Filmikultuuri platvormistumisest ja meediastumisest

Kinode sulgemisega ei kolinud suures ulatuses platvormidele pelgalt tarbimine, vaid ka kogu muu filmindusega seonduv tegevus.

STEN KAUBER

Möödunud aasta tõi esile tänapäeva filmikultuuri digitaalsuse ja platvormipõhisuse. Kinode sulgemisega ei kolinud suures ulatuses platvormidele pelgalt tarbimine, vaid ka kogu muu filmindusega seonduv tegevus. Eelmisel aastal kahekordistus filmihuviliste suhtlusvõrgustiku Letterboxd kasutajaskond,1 Tiktokis võis täheldada uute filmiaruteluvormide ja filmikogukondade sündi ning tekkisid mitmed koosvaatamise liidesed. Sellised ilmingud viitavad juba pikaajalisemale filmikultuuri meediastumisele, mis seisneb selles, et filmikultuur avaldub üha tihedamini (ühis)meedia vahendusel ning selle loogika, vormide, lubavuste ja tehnoloogiliste võimaluste piires. Tegutsevate filmiklubide ja üksikisikute blogide asemel lokkavad #FilmTwitter, suhtlusvõrgustike filmigrupid, #filmtiktok ja filmikultuuri audiovisuaalsed vormid. Need annavad põhjust rääkida filmikultuuri meediastumisest ja platvormistumisest. Mida see filmitarbimise ja -kultuuri seisukohalt endast täpsemalt kujutab?

Platvormistuv filmitarbimine

Filmitarbimine sellistel voogedastusplatvormidel nagu Netflix, Amazon Prime, Disney+, Mubi jne toob endaga kaasa tehnoloogilise konteksti olulisuse. Võtame näiteks Netflixi. Netflixi platvormi spetsiifika põhineb kasutaja käitumise detailsel andmestamisel, mille eesmärk on kasutajakogemuse optimeerimine, kujundamine ja suunamine. Kasutaja käitumise põhjal loodud profiilid ja nendega lingitud maitsekogukonnad püüavad saavutada vaataja vaatamiskäitumist ennustades tema lojaalsuse. Teisisõnu püütakse hõlmata tema aeg võimalikult efektiivselt ägeda tähelepanumajanduse tingimustes, kui inimeste meelelahutusele eraldatud (ekraani)aja eest võitlevad nii erinevad filmide esitamisvormid kui ka videomängud ja muu (ühis)meediasisu. Andmestamisloogika tõttu on vaatajast tehtud andmelooja, kelle tekitatud andmeid ekspluateerib filmitööstus kogu väärtusahela ulatuses. Seega tõlgendub tarbimis- ja filmikultuur filmitööstuse andmeteks, toormaterjaliks tegevuse planeerimisel. Seejuures on aga üha problemaatilisem ja küsitavam, milliste põhimõtete ja loogika alusel neid andmeid tekitatakse ja tõlgendatakse.

Netflixi kui teenuse kasutajaliideses kasutatakse algoritmide valiku esitamiseks arvukaid nn paratekste. Parateksti mõiste pärineb kirjandusteoreetikult Gerard Genette’ilt.2 Meediauurija Jona­than Gray3 on toonud selle mõiste filmitarbimise konteksti viitamaks arvukatele tekstidele, mis filmiga kaasnevad. Filmi paratekstid hõlmavad filmitööstuse toodetud visuaalseid (nt treilerid, postrid, intervjuud, transmeedia laiendused), tekstilisi (nt sünopsised, PR-tekstid, osatäitjate nimistu, žanrimääratlus) ja materiaalseid (filmiga seotud kaup) materjale ning ka teiste toodetud ringlevaid tekste (nt arvustused, artiklid, uudised, meemid, gifid, tavakasutajate tehtud videod ning suusõnaline infolevi) ja on osa nn spekulatiivsest tarbimisest. Seda tüüpi paratekstid kujundavad vaataja ootusi filmi suhtes ning ühtlasi ka retseptsioonistrateegiaid. Seetõttu kuuluvad filmikogemusse ka paratekstid ehk tekstid, millega vaataja puutub kokku enne ja pärast filmi vaatamist.

Platvormistunud filmitarbimine rõhutab sisuvormide konkurentsi ja tinglikku hierarhiat, kus filmil pole selles kontekstis enam mingit liidripositsiooni.

Zac Freeland / Vox

Netflixi puhul ja filmikultuuri seisukohalt on need allajoonimist väärt, sest nende kontsentratsioon on platvormil suur (profiili põhjal kohandatud pisipildid, žanrimääratlused ning muud teema­viidad, lisasoovitused jne) ja funktsioon vaatamisteekonna kujundamisel oluline. Lisaks sellele, et algoritmide vorbitud ja paratekste täis personaliseeritud vaade suunab meie tarbimist, loob platvorm uusi seoseid filmide vahel neid kategoriseerides, kategooriaid luues ning filme arvukate tähistega märkides. Mõtteainest pakub seejuures, milline on selle tehnoloogia- ja äriloogika juhitud protsessi mõju filmikultuurile, mis end sellistes tingimustes käitab ja arendab.

Kontekst on oluline ka Netflixi tervikkataloogi puhul. Netflixi paisuv kataloog paneb üha suuremat rõhku sarjadele, mille osakaal platvormil kasvab järjest (2015. aasta sarjade hooaegadel 66% ja filmidel 34%, 2020. aastal sarjade hooaegadel 82% ja filmidel 18%)4. Kas sarivahtimise printsiibi kohaselt toodetud (kvaliteet)sarjade mass täidab kasvavalt vaatajate filmidele pühendatud aja, on veel vastamata küsimus, ent platvormi ülesehitus ja Netflixi sisutootmissihid seda küll toetavad. Sarivahtimist motiveerivatel sisulistel ja vormilistel omadustel (tõusnud produktsiooni tase, narratiivne komplekssus ja immersiivsus, episoodilisuse asendumine pika looga5) on igal juhul potentsiaali mõjutada platvormidel aset leidvale audiovisuaalsisu tarbimisele seatud eelistusi ja ootusi. Platvormistunud filmitarbimine rõhutab igatahes sisuvormide konkurentsi ja tinglikku hierarhiat, kus filmil pole vähemalt selles kontekstis enam mingit liidripositsiooni. Filmitarbimise koondumine platvormide kirjusse konteksti mõjutab seega seda, mida filmikogemuselt oodatakse ning millise tähenduse omandab filmivaatamine kultuuritarbimise ja filmikultuuris osalemise raames.

Meediastuv filmikultuur

Filmikultuuris võtavad meediastumise protsessi kokku ehk kõige paremini osaluskultuuri ja võrgustatud retseptsiooni mõiste. Esimest on meediauuringutes populariseerinud Henry Jenkins, tähistades sellega meedia tehnoloogilise arengu käigus tekkinud loome- ja osalusvorme. Filmikultuuri puhul võib osaluskultuuri vormideks pidada igasugust tegevust, mille puhul luuakse või töödeldakse ümber filmiga seotud tekste, aga ka selliseid, mis kaasavad filmihuvilisi filmide loomisse või nende rahastamisse (nt „Raudne taevas“, „Hull Heidi“6). Teisisõnu selliseid vorme, mis laiendavad filmi tähendusruumi ning selle sotsiaalset ja identiteete loovat funktsiooni. Nii omandavad igapäevaelus filmide põhjal loodud gifid ja meemivormid erinevaid kommunikatiivsed funktsioone, mille mõistmine ja rakendamine eeldab põhiteksti ning meediasuhtluse normide ja strateegiate tundmist.

See omakorda viitab transmeedia­uurijate Susana Tosca ja Lisbeth Klastrupi hiljuti välja pakutud mõistele „võrgustatud retseptsioon“ (networked reception).7 Selle toel keskenduvad nad individuaalsele ja kollektiivsele (trans)meediatekstide retseptsioonile, kus tarbija suhestub teiste tarbijatega võrgustike ja platvormidel vahendusel. Tosca ja Klastrup hõlmavad selle mõistega muu hulgas metaarutelud Twitteris, meemide loomise ja levitamise ning meediatekstide kasutamise igapäevases suhtluses, mida võib kahtlemata pidada ka tänapäeva filmikultuuri komponentideks. Siingi ilmneb tehnoloogilise konteksti ning meedialoogika ja -strateegiate tähtsus praktika ning filmitekstide ja paratekstide kujundamisel.

Meediastunud filmikultuuri eredamad näited on ehk filmikultuuriga refleksiivselt suhestuvad audiovisuaalsed vormid. Need tehnoloogilise arengu (interneti kättesaadavus ja kiirus, sisujagamiskeskkonnad, sisu kättesaadavus, videotöötlusprogrammide kasutatavus ja kättesaadavus)8 võimaldatud sisu­vormid enamasti kommenteerivad, remiksivad ja analüüsivad filmitekste. Eri tasemel videoesseed, videoarvustused, remiksid ja videovormis arutelud pakuvad nii eneseväljenduse vahendeid kui ka paratekste filmikultuuris osalemiseks. Paigutumine ühismeedia platvormidele annab raamistiku suhtlemisele ja ka sisuloomele, pakkudes sisulisi ja tehnilisi formaate ning vaataja kõnetamise viise. Näiteks Tiktoki audiovisuaalsed filmikultuuri vormid järgivad platvormi pikkusepiiranguid, helilisi ja portree formaadi eelistusi, aga panevad filmiteemalised klipid ka dialoogi platvormil levivate laiemate trendidega. Nii teisenevad juba Youtube’ist ja Vimeost tuttavad vormid vastavalt platvormi spetsiifikale. Filmikultuuri, tehnoloogia, platvormistumise ja meediastumise kujundav vahekord tuleb siingi ilmekalt esile.

Quo vadis, filmikultuur?

Kuigi võib nentida osaluskultuuri kontseptsiooni kriitikute kombel, et aktiivset ja sisukat osalemist nõudvat tegevust praktiseerib vaid väike osa filmihuvilistest, moodustab nende produktsioon vägagi märgatava osa tänapäeva filmikultuuris, mis on end laiali laotanud võrgustikes ja platvormidel. Vähemalt tundub, et aktiivne filmikultuuris osalemine eeldab meediastunud ja platvormistunud osalusvormide viljelemist ja järjepidevat arendamist.

Osalemine meediastunud filmikultuuris tähendab tihti kuulumist ülemaailmsesse huvigruppi, kus ühendavaks lüliks võib-olla nt eri tüüpi fännindus, žanrieelistused ja spetsiifilised filmihuvid. Kuna meediastunud ja platvormistunud filmikultuuris domineerib inglise keel, on oluline arvestada selle tendentsiga ka meie kohaliku filmikultuuri arendamisel. Ingliskeelse filmikultuuri atraktiivsusele, dünaamilisusele ja visuaalsusele on peaaegu võimatu leida emakeelseid vasteid. Tulevikuvaates võib see tähendada, et platvormidel toimetama harjunud nooremad põlvkonnad kaugenevad eestikeelsest filmikultuurist veelgi, mistõttu tuleks selle arendamisel siin välja toodud aspektidega arvestada.

Laias laastus lisavad filmikultuuri platvormistumine ja meediastumine lisakihistuse tänapäeva filmitarbimise tunnustele: nõudmiseni kultuur, personaliseeritud tarbimine, auditooriumi fragmenteerumine, filmi loo(maailma) avanemine mitme meediumi kaudu (filmid, mängud, sarjad, koomiksid), samaaegselt mitmel ekraanil toimetamine jne. Platvormistumise ja meediastumise tendents viitab nihkele ka filmikriitika vallas, kus osaluskultuur kõigutab sealseid võimusuhteid, hierarhiaid ja kultuuriväärtuse hindamise põhimõtteid, millest kirjutasin Sirbis pikemalt möödunud aastal.9

Huvitav, mis suunas areneb vahetut kontakti ning koosolemise atmosfääri, materiaalsust ja füüsilisust igatsev filmikultuur koroonapiirangute leevendudes. Kui meediastunud ja platvormistunud filmikultuuri ja -tarbimise märksõnadeks on „visuaalsus“, „tehnoloogiakesksus“ ja „globaalsus“, siis offline- ja live-praktika puhul võiks need olla „sündmuslikkus“, „füüsilisus“, „materiaalsus“ ja „lokaalsus“. Kuigi nende aspektide defitsiit võib luua eeldused koroonajärgseks offline-filmikultuuri renessansiks, jäävad meediastumise ja platvormistumisega seotud ilmingud kindlasti struktureerima filmikultuuri ja -tarbimist. Sedasi kriipsutavad need alla eri tüüpi sisu ja nende tarbimiskonteksti vahelisi pingeid ning online-keskkondade ja platvormide rolli tähtsust offline-tegevuse suunamisel ja koordineerimisel.

1 https://www.nytimes.com/2021/01/13/movies/letterboxd-growth.html

2 Gerard Genette, Paratexts. Thresholds of Interpretation. Cambridge University Press, Cambridge 1997.

3 Jonathan Gray, Show Sold Separately: Promos, Spoilers, and Other Media Paratexts. NYU Press, New York 2010.

4 Ampere Analysis. Daniel Gadher. Presentatsioon „Crossover’ audiences and engagement initiatives in the digital age“, 2020. https://www.youtube.com/watch?v=gehQAPikEzo&feature=youtu.be

5 Mareike Jenner, Researching Binge-Watching. Critical Studies in Television. – The International Journal of Television Studies 2020, Vol. 15(3), lk 267–279.

6 „Iron Sky“, Timo Vuorensola, 2012; „Mad Heidi“, arenduses.

7 Susana Tosca, Lisbeth Klastrup, Transmedial Worlds in Everyday Life. Networked Reception, Social Media, and Fictional Worlds. Routledge, New York 2019.

8 Thomas Van Den Berg, Miklos Kiss, Film Studies in Motion. From Audiovisual Essay to Academic Research Video. 2016. https://scalar.usc.edu/works/film-studies-in-motion/index

9 Sten Kauber. Filmikriitikute välimääraja. Sirp, 14. VIII 2020.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht