seal, kus see pidanuks end hoopis alistama muusikale, et saaks, kui ooperilavastaja Joachim Herzi mõte ümber sõnastada, tekkida olukord, kus muusikast saab lavastuslike vahenditega loodud reaalsuse ainuvõimalik ja paratamatu kõlaline väljund.

Ka kontseptuaalselt mõjus lavastus mõneti ebajärjekindlana. Kui juba igavest noorust virtuaalse reaalsusega seostada sooviti, siis võinuks selle elemente lavastuses ka läbivamalt kasutada. Näiteks ehted, mis Mefisto Faustile Margarete võrgutamiseks muretseb, võinuksid nii nagu suurem osa muust butafooriast olla asendatud millegi virtuaalsemaga, näiteks äpiga, mis võimaldanuks Margaretel enda surematu ja igavesti noor avatar koheselt Fausti iPadi ekraanil kuvada: kuna visuaalsete elementide (Lillevan) osakaal lavastuses oli niikuinii võrdlemisi suur, siis olnuks sellise või sellega analoogilise idee realiseerimine täiesti mõeldav. Nähtud etenduse põhjal jäi aga mulje, et virtuaalsed elemendid toimisid vaid teatava garneeringuna, mille varjus kummitas klišeedesse langemise oht. Seetõttu jättis lavastus välisest pretensioonikusest hoolimata ka mõnevõrra fantaasiavaese mulje.

Lavastus sisaldas ka mitmeid õnnestumisi. Teises vaatuses olid üsna veenvalt lahendatud Fausti ja Margarete kohtumised, millega orgaaniliselt ja usutavalt integreeriti Mefisto valdavalt tumm roll. Samuti oli tervitatav, et erinevalt Bertmani Estonia lavastusest ei jäetud Fausti teises vaatuses ripakile, vaid talle jäi tema peategelase staatus kuni lõpuni (Bertmani versioonis keskenduti ooperi teises pooles peaaegu täielikult Margaretele, mistõttu nimitegelasele jäi seal pigem statisti roll). Just nii Fausti kui ka Margarete liini lõpetatus andis sellele lavastusele, hoolimata eelkirjeldatud libastumistest, lõppkokkuvõttes kompaktse vormi.

Ooperi solistidest rääkides on kombeks alustada nimiosalisest, kellest aga selle õhtu kangelast ei kujunenud. Tehnilises plaanis rolliga küll võrdlemisi kenasti toime tulnuna kippus Peter Auty mõnevõrra „kitsas” ja pisut nasaalne tenor jääma üheplaaniliseks ning kõlas kulminatsioonides forsseeritult – viimane mõjutas aga paraku olulisel määral ka esituse kvaliteeti. Etenduse tegelikuks favoriidiks osutus Mefisto osatäitja James Creswell, kelle sooja, aga jõulist bassi toetas loomulik lavaline sarm. Marcin Bronikowski näis olevat Valentini kehastamiseks mõneti liiga intellektuaalne ja lüüriline tüüp, kuid hea lavastuslik leid mängida Margarete vend ümber avaliku elu tegelase vastutusrikast rolli kandvaks europoliitikuks tegi Bronikowski kehastatud tegelaskuju nii vokaalselt kui ka lavaliselt usutavaks. Professionaalses plaanis mõjus Juanita Lascarro kogu trupist ehk kõige tugevama ja vokaalselt stabiilsema artistina, kuid tema kehastatud Margaretel näis olevat juures väike ärategemise maik. Rober Anthony Gardiner (Siebel) oli ehk vokaalselt kohati ebakindel, kuid sümpaatne ning seda erinevalt Sarah Pringist (Marthe), kellele lavastajad olid andnud hulga alati mitte põhjendatud tummrolle, mis tema kehastatud tegelaskuju selgelt üle eksponeerisid.

Vältimaks liiga suure hulga inimeste toomist Tallinna, olid etendusse kaasatud ka Estonia ooperikoor ja kohapeal moodustatud festivaliorkester. Näib, et selline samm õigustas ennast, sest ooperi muusikalisele teostusele dirigent Stuart Stratfordi käe all ei saa midagi ette heita. Pigem vastupidi – head esitust toetas seekord ka väga professionaalne võimendus.