Kangastuvad sada aastat Põhja-Saksamaa ajaloolises Altmarki piirkonnas. See on ala, mis märkis Teises maailmasõjas Vene vägede edasitungi piiri. Siin on nelja järjestikuse põlvkonna esindajad Alma (Hanna Heckt) 1910ndatest, Erika (Lea Drinda) 1940ndatest, Angelika (Lena Urzendowsky) 1980ndatest, Lenka (Laeni Geiseler) 2020ndatest ja teised naiseikka sirgumas ühes ja samas talumajapidamises. Tegelaste läbielamised on vajutanud jälje tulevaste põlvede olemusse, laiendades üha valust pitsitatud hingede ringi.

Stsenaariumi kirjutamise ajal juhindusid Mascha Schilinski ja Louise Peter üks ühele filmi kirjeldavast pealkirjast „The Doctor Says You’re Alright, But I’m Feeling Blue“ (ee „Arsti sõnul on kõik korras, kuid ma tunnen end halvasti“), kuid tootmismeeskond ja levitajad ei pidanud seda puhtturunduslikult sobivaks. Edasi jõuti filmi rahvusvahelise pealkirjani „Sound of Falling“ (ee „Langemise heli“). Kukkumise akti esiletoomine selle filmi puhul on sümboolne, sest paljuski on tõepoolest tegemist metafüüsilise langemisega läbi aja, kusjuures tegelased kannavad endas tohutut vaimset koormat. Valu kandub edasi järgmistesse põlvkondadesse, tõmmates melanhooliaahelas iga järgmise lüli endaga kaasa mentaalsesse madalseisu. Sõna „heli“ peidab endas aga sügavat mõtet: kukkumise vältel ju mingit selget heli ei tekigi – ja sama helitult kandub trauma edasi ühest inimesest teise. Hingevalukarjed on seevastu painete avaldumisel lausa kõrvulukustavad.

Alles viimases järgus jõuti saksa­keelse pealkirjani „In die Sonne schauen“ ehk „Vaadates päikesesse“, mille all leiab selle meie kinolevis. Autoritel on sellele mitu seletust, kuid kõige valusamalt kõlab filmi sisuga kokku Schilinski mõte: surmale ja päikesele on raske otsa vaadata, kuid naised siin filmis teevad seda väga pikalt¹.

Põlvkondadeülene trauma

Selles filmis on keskne põlvkondade­ülese trauma visualiseerimine. Inimeses peituvad kaugeleulatuvad negatiivsete tundmuste kombitsad, mis ei lase tal elus täit potentsiaali saavutada. Psühhoanalüütik dr Galit Atlas kirjutab oma raamatus „Emotsionaalne pagas. Terapeut, patsiendid ja trauma pärand“ põhjalikult põlvkondadeülesest traumast: trauma kandub ühelt põlvkonnalt järgmisele, kuid seda kantakse oma mõtteis ja kehas justkui enda oma. Inimest vaevab trauma, mida ta ise kogenud pole. Seesugune emotsionaalne pärand kandub edasi järeltulijatele, kui sellega teraapia vormis ei tegelda. Kõnealuse filmiga seoses on oluline välja tuua tõsiasi, et trauma edasikandumine ei sõltu sellest, kas ollakse teadlik oma pereliini kunagistest läbielamistest või mitte. Epigeneetikas on uuritud seda, milline on trauma inimese geenidele jäetud jälg, mis kandub järglastele. Empiiriliste uuringute alusel rõhutatakse seejuures stressihormoonide olulist rolli aju arengus ja seega bioloogilises mehhanismis, mille kaudu trauma põlvest põlve edasi kandub. Trauma üle elanud inimeste järeltulijate puhul on tõestatud, et nende stressihormoonide profiil erineb eakaaslaste omast ning see võib luua eelsoodumuse ärevushäirete tekkeks.

Psühhoanalüütikud Maria Torok ja Nicolas Abraham kasutavad vanemate maha vaikitud ja läbi töötamata jäetud pärandunud trauma kohta sõna „fantoom“. Need kogemused tungivad inimese reaalsusesse, ilma et ta nende allikat teaks. Me kanname kaasas emotsionaalset materjali, mis kuulub meie vanematele ja vanavanematele, talletame nende kaotusi, mida nad ise pole meile kunagi väljendanud. Professor Yolanda Gampel on nimetanud psüühikas elavaid mineviku mahasurutud saladusi radioaktiivseks traumaks.

Film algab kõnekalt Fritzu (Martin Rother) puuduva jala näitamisega – selge, tal on kehaline puue. Filmi keskel kujutatakse noore Fritzu äsja amputeeritud jala fantoomvalusid ning Alma mõtiskleb, kuidas miski, mida enam pole, võib siiski esile kutsuda säärase valureaktsiooni. See on kogu filmi mõtet silmas pidades väga tähenduslik. Abs­traktse nähtusega fantoomvalu kõrvutatakse veelgi abstraktsemana näiv valu – põlvkondadeülene trauma. Ent kui Fritzu puuduva jala puhul on vähemalt teada, et valu, mida ta tunneb, saab seostada tema enda kehaga, siis põlvkondadeülese trauma põhjustatud valu filmi tegelastele on palju mõistatuslikum.

Langemise kujundiga kõlab kokku Briti psühhoanalüütiku Donald Winnicotti mõttekäik „emotsionaalsest hoitusest“. Ta väidab, et lapsevanema emotsionaalne tugi on lapsele sama oluline kui tema füüsiliste vajaduste eest hoolitsemine – nii on tagatud lapse turvatunne. Kui see puudub, võib laps enesesse tõmbuda ja kogeda Winnicotti sõnul „igavese langemise“ ehk emotsionaalse kokkuvarisemise tunnet, lõputut langust.

Ka kõnealuse filmi tegelased on vaimselt pidevas langemises. Esivanematele osaks saanud negatiivne on olenevalt kogemusest kas normaliseeritud või tabu staatuses. Abiotsimise asemel suruti läbielatu alla ja/või võeti seda paratamatusena. Palju valu tingis keskkond (ühiskonna arusaamad ja struktuurid, sotsiaalsed olud ja sõda), millele elulise pärisosana lisandus pahatahtlikkust või võimunäitamist. Võimusuhteid on mitut laadi: riik ja selle alamad, pererahvas ja teenijaskond, vanemad ja lapsed jne. Jutustus on esitatud naistegelaste perspektiivist, kuigi trauma kulgemine nõrgema kaudu pole soopõhine. Seejuures vastab ikkagi tõele, et naised on meestega võrreldes kõigis neis võimuvahekordades olnud üldjuhul nõrgemal positsioonil.

Filmis kujutatud tegelased pole langemisest välja murdnud. Nad on emotsionaalselt suletud, võimetud armastama või seda välja näitama – võimetud elust seda nautides osa võtma. Kui eelkäijad on kannatanud ja pidanud täisväärtusliku elamise asemel ellu jääma, siis järglaste elu mõjutab või isegi dikteerib süngete tundmuste alateadlik hoovus. Nad elavad rohkem surma kui elu vallas ja tihti pole neil aimugi, miks. Neis on kehastunud Atlase võõra trauma tõttu iseenesest võõrandumise mõte: „Teiste saladused saavad meie endi mõistatusteks ja meie saladused leiavad paratamatult varjupaiga teiste meeltes. Mida varjatumad on need saladused, seda võõramaks iseendale me jääme. Oleme vangistuses, hirmul vabaduse ees saada ise teadlikuks ja teistele teadaolevaks. Mineviku kummitused elavad meie alateadvuses. Mingil määral oleme me kõik millegi kirjeldamatu värava­vahid.“ ²

Keha- ja kohamälu

Filmis on tugevalt esil kehalisus: trauma kui keha kaudu mäletamine, kehaga seotud tabud, mängud, ohud, keha arenemine lapsest teismeliseks ja naiseks. See, kuidas mehe pilk muutub vastavalt naiste keha arengule seksualiseerivaks või objektistavaks.

Ka ajaloolist konteksti arvestades on trauma tekkimisel kehal kandev roll. Seksuaalsele vägivallale (filmis XX sajandi hakul) viidatakse kõrvalseisjast lapse ja noore naise katkendlike tähele­panekute toel. Selline tegelaskujude aimduste kaudu potentsiaalse kurja esilemanamine sugereerib ka vaatajas õõva kardetava tõe ees. Üksikute katkete ja vihjetega antakse mõista, millises olukorras olid teenijannad. Õudu ja iiveldust tekitab see, kui räägitakse neile kartulikoti üle pea tõmbamisest. See, mida ühe ebaküpse inimese eemalt jälgiv pilk võib pidada mänguks või mõistu­kõneks, viitab anonüümsele vägistamisele. Lisaks mainitakse teenijannade „ohtlikkust“ meestele ja mitte ainult: see „ohtlikkus“ tuli lasta eemaldada. Viidatud on meditsiinilisele sekkumisele, kas abordile või steriliseerimisele. Siin saab tuua paralleeli paljudes XVIII-XIX sajandi talumajapidamistes kodukorras seisnud nõudega teenijannadele olla puhas ja mitte ohustada majapidamise au ja rahu. See seostub otseselt seksuaalse läbikäimisega. Alluvate rasedus oli väga problemaatiline ja naisele pandud vastutus. Lisaks oli abieluväline rasedus niikuinii tugevalt stigmatiseeritud. Režissöör Mascha Schilinski osutab sellele, et naistel, eriti teenijannadel, puudus kontroll oma keha üle.

Filmis tõstatub ühtlasi Teisele maailmasõjale järgnenud naiste vägistamis­laine teema. Statistika on teema tundlikkusest ja tõendusmaterjali lünklikkusest tulenevalt väga kõikuv, kuid eri hinnangutel vägistati esimestel sõjajärgsetel aastatel Nõukogude okupatsioonitsoonis kuni kaks miljonit naist³. Ohvriks langenud naistest ja nende ilmale tulnud lastest said ühiskonnas häbi- ja põlualused. Oli neid, kes läksid vägistamise hirmus pigem vabasurma. Sellega seoses kerkib filmis Saksamaa keerulises ajaloos lausa iseseisva karakteri mõõtmed võtnuna esile Elbe jõgi – isiklik ja kehaline ühineb poliitilisega. See kannab endas vägivalla jälgi. Jõgi voolab filmis kujutatud suguvõsa kodu lähedal ja sellel on eri aegadel tegelastele eri roll ja tähendus. See veeriba on võõrvõimu saabumise järel paik, kus endalt elu võtta. Sõja järel on see looduslik piir Ida- ja Lääne-Saksamaa vahel. Iga idaeurooplane teab, et piiriületuskatsed lõppesid üldjuhul surmaga. Tänapäeval on see süütuna mõjuv paik mõeldud lõõgas­tumiseks ja meelelahutuseks.

Meie ja tulevaste põlvede inimeste keha reedab selle, mille ajalugu, aga ka oleviku õudused on kehasse kirjutanud – keha mäletab ja on põlvkonniti läbi elatu peegel. Angelika ema, kes tunneb süüd ja häbi, et ei jätnud õega koos oma elu vette, ei suuda positiivseid emotsioone väljendada. Angelika, kelle puhul võib aimata, et ta on seksuaalse ärakasutamise ohver, on tegelaskuju, kelle eksistentsiaalne kibedus vaatajale kõige enam avatakse. Ta peidab end koketeeriva maski taha ja saadab vastuolulisi signaale. Ta võtab eneselegi teadmata üle oma tuttavate maneere. Kui isa talle ütleb, et tütar oleks jälle tema ise, siis pole Angelikal aimugi, kuidas ta olema peaks, sest ta ei tea isegi, kes ta on.

Vorm vastab perfektselt sisule

Film näitlikustab, et sada aastat tagasi oli inimeste kokkupuude surmaga palju isiklikum kui praegu harjumuspärane. Surma lähedusest ongi filmi atmosfäär täielikult kantud. Pered olid lasterikkad, kuid laste suremus oli suur. Lahkunud pereliikmega toimetati enne matuseid kodus. Toimingud viis läbi pere ise või olid selleks ette nähtud inimesed kogukonnast. Praeguseks võõristav nähtus oli ka post mortem pildistamine, just maapiirkondades viljeldi seda kuni 1930. aastateni ja hiljemgi. Surnud sätiti nii, nagu oleksid nad veel elus. Lapse või noore inimese surma puhul oli samal fotol ka ülejäänud pere. Tihti oli tegemist ainsa fotojäädvustusega lahkunust, sest pildistamine ei olnud sage, eriti maakohtades.

Filmikeeles ongi justkui sellest nähtusest malli võetud: seepialikud ja murtud toonid ning teraline pilt tekitavad üheskoos vanade fotodega tervikliku visuaalse elamuse. Filmi sisu on melanhooliast samavõrd küllastunud kui leina­fotod. Foto pakub aimdust, õrritab lähemalt uurima. Film liikuva pildina hakkab foto tardunud vormist välja tungima ja midagi minevikust jutustama, kuid looritatuna, läbi tundmuste ja valu keele. Siin pole klaari ja kirgast pilti loomaks illusiooni, et kõik on detailideni selge.

Lugu jutustatakse fragmentaarselt. Operaator mängib fookuse ja pildi teravusega ning valguse-varjuga. Kaadreid saatev heli on samuti katkestuste ja võimendustega. See kõik on üles ehitatud vastavalt sellele, kuidas toimib mälu. Mälestused kaotavad ajapikku üha enam oma kontuure ja sulanduvad üksteise sisse. Lisanduvad hingemaastikud, sisemonoloogid, teadvuse voolud. Jutustamine on assotsiatiivne: tegelaste puhul tuuakse objektide, heli, lõhnade, pilkude ja puudutuste kaudu esile olukordi, mis neid kuidagi rabasid või nende tähelepanu köitsid. Just puudutused, mis toimivad tegelaste meeleolu ja tundmuste kehalise registreerimisena, on kaadrist kaadrisse iseäranis olulised. Vormil laseb kulgeva ja mängulisena mõjuda kronoloogia puudumine. See lubab emotsioonide maailmal esile tõusta. Märksõnaks on „latentsus“: olevik avaneb minevikukihtidest järk-järgult, kuid see kõik nõuab seedimist. Pildikeeles eri aeg ei eristu, nagu on ühenduses tegelasedki ajatelje punktidel jagatud trauma kaudu.

Tihti on vaateväli väga piiratud ja pilt avaneb pilude ja lukuaukude kaudu. Kaamera liigub vargsi läbi ruumide. Vaataja saab osa millestki varjatust – paljastatakse saladusi. Seda suurem on efekt, kui neljas sein langeb ja tegelaskujud vaatavad äkitselt otse kaamerasse – vaataja on justkui teolt tabatud, kaasteadja, sest on traumakandjate valu esoteerilise kattevarju alla pilgu heitnud. Jutustajateks on lapsed ja noorukid. Nad näevad maailma siira, eelarvamuste ja välja kujunenud kontseptsioonide vaba pilguga. Neil on rohkem julgust uurida sündmusi enda ümber, sest tabud alles puuduvad.

Filmis on selle pikkuse kohta vähe teksti, see laseb filmil hingata ja orgaaniliselt vaataja teadvusesse imbuda. Filmi tunnuslugu on Anna von Hausswolffi „Stranger“. Selle kõla ja sõnad sobituvad linateosega verd tarretaval viisil, ehkki tegemist pole filmi jaoks loodud teosega. Kui te seda pala ei tea, siis ärge seda enne välja otsige – laske sel end üllatada ja koos filmiga naha vahele pugeda.

„Vaadates päikesesse“ on inimelu traagikast kantud esteetiline kogemus, mis on üles ehitatud kurbuse poeesiale. Sisu on hinge kriipivalt häiriv, kuid kunstiliselt on see äärmiselt nauditav saavutus. See, kuidas linateos kõik vaataja meeled tervikliku süngelt harmoneeruva komplektina endasse püüab, on harukordne. Terve film kulgeb kui loitsu mõju all: autorid pole sisse toonud triviaalseid olmelisi katkestusi ja kogu sisu kannab seetõttu läbivalt tähendust. Seejuures on tegelaste esiti müstilisena mõjuv paralleelselt eksisteeriv hirm ja surmaihalus edasi antud judinaid tekitavalt ligipääsetaval moel. Surma hingus tungib läbi ekraani vaataja sisemusse ja paneb aduma, kust võiks pärineda tema endagi seletamatu raskemeelsus.

Oluline on, et sisu ei ole ära kasutatud sentimentaalse reaktsiooni esile­kutsumiseks, vaid kujutistel on oma aura ja väärtus – film kannab endas väärikalt inimelu haprust ja kilde. Sellega on avaldatud austust kunagi kannatanud hingedele ja meenutatud vaatajale mäletamise olulisust, sest mäletamise kaudu saab alata tervenemine, nii inimese kui ka ühiskonnana. Ühiskonna küpsust ei hinnata ainult selle järgi, kui palju valu on selle liikmed olnud sunnitud üle elama, vaid määrab see, kuidas traumaga tegeletakse. Vaimne tervis on filmis kujutatud saja aasta lõikes alles viimasesse aega paigutuv kategooria, kuid ilma probleemi teadvustamata ei saa ka liikuda tervenemise suunas. Siit joonistub välja, et valu puudumine ei ole iseenesestmõistetav. Selle teadvustamine on kriitilise tähtsusega. See film suunab tähelepanu inimväärikusele ja inimelu pühitsemisele. On kaunis, et sedavõrd tundlikud teemad on esitatud kunstiliselt nii kõrgel tasemel.