Sünge optimismi ajastut iseloomustab näituse kuraatorite sõnul üheaegne maailmalõpu- ja uue maailma alguse ootus: loodusressursid on ammendumas, aga horisondil terendab pretsedenditu tehnoloogiline murrang. Vana eluviis näib olevat ammendumas ja uus häguselt aimdumas. „EXPO 1” käsitletakse küll peamiselt ökoloogilisi probleeme, ent vaadeldakse sünge optimismi avaldumist ka poliitilises ja sotsiaalses kontekstis. Kuraatorid lubavad näitust tutvustavas tekstis seda optimismi ja pessimismi kummalise koosolu vaimu mitte ainult kirjeldada, vaid ka „uurida”. Kuna seda sõna kunstiteoste esitlemisel sageli kuritarvitatakse, lähenesin näitusele skeptilise uudishimuga, et aru saada, mil moel kaasaegne kunst looduse ja tehnoloogia vahelisi pingeid õieti uurib.
Loomad elutoas
Üks keskkonnaprobleemide uurimise menukaid meetodeid nüüdiskunstis paistab olevat igasugu elus ja eluta looduse tassimine kunstisaali. Maastikuinstallatsioonidega tuntust kogunud ameeriklase Meg Websteri „Bassein” (1998) kujutab endast kunstikeskuse keldrikorruse põrandasse süvistatud tiiki, kus ujuvad päris kalad ja kasvavad taimed, ent mille eluks vajalikke tingimusi käitavad silmatorkavalt, suisa pornograafiliselt alasti tehisolud: keskuse esimese korruse laest – installatsioon ulatub läbi kahe korruse – ripub häbitult, justnagu hooletust remondimehest jäetuna tumehall plastiktoru, millest soliseb keldritiiki eluandvat vett. Tekib tunne, nagu oleks ehitus „looduslikul” ehitusobjektil pooleli jäänud ja nagu oleks jumal, kes selle vigase, lõpetamata looduse lõi, olnud hooletu ja alamakstud ning ilumeeleta remondimees. Vaataja asetatakse kodust tiigiehitust vastu võtma saabunud pettunud kliendi rolli: kalad on nunnud ja tiik on ka üllatuslikult looduspäraselt keldrisse sobitatud, aga mida kuradit see toru seal üleval tolkneb, kas seda ei oleks saanud loomulikkuse, looduslikkuse huvides peita. Websteri poolikut ehitusobjekti võib vaadelda kui väljakutset argikultuuris juurdunud tavale käsitleda tehislikku tehnoloogiat ja loomulikku loodust kui omavahel sobimatuid, konfliktseid nähtusi. Mind näiteks on alati häirinud akvaariumide puhul asjaolu, et loodusest pärit päris kalade elutingimused tagavad akvaariumisse topitud tehislikud koledast plastmassist vidinad. Kalade sõltuvus nende plastikvidinate toimimisest on akvaariumis ärevakstegevalt läbipaistev, alasti. „Ise küll akvaariumikala olla ei tahaks”, olen mõtelnud, „mis siis saab, kui elekter ära läheb ja hapnikumasin töötamast lakkab?”. Ent igasugused käidusüsteemid ja -tehnoloogiad on iseenesest sisse ehitatud ka loodusesse, nad on lihtsalt peidetud, ei ole tehtud plastikust ega robustselt rippuma jäetud, nagu too toru Websteri kalu täis „Basseini” kohal, küll aga täidavad oma funktsiooni samal moel. Webster näib seega osundavat, et keskkonnateemade käsitlemine tehnoloogia ja looduse vastanduse võtmes on vähemalt osaliselt esteetilist laadi probleem, mida tasub kunstitegemise käigus uurida.
Kui Webster rajas ökoloogiliste probleemide uurimise võimaldamiseks kunstihoone keldrisse basseini, siis Islandi kunstnik Olafur Eliasson on suures uurimishimus võtnud vaevaks Islandi suurima liustiku Vatnajökulli küljest lahti sulanud tohutuid jääkamakaid kunstisaali tassida teosena („Sinu raisatud aeg” / „Your waste of time”, 2006). Vaatajal jääb üle kunstniku sihikindluse üle imestada ja arvutada, kui palju elektrienergiat on kulunud tuhandeaastase jää säilitamiseks 2006. aastast, kui teos loodi: ulatuslikku installatsiooni majutav näituseruum on nimelt tervenisti külmikuks muudetud. Ürgsed jääkamakad on toodud tehisoludesse, kus nende sulamisprotsess on peatatud, sedasi justkui inimtegevuse kahjulikele mõjudele ja aja voolavusele demonstratiivselt vastu astudes, eirates asjaolu, et galerii sisekliima tagamiseks kulutatud energia aitab kaasa kliimasoojenemisele ja seega Islandi liustike jätkuvale sulamisele. Eks paku see olukord huvitavat analoogi kaasaegsele ühiskondlikule, poliitilisele elule, kus tundub ka teinekord sarnaselt kunstieluga olema nii, et valitud jäämäe tipud on entusiastlikult avalikku ruumi, teadvusesse taritud, kus nende säilitamisega kangelaslikult ja asjasse pühendatud ilmel aega ja ruumi raisatakse, samas kui liustikud sulavad.
Rumeenia päritolu noor mees Mircea Cantor talutas 2005. aastal kriitvalgesse kuupjasse kunstisaali hirve ja hundi ning jälgis neid tähelepanelikult kaamerasilmaga, tulemuseks 2,43 minutit „loodusfilmi” „Deeparture” (ingliskeelne sõnamäng hirvest – deer ja lahkumisest – departure, 2005). Cantori film jääb vastu ootusi sündmusvaeseks: hunt ei kargagi hirvele kõrri. Nii kiskja kui saakloom tunnevad end saalis kohmetuna, stressis, nad pole omas elemendis ja filmis justkui ei sünni midagi, katse millelegi tähenduslikule jälile saada kukuks justkui läbi. Kuid miskit siiski sünnib, nimelt omalaadne valm demokraatlikust ühiskondlikust ruumist, mis definitsiooni järgi on perioodilises lähte- ehk tühjuseseisundis – justkui järjekordseid teoseid ootav tühi näitusesaal – ja seetõttu stressitekitavalt ebalooduslik. Hunt ja hirv keskenduvad tühjas näituseruumis üksteise passimisele ja territooriumi jaotamisele, üldine atmosfäär on tüütav nõutus ühisesse kasutusse saadud tühja näituseruumi jagamise üle. Nüüdisaegse poliitilise ökosüsteemi kohta sobib väljend „sünge optimism” kaunisti.
„Sünge optimismi” konkurentsitult süngeim uurimistöö on ameeriklase Mark Dioni skulptuur „Tapjad tapsid” („Killers Killed”, 2004–2007). See õõvastav taies koosneb ületõrvatud raagus puust, mille okste külge on poodud ronkmustaks tõrvatud ehedad loomaraiped: silmasin puu otsas rippumas koiotti, rotti, tuvi, kodukassi, oravat, kuldnokka, varest. Kõigi nende vaeste loomakeste „süü” seisneb selles, et nad on ühel või teisel ajal osutunud invasiivseteks liikideks, kes inimtegevuse üleilmastumise käigus on laevade ja muude transpordivahendite abil tunginud paiksetesse eluskooslustesse ja seal võõrliigina kohalike tegelaste arvelt laiama asunud. Huvitav, et kui Mircea Cantori eksperimendis jäid elusad loomad kunstisaalis ebamugavalt loomupäraseks ega mõjunud vastu ootusi sündmusliku, kunstipärasena, siis surnud loom mõjub kunstisaalis selgelt ikoonilisemana kui kusagil teeveerel või põõsa ääres. Dioni teose materjalis – surmas – on midagi lamedalt loosunglikku: Dioni teose talumiseks tuleb vaatajal lisaks okserefleksile tegeleda ka süütundega. Süütundele apelleerimine on aga rohelise poliitika kultuurseim ja seega ebaratsionaalseim – ehkki kahtlemata väga tõhus – vahend.
Puust ja punaseks
Teiseks levinuks ökoloogiliste probleemide kunstilise uurimise viisiks looduse tuppatassimise kõrval on performatiivne sekkumine, mingite probleemide etendamine nende esinemise keskkonnas. Ungari päritolu kunstnik Agnes Dénes võttis 1982. aastal appi karja vabatahtlikke ja rajas Manhattanile Maailma Kaubanduskeskuse kaksiktornide vahetusse lähedusse (tollasele tühermaale) ligi hektarisuuruse nisupõllu, millelt lõikas kombainiga korraliku saagi. „Sünge optimismi” näitusel eksponeeriti fotoseeriat Dénesi projektist, mis iseenesest on plakatlik: fotod küpse nisupõllu taustal kõrguvatest kaksiktornidest või Vabadussambast on karjuvalt efektsed. Dénesi teose uurimuslik potentsiaal avaneb aga siis, kui asetada 30 aasta tagused fotod tänasesse konteksti. Omal ajal kõrvutas Dénes oma viljapõllul hooajalisi töid tehes looduse tsüklilisust ja ökosüsteemi haavatavust pilvelõhkujate tuima staatikaga ja kutsus üldsust prioriteete ümber hindama. Dénes rajas oma näidispõllu finantsfetišismi – finantsmajanduse liberaliseerimise – hiilgeajal. Tänaseks on toimunud selge kultuuriline nihe, aga mitte sugugi Dénesi soovitud suunas: globaalset finantssüsteemi koheldakse täna veelgi fetišeeritumalt, kui kõige kriitilisemalt ohustatud ja haavatavat ökosüsteemi, mille kõrval kuldne nisupõld mõjub haavamatuna, nagu omal ajal Maailma Kaubanduskeskuse kaksiktornid.
Brasiillanna Cinthia Marcelle’i 8-minutilises videos „475 Volver” (2009) on kollane ekskavaator ringiratast „kaheksat” sõitma pandud. Ekskavaator tekitab kaevandusmaastikku igaviku-sümboli, mille ühest aasast teise kopaga vaheldumisi pinnast veab. Tegemist oleks justkui kilplase liivakellaga. Marcelle kõrvutab primitiivse liivakella ökonoomset igavikulist toimemehhanismi (sest gravitatsioon ei saa ju vaata et kunagi otsa …) tehnoloogiliselt keeruka ekskavaatori tohutu ressursisõltlikkusega, kutsudes ilmselt üles looduses peituvat energiat tehnoloogilises innovatsioonis nutikamalt ära kasutama. Armas kujund, aga veidi demagoogiline ja ülekohtune vaese ekskavaatorijuhi suhtes: liivakella meetodil kaevanduste tühjendamine käib hetkel veel inimkonnale üle jõu.
Ökoloogiliste probleemide üks trafaretsemaid ja sageli tüütumaid kunstilise uurimise meetodeid on igasugu prügi ja leitud objektide taaskasutamine. Ameeriklanna Anna Betbeze on eksponeerinud happega söövitatud villanarmalise seinavaiba „Tahvel” / „Slab”, 2011). Rootslanna Klara Lidéni „Nimetu” (2013) koosneb käibelt kõrvaldatud prügikastide rivist. Tuleb välja, et ka New Yorgi nüüdiskunsti muuseumi näitusel võib leida kunsti tema aimatavas, nohiklikus, ilmset tarbetult ülevõõpavas vormis. Hollandlane Peter Buggenhout („Pime talutab pimedat nr 30”/„The Blind Leading the Blind No 30”, 2008), kelle roostes tööstusjääkidest ja paksu tolmukorraga kaetud suuri skulpturaalseid objekte näitusel eksponeeritakse, tõestab Betbezele ja Lidénile vastupidiselt, et n-ö leitud objekte on võimalik esitleda uurimist väärivate objektidena, kui ainult silma on antud vabrikurämu seest põnevaid vorme üles leida.
Näituse konkurentsitult lustakaim uurimisprojekt on igasugu tööstusprügist kokku klopsitud ulmeliste kangelaste rongkäiku kujutav poola skulptori Pawel Althameri ja tema sõprade valmistatud skulptuuride ansambel „Brodno inimesed” („Brodno People”, 2010). Althameri teos annab sõnapaarile „sünge optimism” helge värvingu, sest skulptori oskused on ilmselgelt tema materjalist – igasugu argisest metallkolast – sedavõrd üle, et kokkuklopsitud prahtmetallist küborgid selles ulmelises rongkäigus tunduvad soojad, elusad ja sõbralikud nagu sõbralikes suhetes naabrimehed Tallinna Uue Maailma kvartalist. Kogukonnavaim ja ühistele väärtustele ehitatud sotsiaalne sidusus on Althameri optimistlikus utoopias võimalik ja elujõuline ka siis, kui inimesed ise on juba küborgistunud. Althameri teost võib vaadelda järgmise väitena: ühiskondlik üksmeel, koostöö on tehnoloogiline (intellektuaalse pingutuse, töö tulemusel tekkinud) saavutus, mitte asjade looduslik, loomulik seisund.
Prügiteemaliseks võib pidada ka argentiinlase Adrian Villar Rojase suurejoonelist installatsiooni „Loomade süütus” („La inocencia de los animales”, 2013), mis hõlmab kaht saali keskuse kolmandal korrusel: täisfunktsionaalset amfiteatrit meenutavat loenguruumi, kus toimuvad ka „EXPO 1” loengud ja arutelud, ning kõrvalsaali üles seatud postapokalüptilist antiikset linnaväljakut meenutavat tsivilisatsioonijärgset „linnamaastikku”. Kuigi näituse bukletis kirjeldab Rojas installatsiooni kui katset uurida, milline võiks välja näha ulmeline, postapokalüptiline maavärinaist kujundatud antiikne (linna)maastikuskulptuur, mida ükski inimene enam kogemas pole, teadvustab Rojase installatsioon edukalt ka üht tänast probleemi: avaliku ühiskondliku kõneruumi – avalikkuse – moondumist düsfunktsionaalseks, kasutuskõlbmatuks, info- ja afektitööstuse jäätmetega täidetud kolikambriks. Installatsiooni esimeses osas amfiteatris oligi parasjagu demokraatliku süsteemi kestlikkust käsitlev arutelu toimumas: kõndisin amfiteatri ukselt edasi installatsiooni teise ossa, „lagunenud foorumit” kujutavasse ruumi, kuhu ladestatud rusude silmitsemisele loengu kauge kaja sobiva helitausta pakkus.
Loomapiinamine?
Nüüdiskunstile heidetakse sageli ette elamuslikkuse ja traditsioonilises mõistes kunstimeisterlikkuse, esteetilise suursugususe puudumist. Mircea Cantori videofilmi „Deeparture” vaadates pärisin ühelt vähestest näitusekülastajatest, mida ta Cantori „loodusfilmist” ja üldse kaasaegsest kunstist arvab. Vastus oli ootuspärane: „kohati on päris huvitav, aga see ei puuduta emotsionaalselt, jääb kaugeks ja arusaamatuks, et mida siis õieti öelda tahetakse … Ja kas see ei ole mitte loomapiinamine?”, viipas ta seinal jooksvale videole. Ent just nimetatud omadused teevadki kunsti väärtuslikuks, seda humanistlikus plaanis. Kaasaegne kunst oma põnevaimas vormis eeldab vaatajalt intellektuaalset ja emotsionaalset iseseisvust ja, mis peamine, aktiivset huvi maailma vastu, maailma uurimise ja selle probleemide üle avaliku arutlemise võimet ja soovi.
Ehkki sõna „uurima” kasutatakse kunsti puhul pahatihti alusetult, seisneb nüüdiskunsti kõnekus just tema uurivas olekus. EKSS annab „uurima” tähenduseks: „(tähelepanelikult jälgides) püüdma midagi välja selgitada v. teada saada”. Seega kunstnik „uurib” juhul, kui tema teoses ilmneb teadasaamise taotlus. Kunst on mõistagi ambivalentne: kunstiteos ei kujuta lõplikku, tardunud, üheselt sedastatud teadmist. Kunstinäitust külastades ei vaata ma teost kui kunstniku uurimistöö tulemust – esteetilisse vormi valatud ilmutuslikku ja tardunud teadmist –, vaid kui maailma uurimise protsessi materiaalset jälge, mis annab vaatajale impulsi maailma tähelepanelikumaks ja värskemaks vaatlemiseks ja sedasi uute teadmisteni jõudmiseks.
Cantori filmis heidab valgesse näitusesaali ühes hirvega suletud hunt pärast närvilist hirve poole nuhutamist ja territooriumi piiride märgistamist tüdinenult põrandale lõõtsutama, ka hirv passib lõpuks pigem nõutult kaamera kui hirmunult hundi suunas. Kunstisaal ja selle kaudu avalikkus nähtub Cantori filmist kui tühi, defineerimata ruum, mis on liiga tinglik ja abstraktne, et lubada instinktiivset kohandumist, mille mõtestatud jagamine nõuab eneseteadvust, refleksiooni, intelligentset arutelu, ühist pingutust, mis viiks kaugemale pelgalt territooriumide ja identiteetide märgistamisest ja loomuomaste afektimustrite kultuursest läbielamisest. Mark Dioni surma ja tõrva järgi lehkav loomakorjuseid täis jõulupuu äratab jälestust. Dioni rõlge uurimismeetodi aktsepteerimine nõuab vaatajalt kultuuriliselt programmeeritud okse- ja süütunde ületamist, refleksiivsest olekust reflekteerivani jõudmist. Looduslikkusel, loomulikkusel ei ole demokraatlikus ühisruumis, avalikkuses kohta. Demokraatia nõuab asunikelt instinktiivse kohanemise ja „loomuliku” seisundi aktsepteerimise – kultuursuse – asemel selle ületamist. Kultuurse (s.t meie-teie ja mõnu-jälestuse binaarsustesse suletud) inimese asemel eeldab toimiv demokraatia uurivat (refleksiivsest olekust reflekteerivani pürgivat) inimest.
Tänapäeva inimese poliitiline küpsus ja talle etendatud poliitiline (ja sageli ka kunstiline) tegevus jääb kahjuks enamasti instinktiivse, loomuliku, kultuurilise kohanemise ja – kui selle ebaadekvaatsus on kord ilmsiks tulnud – frustreerunud territooriumimärgistamise ja igavlemise tasemele. Kaasaegne kunst, nagu demokraatiagi, on oma „loomulikus” olekus düsfunktsionaalne, ambivalentne, pidevas lagunemise-eelses seisundis, pessimismi ja optimismi vahelises väsitavas võnkumises. Nõutus kaasaegse kunsti ja nõutus demokraatliku väljendusvabaduse üle on ühe nõudmise kaks avaldust: vaatajalt eeldatakse „loomuliku” lähteseisundi ületamist, intellektuaalset, tehnoloogilist laadi pingutust. Mõlema funktsionaalsus sõltub refleksioonist, kõrvalisest vaatlusest, kunstilist ja poliitilist olukorda teadvustava tehnoloogi (loe: ajakirjaniku, teadlase, kunstniku, kriitiku, riigimehe) olemasolust, kes seda täissirtsutatud näitusesaali või lagunenud foorumit või korjustega ehitud jõulupuud, milleks me avalikkus või näitusesaal sageli osutuvad, kuidagi taluda, mõtestada aitab, nii et kogukondlikud chakra’d poleks suurest kultuursest erutusest pidevalt umbes ja kunstisaal ning avalikkus toimiksid foorumina, kus olulisim on emotsioonitu argumendi valdamise oskus ja maailma uurimise taotlus.
