Tänavusi Tallinna vanalinna päevi ehtis tihe ja mitmekülgne muusikaprogramm. Kui varem seostusid mulle vanalinna päevade muusikaüritused põhiliselt võimendatud suuremate kontsertidega Raekoja platsil, siis nüüd leidub kavas ka kammerlikku muusikat ja värskendavalt erinevaid esituspaiku. Kavadest kumab läbiva joonena taotlus kombineerida traditsioonilisemat pärimusmuusikat ja varajast muusikat eesti heliloojate loominguga. See sobis vanalinna päevade õhustikuga väga hästi ja meelitas nii siinse elaniku kui ka turisti tänavalt kontserdile. Mõnele neist kontsertidest sattudes jäi mulle silma, et selline formaat võiks suveperioodil isegi kauem turiste tõmmata. Ent vanalinna päevade muusikasündmuste ajakava ja esituspaigad vajaksid veelgi läbimõeldumat lahendust. Näiteks sattusin Kiek in de Köki kandleduo Paulina ja Miia kontserdile, kus René Eespere teos „Matbeth“ konkureeris väljast tuleva võimendatud bassitüminaga. Vähesemad kontserdid, mis saavad toimuda vaikuses, on kindlasti võluvam ja mõjuvam lahendus kui väljast tuleva taustamüraga kirju võistumäng. Samal ajal oli mulle kontserdipaigana uus avastus Tallinna adventkiriku analüütilisema kõlapildiga, kuid siiski meeldiva akustikaga ruum, kus saksofonikvartett Quattro Quarti mängis täissaalile väga ilmekalt Eestit tutvustava kava.

Minu põhitähelepanu koondus kontserdile Niguliste kiriku Antoniuse kabelis, kus mängis Iraani päritolu Prantsusmaal elav muusik Mirtohid Radfar. Ta andis Tallinnas isegi kaks kontserti – mõlemad osutusid nii menukaks, et publik mahutati vaevu saalidesse. Esimene oli Eesti muusika- ja teatriakadeemias ning hõlmas professor Toivo Tulevi eestvedamisel EMTA heliloomingu tudengite ja Iraani muusiku ühisloomingut. Kompositsioonitudeng Alireza Farajian selgitas pärast kontserti publikule, et projekti mõte oli rõhutatult just koostöö ja isegi ühislooming pillimängijaga: helilooja ei anna interpreedile valmis teost, vaid mõlemad panustavad selle vormumisse. Kontserdi alguses, seda mitte teades, oligi just mõne teose puhul küsimus, kuidas saab nii loomulikult komponeeritud nüüdismuusikat, traditsioonilist muusikat ja improvisatsiooni kokku sulatada. Siinjuures oli see Mirtohid Radfaril esimene kogemus nüüdismuusikat mängida.

Helilooja ja pillimängija loominguline koostöö tingis põneva nüüdisaegse kompositsiooni ning Iraani traditsioonilise muusika ja improvisatsiooni segunemise. Näiteks Alireza Farajiani teoses „Homage to Mirtohid“ ehk „Kummardus Mirtohidile“ oli ühel osal isegi visuaalselt põnev raamistik, kus tremoleeriv materjal kulges, mängides mõlema käega täiesti tanburi pikast sõrmlaua otsast, häälestusnuppude juurest ehk äärmuslikust sul tasto’st kuni täiesti roobini ning veel edasi kumera pillikorpuseni. Kuna Radfar on ka väga osav löökpillimängija, siis oli eriti tundlik ja ehe see üleminek, kuis näppepillist saab löökpill.

Nüüdismuusika vahele mahtus kohati väga suure Iraani pärandi mõjuga muusika. Kõik EMTA tudengite teosed erinesid stiili ja lähenemisnurga poolest, kuid neis kõigis peitus kaalukas annus pärimust. Ryan Adams otsis üldjoontes poeetiliselt mõjuvas teoses „Silent Transmission“ partituuri vahendusel kahe muusikamaailma ühist pinnast. Heliteoses kasutati ka jalalööke ja burdoonhäält. Ryan Adamsi ja Mirtohid Radfari muusikamaailma ristumised andsid kulminatsioonidel kohati neile endalegi üllatusliku assotsiatsiooni. Tanburi ostinaatsem materjal ja intensiivsemad paralleelsed liikumised meenutasid rütmide ja intensiivsuse poolest kohati isegi alternatiivseid kitarririffe. Kindlasti on ka mitmed alternatiivbändid saanud mõjutusi Lähis-Ida muusikast.

Xu Dongi teos „X“ oli vaid daf’ile kirjutatud koreograafiliselt improvisatsiooniline teos, kus mängija käis madala mahlaka tämbriga daf’i mängides ja löökpilli metallosi kasutades mööda musta teibiga põrandale tõmmatud ristuvaid jooni. Keskel asuv x-i joonte ristumispaik oli kui nullpunkt. Igal joonel oli erisugune kõlaefekt, mis tihenes joone lõppu jõudes. Kui muusik joonte pealt maha astus, läks faktuur eriti intensiivseks. Lihtne idee, mida oli ka visuaalselt põnev jälgida, ning tegelikult määrab selle teose terviklikkuse mõju paljuski pillimängija: millised elemendid ta mängu võtab ja kui fantaasiarikkalt suudab ta seda materjali tihendada või ahendada.

EMTA kontserdil paistis eredalt Iraani päritolu muusiku väga avatud suhtumine tanburi eri häälestustesse ja mängutehnikatesse. Marc Lujáni teoses „Saeta errante“ tõstis ta isegi kaks tavapäraselt unisooni häälestatud keelt roobil omavahel rohkem lahku ja häälestas ühe keele kõrgemaks, et tanbur kõlaks rohkem kitarri moodi. Teose tegi põnevaks kaasatud Iraani laulja Helia Sobhanian, kes pärsiakeelseid tekste laulis ja oskas ka retsiteerides selle keele ilu hästi esile tuua.

Niguliste Antoniuse kabeli kontserdil pidi esiettekandele tulema ka Toivo Tulevi uudisteos, mis on mõeldud kahele mängijale, kellest ühe jättis Iraani saatkond kahjuks viimasel hetkel viisata. Tulevi esiettekanne jäi küll olude sunnil tulevikumuusikaks, kuid sellegi­poolest võlus Mirtohid Radfar tunniajasel kontserdil publikut väga haarava vaheldusrikkuse ja tämbrirohkusega. Muusik pidi Nigulistes mängima põhiliselt näppepilli tanburi ja löökpilli daf’i, kuid üllatusena mängis ta ka Ida-Iraanist pärit dotar’i, mille oli talle samal päeval laenanud Eestis elav iraanlane.

Tanbur on pill, mille kuju on säilinud üsna muutumatult umbes 5000 aastat. Mirtohid, kes on ise Iraanis sufi-keskkonnas üles kasvanud, kasutas kontserdil sufide pärimust, kuid ka sellest veelgi vanema usundi mitraism meloodiaid. Tema selgitustest lipsas kogemata läbi mõte, et sufide muusika on uus muusika, aga ta mängib ka vanemat. Tõepoolest! Kui mängida pillil, mille päritolu ulatub aastatuhandete taha, näib sufide traditsiooniline muusika selle kõrval ehk tõesti suhteliselt uus.

Daf’il mängitud teos oli rütmiliselt väga kaasahaarav ja selgelt tantsuline, alusmaterjal pärines sufi muusikast, kuid see oli kohandatud vabamale tantsule, kus on võimalikud ka tempo- ja rütmi­muutused. Kuigi teos oli väga kõlav ja intensiivne, oli madala löökpilli tämber sumedalt mahlakas.

Lääne-Iraanist pärit tanbur, millel muusik mängis, oli võrdtempereeritult häälestatud, kuigi selle astmetraadid olid väga kergesti liigutatavad ja teistesse tempereeringutesse kohandatavad. Ida-Iraanist pärit dotar’i puhul võis aga kohe aimata võrdtempereeritusest kõrvalekallet. Intonatsioonilise eripära tõi kõige rohkem välja muusiku vokaal, kus pingelistes kulminatsioonikohtades – justkui vibraato asemel – läks intonatsioon korraks kuuendiktooni võrra kõrgemaks. Enne fraasi lõpunooti esines tihti väga tunglevalt madal teine aste, mis näis olevat kitsam kui tempereeritud väike sekund. Muusiku sõnul tingib intonatsioonilise eripära kasutatav tekst.

Huvitav on ka see, et dotar’il, mis on välimuselt nagu suurem tanbur, on kõrge häälestus ja vähem astmetraate, seega ka vähem noote ja mahedam tämber. Euroopa pilliperekondadele (rebekid, gambad, viiulid, vioolad, tšellod, mille suurem versioon on alati madalam) mõeldes on see samuti midagi ebatavalist.

Kolm pilli – tanbur, dotar ja daf – ning hääl tegid tunniajase kontserdi täiuslikult vaheldusrikkaks. Mirtohid Radfar rääkis pärast kontserti, kuidas ta kasutab rahvaviise kui ust, mille kaudu minna pikemale helirännakule. Sel kontserdil kõlanud improvisatsioonid olid eredalt nüansirohked ja dünaamilised, tõmbasid kaasa ning üllatasid väga täpselt timmitud mänguga minu kui kuulaja ootustest kõrvalekaldumisega. Näiteks võis sellise pöörde muusikas tuua cerscendo ühe motiivi kordusel, millele järgneb ootamatu lahendus – nagu tammi rammiv veevool võtaks järsult hoopis teise suuna. Veel toetasid selliseid üllatushetki rikkalik meetrumi vahelduvus, rütmiliselt või temaatiliselt põnevad pöörded ja haruldaselt lai nüansside palett. Leidsin kuulates üsna tihti ka näiteks retoorilist kahe motiivi vastandamist, kuid ilmselt tulenes see minu enda euroopalikust mõtteviisist. Nii sellised muusikaliselt huvitavad äkknurgad kui ka retoorilised vastandamised seostusid Attāri „Lindude keelest“ tuttava jutuvestjalikkuse ning sufi poeedi Rumi loomingus ilmnevate üllatuslike tähendus- ja perspektiivimuutustega.