Diptühhon vananemisest

„Keeris“ on palju rahulikum ja südamlikum film, kui osati oodata. Sõna „rahulik“ tuleb muidugi mõista Gaspar Noé loome taustal.

SILVER ÕUN

Share this...
Share on Facebook
Facebook
Tweet about this on Twitter
Twitter

Mängufilm „Keeris“ („Vortex“, Prantsusmaa-Belgia-Monaco 2021, 142 min), režissöör-stsenarist Gaspar Noé, produtsendid Edouard Weil, Vincent Maraval ja Brahim Chioua, operaator Benoît Debie, monteerija Denis Bedlow. Osades Françoise Lebrun, Dario Argento ja Alex Lutz.

Mõni aeg tagasi kohtasin üht noort näitlejat ja lavastajat linna peal. Küsides, et kuhu teisel ka minek, sain vastuse, et Gaspar Noé uut filmi „Keeris“ vaatama. Laskudes lühikesse vestlusse režissööri käekirja üle, kirjeldas mu tuttav, et üks Noé film on kui dildo, mida muuseumikülastajad klaasvitriini tagant imetleda saavad. Selle tüvi, millele on graveeritud tähed G. N., on kaetud teemantidega. Võrdlus osutus tabavaks, seostudes noéliku vulgaarsuse ja tema filmide esteetilise vormiga, viidates seksuaalsele vabadusele, dekadentsile ja lõpuks režissööri kui autori kaubamärgile, sellele, mida on asjatundlikul vaatajal temalt oodata.

Kui tuttavat kord jälle kohates küsisin, kuidas film meeldis, sain vastuseks: „Ei meeldind.“ Eks sellel, miks ei meeldind, võib olla palju põhjusi ja siinkohal polegi oluline kellegi maitsesse süveneda. Üks on aga kindel – dildot ta kinos ei näinud.

Muutus. Elus on tavapärane, et enne suuri muutusi on kriis. 2020. aastal tabas Gaspar Noéd ootamatult ajuverejooks, mis oleks äärepealt ta elule punkti pannud. Samuti kaotas ta kolm inimest, keda oluliseks pidas. Pandeemia röövis tema tüdruksõbra isa, lahkus tema debüütfilmis „Üksi kõigi vastu“1 peaosa mänginud Philippe Nahon, samuti suri Argentina režissöör Fernando Solas, kelle filmide juures oli noor Noé assistendina kätt saanud proovida.2 „Keeris“ jääb kahtlemata verstapostiks lavastaja filmo­graafias ja seda peale sisulise ka vormiuuenduslikus mõttes.

Noéd nimetatakse siiamaani Euroopa filmikunsti enfant terrible’iks, ehkki vanust on sel mehel juba ligi 60. Sellised filmid nagu „Ümberpöördumatu“3, „Ootamatu tühjus“4, „Armastus“5 ja „Ekstaas“6 on suurendanud kinolina vastupidavust ultravägivallale ning seksuaalsusele. Need on olnud uuenduslikud ka kaameratöö, montaaži ja koreograafia kaasamise poolest. Uuendusmeelsusele vaatamata on kannatanud need kohati puuduliku loojutustamioskuse all ja mõjuvad seetõttu ettekäänetena näidata midagi enamat, kui publik on harjunud. Noé filmide filosoofilise poole tase on liigagi tihti justkui teismelisel, kes on just lugenud, et jumal on surnud. See aga ei tähenda, et tema filmide sugestiivne filmikeel ja sisu ei raputaks meeli ega annaks vaatajale midagi. Huvitava lisandusena võib tuua Elen Lotmani hiljuti toodud näite, et „Ümberpöördumatut“ kasutatakse ka näiteks posttraumaatilise stressihäire ravimisel, millest johtub, et filmidel võib olla suurem eesmärk kui pelgalt esteetiline või meelelahutuslik.7

Filmi ilusaimal hetkel võtab mees (Dario Argento) abikaasal (Françoise Lebrun) üle laua käest kinni ning kahe kaamera perspektiivierinevus venitab tema käed kubistlikult enneolematult pikaks.

Kaader filmist

Kõike arvesse võttes olin enam kui õnnelik, leides eest palju rahulikuma ja südamlikuma filmi, kui oodata osati. Sõna „rahulik“ tuleb muidugi mõista Noé loome taustal. 81aastaselt astub esimest korda peaosas kinolinale itaalia giallo vanameister Dario Argento, kehastades südameprobleemidega isa, kes peab toime tulema abikaasa aina süveneva dementsusega. Argento külje­luuna teeb rolli Jean Eustache’i linateosest „Ema ja libu“8 tuntud Françoise Lebrun. Mõlema, eriti aga Lebruni mäng rabab karjuva lihtsuse tõttu niivõrd, et pean poole filmi peal igasugustest ratsionaalsetest argumentidest hoolimata siiski üle kontrollima, kas tegemist pole dokumentaalfilmiga.

„Keeris“ sobitub ilusti kokku nii Florian Zelleri „Isa“9 kui Michael Haneke „Armastusega“10. Eks ole vananemine tänapäeva materialistlikus maailmas elava inimese üks kesksemaid hirme. Michel Houellebecqi „Elementaar­osakestes“ arutleb raamatu jutustaja: „Lääneriikides pikka aega ainuvalitseja seisuses olnud kristlik antropoloogia omistas inimelu kõigile ilmingutele alates eostamisest ja lõpetades surmaga piiritu tähtsuse, see tähtsus seostub tõsiasjaga, et kristlased uskusid inimkeha sees eksisteerivat hinge – hinge, mis põhimõtteliselt on surematu ning mis saab viimselt üheks Jumalaga. [—] Tänapäeva inimesele on surmamõte ka täiesti hea tervise juures olles mingi taustamüra, mis täidab tema aju kohe, kui plaanid hägustuvad ja ihad raugevad. Vanemaks jäädes muutub see müra üha pealetükkivamaks; seda võib võrrelda tuhmi mürinaga, millega käib vahel kaasas kägin. Teistel aegadel oli tausta­müraks taevariigi ootus; tänapäeval on selleks surmaootus.“10 Ühe näitena sarnasest „mürast“, millega käivad käsikäes iluoperatsioonid ja igavese nooruse kultus, võib tuua Madonna Instagrami konto, mis vääriks sügavamat käsitlust baudrillardliku simulaakrumi ilminguna. Ehkki 63aastase muusikaikooni vanus räägib meile juba bioloogiliste faktide põhjal naha vananemisest ja näolihaste lõtvumisest, esineb Madonna kontole postitatud piltides kui 20ndates like a virgin, extra virgin seksiikoon. Postituste sagedust arvestades peab tal olema omaette osakond, kes pilte eri filtritega digitaalselt töötlevad.

Suudlus läbi jäätunud klaasi. Erinevalt Hanekest ja Houellebecqist ei esita Noé aga suuri eetilisi küsimusi. Ka sisult on film Zelleri „Isast“ lihtsakoelisem. Nii lihtne, et sellel ei tasugi pikemalt peatuda. Vaikselt jälgib ta oma kangelaste varemeks muutumist, kui nende keha enam neid neelavale umbrohule vastu ei saa. „Keerise“ keskmes on kängumisest tulenev õud, vananemise polüfoonia, seesama müra, millest räägib Houellebecqi jutustaja.

Palju on räägitud „Keerise“ jagatud ekraani (ingl split screen) kasutamisest. Filmi üle kahetunnise kestuse jooksul näemegi lugu konstantselt läbi kahe kaamerasilma, millest üks keskendub mehele, teine naisele, episoodiliste kõrvalepõigetena oleme kaasas ka nende narkomaanist pojaga, kes on leidnud vaimu enneaegseks hävitamiseks oma viisi.

Jagatud ekraani rakendas Noé täiemahuliselt juba oma eelmises filmis „Lux Æternas“11. Improvisatsioonina väga lühikese aja jooksul tehtud film viskab aga eksperimentaalsuse kaikaid iseendale kodaraisse. Stseenid mõjuvad kui esimesed näitlejaproovid (need nad ilmselt ongi), kus suuremate ülesanneteta näitlejad karjuvad üksteise peale ühel nivool seni, kui kõik mattub viimse­päevalikku filmitegemise kaosesse. Jagatud ekraan aitab vaataja desorienteerimisele ainult kaasa. Ilmselt oli see ka filmi­tegijate taotlus, kuid sisuhõreduses, mida proovitakse kompenseerida dialoogi üleküllusega, ei jõua vaataja lõpuks enam millelegi keskenduda ja tal ei jää üle muud kui loost eemalduda.

Ehk sai Noé ka aru, et tema varasemate filmide tempo ei ole jagatud ekraanil eluvõimeline? Vanurid on seevastu sellega lausa laulatatud. Aeglaselt kulgev tempo laseb vaatajal jälgida ja toimuvasse süveneda. Tekib kontrapunkt. Dramaturgias rakendatakse palju dramaatilist irooniat, mis tähendab, et vaataja teab tihti rohkem, kui on teada filmi tegelastele. Dementne naine jalutab tänaval ringi ja näib olevat kokkukukkumise äärel, samal ajal istub aga tema abikaasa rahulikult kodus trükimasina taga. Pikkade kaadrite ja stseenide tõttu tunneb vaataja valu, sest ei pääse tegelasi aitama. Ta on sama abitu kui loo tegelased. Kõige väiksemast sündmusest võib saada suurim. Ma pole vist kunagi varem karjatanud paberi rebimise peale. Isegi kui tegelased ühe laua taga istuvad, rõhutab jagatud ekraan nendevahelist distantsi. Olgugi koos, ei saa nad enam kunagi kokku. Seda tugevamad on momendid, kus kaadrite piir lõimub. Filmi ilusaimal hetkel võtab mees abikaasal üle laua käest kinni ning kahe kaamera perspektiivierinevus venitab tema käed kubistlikult enneolematult pikaks. See on meeleheitlik katse hüpata teisele poole – armastus.

Mõnevõrra lahtiseks jääb filmi lõpp. On tühjad interjöörid viide Noé lemmikfilmile „2001: kosmoseodüsseia“13? Filmi esimeses pooles näeme Argentot vaatamas telekast stseeni „Vampiirist“14, kus filmi peategelane näeb iseennast pärast surma. Viide ka Noé „Ootamatule tühjusele“, mis on ehitatud üles teispoolsuse nägemisele. Ka Noé ja Dreyeri liikuv kaamera on üsna samalaadne. On „Keerise“ viimased kaadrid teiselt poolt nähtud või näeme me ka maja kui organismi hääbumist pärast seda, kui asukad on lahkunud? Režissöör annab vaatajale tõlgendamiseks vabad käed, aga on küsitav, kui palju see filmile juurde annab. Sellegi­poolest armastan seda filmi andunult.

1 „Seul contre tous“, Gaspar Noé, 1998.

2 Carlos Aguilar, Of the Same Matter: Gaspar Noé on Vortex and Lux Aeterna. – RogerEbert.com 11. V 2022. https://www.rogerebert.com/interviews/gaspar-noe-vortex-lux-aeterna-irreversible-interview-2022

3 „Irréversible“, Gaspar Noé, 2002.

4 „Enter the Void“, Gaspar Noé, 2009.

5 „Love“, Gaspar Noé, 2015.

6 „Climax“, Gaspar Noé, 2018.

7 Johannes Lõhmus, Donald Tomberg, Vastab Elen Lotman. – Teater. Muusika. Kino, juuni 2022.

8 „La Maman et la Putain“, Jean Eustache, 1973.

9 „The Father“, Florian Zeller, 2020.

10 „Amour“, Michael Haneke, 2012.

11 Michel Houellebecq, Elementaarosakesed. Tlk Indrek Koff. Varrak, Tallinn 2019, lk 57 ja 67.

12 „Lux Æterna“, Gaspar Noé, 2019.

13 „2001: A Space Odyssey“, Stanley Kubrick, 1968.

14 „Vampyr“, Carl Theodor Dreyer, 1932.

Share this...
Share on Facebook
Facebook
Tweet about this on Twitter
Twitter

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht