Post-sõnastik LV – Sarimõrvar

Järjest enam keskendutakse mõrvari vaatepunktile, tahetakse eetiliselt eemaletõukavat isikut kujutada terviklikuma karakterina ning meelitatakse lugejat-vaatajat tegelasele kaasa elama.

JANEK KRAAVI

Share this...
Share on Facebook
Facebook
Tweet about this on Twitter
Twitter

„Postsõnastikus“ on juttu olnud mitmest sajandivahetuse populaarkultuuri tähtsast troobist – vampiiridest ja elavate surnute metafoorist, samuti kloonidest ja inglitest. Nende tegelaskujundite kõrvale võiks asetada sarimõrvari troobi, mis esmalt on küll Ameerika ühiskonna ja kultuuri suur teema, kuid kirjanduslike menukite ning telesarjade-filmide kaudu on sellest saanud osake maailmakultuurist. Saritapjaid võib käsitleda mitmeti, nt meedianarratiivi loomise, kriminaalpsühholoogia ajaloo või psühhoanalüüsi seisukohast, järgnevalt tutvustatakse sarimõrvari kujutamist eri tüüpi väljamõeldud lugudes.

Kõige üldisemalt tähendab sarimõrvari troop ühiskondlikesse suhetesse ladestunud pingete, vägivalla ja kurjuse ilustamata esiletulekut. Huvitava žanriajaloolise muutusena on täheldatud seda, et sarimõrvari narratiivid on Ameerika meelelahutuskultuuris asendanud varem keha ja vägivalla teemadega tegelenud vesterni.1 Tänapäeva sarimõrvarites ja psühhopaatides nähakse liigse sotsiaalse kontrolli või vastupidi, sotsiaalsusest lahtirebimise allegooriat, ühiskonna haigust või hingelist patoloogiat, aga samuti ülima seltskondlikkuse või asotsiaalsuse survel kujunenud tüpaaži.2 Mark Seltzer paigutab sarimõrvarite äraspidise menu Ameerika sensatsioonimeedia alla – maailma, kus vägivallast produtseeritakse rahvamasse erutav vaatemäng. Seltzer nimetab avalikkuse kõrgendatud huvi lõigutud kehade ja katkise psüühika vastu haavakultuuriks ehk kollektiivseks koondumiseks šokeeriva kogemuse, trauma ja haava ümber.3 Teise nurga alt kommenteerib sama probleemi ameerika kirjaniku Thomas Harrise romaani „Hannibal“ jutustajahääl: „Tänapäeval, mil lakkamatult nähtav alastus ja vulgaarsus on meid selle suhtes tuimaks muutnud, on õpetlik näha, mis meile veel kurjana tundub. Mis meie alateadvust veel nii tugevasti puudutab, et meie tähelepanu pälvida?“4 Vaatemänguühiskonna pidevat kohalolu kinnitab sarimõrvakrimis sageli esinev meedia, uurimisorganite ja kurjategija vahel tekkiv konfliktne kolmnurk. Meedia manipuleerib ja spekuleerib vaataja­arvude nimel auditooriumiga, samal ajal kasutavad seda ära jõustruktuurid, kes ajakirjanduse kaudu tahavad juurdluse huvides kehtestada oma narratiivi. Tegelikkuse ja väljamõeldise raskesti eristatav põiming mõjutab omakorda võimalikke kuulsusejanus jäljendajaid, aga annab hoogu ka kõikvõimalike müütide tekkele, valearusaamadele ja kuritegeliku käitumise romantiseerimisele. Sellesse verisesse tsirkusesse annavad oma panuse lugematud sarimõrvaritest kirjutatud dokumentaalteosed ja tõsielusarjad ning vältimatult kuuluvad vaatemängu suurde narratiivi edaspidi kõneks tulevad populaarsed teleseriaalid ja lugematud põnevusromaanid.

Terav kapitalismikriitik Fredric Jameson näeb ühiskonnas, kus ahnus, bürokraatia, raha diktaat on kustutanud klassikalise hea-kurja vahelise erinevuse ja koos sellega on tühistatud ka veenev kriminaalsuse ja kurjuse representatsioon, üksnes kaht massikultuuris tähenduslikku kurjuse kategooriat – sarimõrvareid ja terroriste. Ühedimensioonilises maailmas on kurjuse kehastajaks jäänud religioossete veendumuste ja kehalise-seksuaalse obsessiooni kaudu motiveeritud tegelaskujud.5 Inglise sotsioloog Chris Jenks vaatleb sarikuritegusid transgressiooniuuringute kontekstis. Kuna üleastumise skaalal trotsib sarimõrvar kõiki moraalseid, keelelisi, episteemilisi ja ontoloogilisi narratiive, siis omistatakse neile unikaalse antikangelase staatus, mille põhitunnusteks on seriaalsus, paljus ja kordamine. Kuid see pole enam vesternides tuntuse nimel järjepanu inimesi mahakõmmutav kangelane või Teises maailmasõjas ridamisi vaenlase lennukeid alla tulistanud õhuäss – selles mõttes ei ole mehaanilisus ja korratavus enam kuigivõrd üllatavad ja liigutavad kategooriad. Postmodernistlikus teadvuses seostub sarimõrvari kuju rohkem imetlusega tagasihoidlikkuse ja ettearvamatuse vastu, kuid ennekõike paelub inimesi „krooniliselt ebastabiilse iseloomu korduv esiletulek“,6 mis massikultuuri kaudu on omakorda ühendatud vägivaldsuse tarbimise ning eri tüüpi sõltuvustel põhineva käitumisega.

„Voonakeste vaikimises“ kujundatakse sarimõrvarist kunstnik, kellel on oma stiil, sõnum ja materjalitunnetus. Anthony Hopkins Hannibal Lecterina Jonathan Demme filmis.

Kaader filmist

Sarimõrvakrimi väljamõtleja

Sarimõrvakrimi narratiivse valemi väljamõtlejaks peetakse ameerika kirjanikku Thomas Harrist.7 Tema romaanides „Punane draakon“ (1981), „Voonakeste vaikimine“ (1986) ja „Hannibal“ (1999) esinev ülimalt intelligentne inimsööja kalduvustega Hannibal Lecter on ilmselt maailma tuntum fiktsionaalne sarimõrvar – tegelaskuju, kelle müüdiks saamisele on kõvasti kaasa aidanud romaanide põhjal valminud ekraniseeringud ja muidugi Anthony Hopkinsi ja Mads Mikkelseni meeldejäävad rolli­lahendused. Harrise romaanide eripära tekib kõigepealt žanripiiride ületamisest, sest Lecteri lood sisaldavad krimikirjanduse tunnuste kõrval gooti romaanile omaseid kujutamisvõtteid. „Voonakeste vaikimises“ võib tuvastada lugemismõnu tekitavaid tasandeid: õudusromaani sundmõtteline normist üleastumine, mõrvari käitumismustrite avastamisest tulenev mõnu, järgnevuse ja kordumise ideest tekkivad emotsioonid, intelligentse detektiiviga samastumise võimalus ja lõpuks vabastav tunne, mille tekitab mõrvade muundamine vihjete intellektuaalseks mänguks.8

Harrise romaanide teine uuenduslik moment seisneb selles, et alates „Voonakeste vaikimisest“ annab jutustaja järjest rohkem ruumi mõrvari mõtetele ja maailmanägemisele. Liikumine kurjategija vaatepunkti kasutamisele on romaanis isegi kahekordselt markeeritud: jälgitakse jutustuse ajas tegutsevat järjest­tapjat ning uurimise tarvis vihjeid jagavat Hannibali.

Kurjategijate sügavamas psühholoogilises kujutamises tõuseb üheks peateemaks ülalmainitud haava ja trauma probleem. Küsimusest „mida te ütlete haava kohta?“ lähtuvad moonutatud, piinatud ja tapetud surnukehade kirjeldused, ligitõmbavad oma kliinilises detailsuses ja täpsuses. Vigastatud kehast kõnelemine esineb seda tüüpi lugudes ka metonüümilisena, kuivõrd vägivalla otseste kirjelduste asemel jutustatakse piinamisel kasutatavatest vahenditest või varasematest kogemustest, samal ajal kui lugeja-vaataja kujutlusvõime projitseerib need kirjeldused elus olevale järgmisele ohvrile, kujutades ette täiesti süütu inimese nülgimist vms.

Harrise jäljendajad

Paljud sarimõrvarikrimkad jäljendavad Harrise romaanide põhistruktuuri, kus kurjategija vaatepunktist jutustatud peatükid põimuvad uurimisprotsessi ja antagonisti tabamist kirjeldavate tekstiosadega. Füüsilise vigastuste kõrval harutatakse lahti ka tegelaste varasemate psüühiliste traumade tasand. Saritapja peatükid paljastavad hälbelise psüühilise sunduse, sealhulgas kurjategijaks kujunemise taustaloo ja viimaste mõrvade kirjeldused. Üksnes kurjategija vaatepunkti on kasutanud mõned varasemad noir’i autorid (nt Jim Thompson, „The Killer Inside Me“, 1952), kuid sellele võttele on üles ehitatud näiteks Jeff Lindsay Dexteri-romaanid (2004–2015), John Fowlesi esikomaan „Koguja“ (1963) ja Brett Easton Ellise sajandivahetuse kultusteos „Ameerika psühhopaat“ (1991). Need ei ole enam kurjuse hävitamist ja sotsiaalse korra taaskehtestamist rõhutavad põnevad mõistatusromaanid, vaid inimpsüühikasse peidetud ihasid mõtestavad narratiivid. Kirjanduslikult ja poeetiliselt kujutatakse sarimõrvarit Patrick Süskindi ajaloolises romaanis „Parfüüm“ (1985), mille juhtmotiiviks on erakordselt tundliku lõhnameele esteetika ja transgressiivsete tegude sõlmumine. Sarimõrvari kujutamisel seniajani kasutatud inimese ja koletise vastandus hakkab vähehaaval hajuma ja liikuma empaatilisuse poole. Süskindi romaanist lähtub ka Tom Tykweri suurepärane film (2006), kuid teos on inspireerinud ka saksa teletegijaid. Eva Kranenburgi ja Philipp Kadelbachi loodud teleseriaali „Parfum“ (2018) kannab Süskindi postmodernistlikust krimiromaanist laenatud idee, kuid see on tänapäeva toodud sündmustikuga iseseisev teos, suurepäraste näitlejatööde ja kohati peaaegu maalikunsti meenutavate kaadritega lavastus. Selles on atmosfäärilisi plaane ja sotsiaalset robustsust, minevikust kaasatulnud varje ja kurjust, nagu ka isiksuse perversse poole avaldumist ning kehaliste obsessioonide peent välja­mängimist. Erijuhtumite hulka kuulub ka David Fincheri produtseeritud „Mindhunter“ (autor Joe Penhall, 2017–). Muudest alažanrisse kuuluvatest lugudest eristutakse metatasandi või kommenteeriva vaatenurga poolest, milleks on sarimõrvariuuringute teaduslikum väljakujunemine 1970. aastate kriminaalpsühholoogias. Sarja sisulist keset kannab veelgi intensiivsem kurjategija hääl, seekord vanglas istuvate sarimõrvaritega tehtud intervjuude vormis, nt teise hooaja kõrghetkedeks saavad vestlused kurjuse enda kehastuse Charles Mansoniga.

„Voonakeste vaikimises“ esineb kõrvalmotiivina surnukeha estetiseerimine: sarimõrvar presenteerib tapetu keha või kehaosi installatsioonina, arvestades keskkonna, meeleolu ja tapetu isikuomadustega. Sarimõrvarist kujundatakse kunstnik, kellel on oma stiil, sõnum ja materjalitunnetus. „Voonakeste vaikimises“ formuleeritakse laiba­disain kui „köitvate figuuridega kompositsioonide ülesseadmine suletud ruumides“.9 Kunstniku motiiv viiakse äärmusse romaani eelloona mõeldud sarjas „Hannibal“ (2013–2015), kus näiteks 2. hooaja alguse tagasivaates võib korraga näha nii surnukehade „väljapaneku“ kui ka disainimisel kasutatud võtete ja võimaluste kataloogi. Sama hooaja 6. episoodis pakutakse imetleda õites kirsipuu ja surnukeha põimingut, mille tegemine eeldab peale rafineeritud kompositsioonitunde ka täpset kirurgikätt ja teadmisi ikebanakunstist, sest kõhuõõnest eemaldatud organite asemele on istutatud eri tähendust kandvad lilled. Kompositsioon on üles seatud hiigelsuure tühja parkimisplatsi keskpunkti ning on väga raske öelda, kas selle vaatamine põhjustab enam jäledus- või ärgitab ülevustunnet. „See on teater,“ kommenteerib FBI juhtivagent Jack Crawford samas loos aset leidnud hilisemat juhtumit. Vähemalt filmis ja teles on kõige enam ekspluateeritud võte vere estetiseerimine, verepritsmete, vere­ojade ja vere kaunile laialivalgumisele rajatud visuaalid; mainitud „Hannibalis“ on veri nappide algustiitrite põhikujund.

Kuritegusid kujutavas kirjanduses ja filmis toimuv vägivalla estetiseerimine on osa üldisest kunsti muutumise protsessist, mis lisab traditsioonilistele elamusvormidele sündsustunde haavamist kuni selle hääbumiseni. Samal ajal on see eetiliselt ambivalentne probleem: „Ekraanivägivald on muudetud atraktiivseks eriefektide kasutamise või stsenaariumisse sisse kirjutatud õigustatud (moraalselt põhjendatud) agressiooni kaudu.“10 Vägivalla ilustamise vastase argumendina tuuakse näiteks asjaolu, et sellisel juhul ei taju vastuvõtja vägivalda enam tegeliku ja ohtlikuna. Teisalt tuleb muidugi möönda, et estetiseerimise äärmuslikumad vormid lähendavad kujutletud vägivalda dokumentaalsele representatsioonile, kus domineerivad eemaletõukavus ja brutaalsus. Kokkuvõttes pole see siiski piisav, sest vaataja sisendab endale, et ekraanilt ründav laibatükeldaja või romaanist loetav piinamine „pole päris“, tema tajub seda ikka kunsti või imitatsioonina. „Meie reaktsioonid fiktsionaalsete mõrvade kujutamisele varieerivad õudustundest imetluseni, aga läbielatud šokk tekitab rohkem esteetilist hämmeldust kui moraalset protesti.“11

Teisalt võib leida näiteid, kus sarimõrvari troobi kaudu pöördutakse lugeja-vaataja poole just „moraalse protesti“ provotseerimiseks. Kivisildnik, kes kõiki massikultuuri imagoid ja troope kogu aeg eesti vaatepunktist ümber töötab, lähtub näiteks ülalmainitud Thomas Harrise lugudest: väljamõeldud/ maniakid nagu/ hannibal lector/ söövad aju/ ja põrna// ajalooliselt/audentne eesti/ inimsööja/ on persse/ peale mihkel“ (lk 54). Talle omase otsekohese sarkasmiga sõnastab ta meedias konstrueeritavat äraspidise kuulsuse ligitõmmet „loomastunud“ ja teleuimas pööblile: „kõigele tühjale/ tööle ja sisutule/ päevale vaatamata [—] jääb lootus/ ehk taksojuht/ ihkab sind/ oma taldrikule“.12 Kapitalismikriitilisele jutustajahoiakule on üles ehitatud ka ameerika kirjaniku Bret Easton Ellise romaan „Ameerika psühhopaat“. Nagu juba öeldud, eristub see klassikalisest sarimõrvariloost kõigepealt sellega, et romaanis kasutatakse üksnes kurjategija vaatepunkti. Politsei taandatakse kõrvaltegelaseks, keda nähakse üksnes sarimõrvarist protagonisti iroonilise pilgu läbi. Siin pole enam politsei ja kurjategija vahelist vastasseisu ning lugeja satub otse Patrick Batemani elukommete tunnistajaks. Ellise romaani peategelane on naisi, kerjuseid ja mustanahalisi jahtiv sarimõrvar, valge heteroseksuaalne finantssektori yuppie, kelle lihvitud fassaadkäitumise tagant tulevad jutustuse käigus ilmsiks rassistlikud ja seksistlikud hoiakud. Tapmiste ja piinamiste kirjeldused on väga detailsed, kutsudes esile vapustuse ja jälestuse, kuid nagu väidab Linda Kauffman, ei tee Ellis nendes kirjeldustes midagi muud, kui tõlgib õudusfilmides nähtavad kujutised detailsesse proosakeelde, transkribeerides tuhanded eraldiseisvad pildikesed, helid ja aistingud, mille aju salvestab üksikut õudusfilmi kaadrit vaadates. Efekt on oksele ajav ja eemaletõukav, kindlasti mitte inspireeriv või liigutav.13 Vägistamismõrvad, prostituutide tapmine ja kirekuriteod kaasavad sarimõrvalugudesse nn kehaõuduse (body-horror) äärmuslikud kujutamisvõtted, kannatuste ja valu vujeristliku kirjelduse. Pornograafia ja karmi õudusnarratiivi ühendavat kujutamisviisi on filmiteoreetilises käsitluses nimetatud karnograafiaks, mis tähendab keha varjatuse ja sügavuse vägivaldset paljastamist.14 Sellesarnast kirjelduse mehaanikat on Kaur Kender kasutanud oma kurikuulsas jutus „Untitled 12“. Samal ajal on paljude vägivallast kõnelevate lugude eesmärgiks tekitada allegooria ühiskonnast, mille lihvitud pinna taga toimivad ühepoolsed võimusuhted ja loomastunud instinktidega subjektid.

Empaatia tekitamine mõrvari suhtes

Vägivald ja mõrvad on nendes lugudes esitatud vahendatuna, vaataja või lugeja on jäledusest ohutus kauguses. Moraali valdkonda kuuluvad otsustused puudutavad teda seega üksnes kaudselt, esiplaanile tõuseb esteetiline mõju ning vägivalla ja surma estetiseerimine. Muidugi puudutab see paljusid teisigi žanrinarratiive, kuid sarimõrvarist antikangelase kuju tõstatab esteetika ja moraali seose küsimuse eriti relatiivsest vaatepunktist. Sarimõrvaloos kujutatakse eetiliselt eksinud peategelast kõrvuti veel kuritegelikuma tegelaskujuga, et niimoodi eristada antikangelase lunastavaid omadusi. Näiteks teleseriaali „Dexter“ nimitegelasest sarimõrvari teod vastandatakse alati mõrvarile, kellel puudub „eetiline kood“ ja kes tapab süütuid inimesi.15 Kuigi Dexter Morgan, kes tapab kaheksa hooaja jooksul ligemale 130 inimest, pole samuti mingi moraalne teenäitaja, siis oma spetsiifilise tapjakoodeksi ja südamlikkusega võidab ta vaataja kaasaelamise ja sümpaatia. See tähendab muidugi, et protagonisti eetikakood kehtib üksnes narratiivi enda eetilises universumis, mitte tegelikus elus ja õigusemõistmises. „Dexter“ on huvitav näide ka selle poolest, et selles loos rakendatakse väga erinevaid karakteriloome strateegiaid. Näiteks tuuakse Michael C. Halli kehastatavasse nimikangelasse intertekstuaalne tähendustasand tema eelmise peaosaga seriaalis „Mulla all“, kus ta kehastas sümpaatset, tagasihoidlikku ja sageli ohvripositsioonis olevat tegelast. Selline tegelaskuju tegi Dexteri rolli tuttavamaks ja mõistetavamaks. Samuti aitas vaatajal mõrvarliku peategelasega samastuda talle valdavalt omistatud minajutustaja vaatepunkt, mille väljundiks tema enda kaadritagune hääl, tagasivaated lapsepõlve ja kuiv irooniline huumor. Need võtted moodustavad otsetee tegelase mõttemaailma ja dramaatiliste sisevõitluste juurde. Dexterile omistatud minajutustaja positsioon asetab vaataja tegelastega võrreldes passiivseks pealtnägijaks, omamoodi kaasosaliseks. Relatiivne eetika lähtub siin käitumisjuhisest, mis näeb ette vajaduse kaitsta süütuid inimesi ja suunab tema ratsionaalselt kaalutletud tapmisvajadus neile, kes karistuse oma jõledate tegudega ära on teeninud. Karakteri põhijooned pannakse kindlalt paika juba esimeses hooajas, kus tagasivaadete kaudu avatakse peategelase vaimse häire põhjustanud jõhker lapsepõlvetrauma ning põhjendatakse tema kummastavat kiindumust vere ja verepritsmetega tegelemisse. Protagonisti kujutamine ohvrina emotsionaalselt väga häirivas episoodis, sellele järgnenud kasuisa loodud koodeksi omandamine tapmisvajaduse suunamiseks ja kogu perekonnatroobi tähtsus tervikuna – need episoodid ja rõhuasetused viivad paradoksaalse olukorrani, kus vaataja on rõõmuga nõus kaasa elama „positiivse“ sarimõrvari tegemistele.16

Dexter Morgan (Michael C. Hall), kes tapab kaheksa hooaja jooksul ligemale 130 inimest, pole mingi moraalne teenäitaja, ent oma spetsiifilise tapjakoodeksi ja südamlikkusega võidab ta vaataja kaasaelamise ja sümpaatia.

Kaader filmist

Empaatia tekitamist mõrvari suhtes demonstreeris juba Hannibal Lecteri narratiiv. Kannibali inimesestamine toimus samuti lapsepõlvetraumast jutustamise kaudu, kuid sellele lisandusid viited kõrgkultuurile ning arenenud maitse- ja lõhnameele rõhutamine. Taustal tegutsevad veel hullemad tapjad (nt Firenze Il Mostro), samuti on romaanis kujutatud ametiisikute moraalsed valikud väga kahemõttelised, ajendatud omakasust, reeturlikkusest, ahnusest jms. Romaani „Hannibal“ armastuslooks pöörduv lõpp on kogu humaniseerimisprotsessi apoteoos ja vastutulek lugejas tekkinud kiindumusele. Sellest lähtuvalt on tähelepanu juhitud kahemõttelisele olukorrale, kus lugejad-vaatajad suhestuvad kõigepealt esteetiliste elementidega, kuid unustavad tapetute tähenduse või vähendavad seda, kuna jutustamise vaatepunkt on nihkunud ohvritelt mõrvarile. Sellistes narratiivides moodustavad tegelastevahelised suhted loosisese väärtuste süsteemi, mille raames lugeja-vaataja võib antikangelasele hakata kaasa elama. Murray Smith jagab need „moraalsed struktuurid“ organiseerituse keerukusest lähtuvalt maniheistlikeks ja astmelisteks. Esimesel juhul liigituvad tegelased lihtsalt headeks ja halbadeks, samas kui astmelises struktuuris ei kujutata neid läbinisti halbade või headena, vaid hübriidsete tegelastena, kellel on positiivseid ja negatiivseid omadusi.17 Smith näeb kurjamist tegelaskuju puhul osalist ja perversset kaasaelamist. Osaline poolehoid hõlmab tegelasi, keda vaatamata sooritatud kuritegudele on kujutatud ka tavaliste inimestena, nad hoolitsevad oma perekonna eest, neil on oma moraalikood, mille järgi nad käituvad. Üpris sageli näidatakse neid haavatavate, tundlike ja muserdatutena, millest lähtuvalt võtavad vaatajad neid vastu rohkem inimese kui koletisena. Perversne poolehoid puudutab pahelisi karaktereid, keda samuti kujutatakse üldjuhul atraktiivsete ja võluvate isikutena, „ligitõmbavalt halbadena“. Kui osalise sümpaatia puhul on tegelased sümpaatsed hoolimata nende pahelisest loomusest, siis perverssed tegelased on sümpaatsed just nende pahelise loomuse tõttu, sest neidki kujutatakse tavaliselt estetiseerituna ja mõne positiivse iseloomujoonega.18 Sellesse kategooriasse kuuluvad kõik need tänapäeva teleromaanide antikangelased alates Tony Sopranost ning lõpetades Walter White’i ja Dexter Morganiga.

Samasugustest kaalutlustest lähtub viimaste aegade üks huvitavamaid sarimõrvalugusid. Caroline Kepnesi romaanis „Sina“ (2014, ee 2020) ja samanimelises teleseriaalis (autorid Greg Berlanti, Sera Gamble, 2018–) kohtub sarimõrvari minajutustus klassikalise linnaromansiga, kusjuures šarmantse peategelase hämarale mõttemaailmale loovad kontrasti romantiline raamatukaupluse atmosfäär, kirjandusklassikasse kuuluvate pealkirjade pillamine ja hipsterlik New York City. Sarimõrvari arusaama armastusest arendatakse järjest suurema obsessiivsuse ja psühhootilise klammerdumise poole: intiimsete trofeedega täidetud karbi leidnud naine peaks kurjategija arvates mõtlema, et see on „tähelepanu ja pühendumine ja see karp on tõestus sellest, et ma olen tähelepanelik ja pühendunud“.19 Keskse motiivina tegeldakse selles narratiivis netijälitamise, ühismeedia ja liitreaalsuse mõjuga inimsuhetele. Mõrvarile tähendab päriselu asendumine ühismeediaga muu hulgas võimalust tapetut inimest pikemalt „elus“ hoida: „Ma otsustasin kasutada narratiivi loomiseks Benji telefoni. Ma tean, see on faking geniaalne plaan. Kuna sa jälgid teda Twitteris, siis oled sa nüüd tunnistaja sellele, kuidas ta uimastite ja idiootsuse küüsi langeb.“20 Peale Jekylli ja Hayde’i arhetüübi kasutatakse siin ka arhetüüpset viidet Sinihabemele (noored naised, puurid, salaruumid) ja mõtestatakse protagonisti motiive kõikemurdva kiindumuse ja obsessiivse psühhopaadi käitumise vahel. Ei puudu sellest loost ka empaatiatunnet elustav lapsepõlve­trauma ja võrdlusena hälbelise psüühikaga kõrvaltegelased. Kuigi „Sina“ televersioonis refereeritakse Dostojevski mõtteid kahetsusest ja lunastusest, kuritööst teadlik olemisest ja endale loodud vaimsest vanglast, siis 2. hooaja ripplõpp kinnitab, et kirjandus ja eneseanalüüs ei päästa mõrvarlike kalduvuste ja hälbeliste ihade küüsist.

Kokkuvõtteks võib moodsa sarimõrvari kujutamisel täheldada kurjategijat romantiseerivate võtete mõõdutundeta kasutamist. Järjest enam keskendutakse mõrvari vaatepunktile, tahetakse eetiliselt eemaletõukavat isikut kujutada terviklikuma karakterina ning meelitatakse lugejat-vaatajat tegelasele kaasa elama. Samal ajal hoidutakse lihtsameelsest hea ja kurja vastandusest ning nendest lugudest saavad allegoorilised sissevaated ühiskonna äärealadele ja enesekeskse subjekti varjatud maailma.

1 Mark Seltzer. Serial Killers. Death and Life inAmerica’s Wound Culture. New York: Routledge, 1998, lk 126.

2 Samas, lk 1.

3 Samas, lk 1.

4 Thomas Harris, Hannibal. Ersen, 2005, lk 109.

5 Fredric Jameson, The Ancients and the Postmoderns. On the Historicity of Forms. Verso, London, New York, 2015, lk 248–249.

6 Vt Chris Jenks, Transgression. Routledge, London, New York 2003, lk 180–183.

7 Nt Philiph L. Simpson, Psycho Paths: Tracing the Serial Killer through Contemporary American Film and Fiction. Southern Illinois University Press, Carbondale 2000, lk 70.

8 Sonia Baelo Allué, The Aesthetics of Serial Killing: Working Against Ethics in The Silence of the Lambs (1988), American Psycho (1991).

9 Thomas Harris, Voonakseste vaikimine. Eesti Päevaleht, 2007, lk 243.

10 Stephen Prince, Screening Violence. Rutgers University Press, New Brunswick, New Jersey 2000, lk 32.

11 Joel Black, The Aesthetics of Murder. A Study in Romantic Literature and Contemporary Culture. The John Hopkins University Press, Baltimore, London 1991, lk 9.

12 (:)kivisildnik, Inimsööja taksojuht. Valuraamatu III köide. Ji: Pärnu-Saarde, 2013, lk 67–68.

13 Linda Kauffman, Bad Girls and Sick Boys. Fantasies in Contemporary Art and Culture. University of California Press, Berkeley 1988, lk 249.

14 Vt Isabel C. Pinedo, Recreational Terror. Women and Pleasures of Horror Film Viewing. State University of New York Press, New York 1997, lk 61.

15 Jason Mitell, Complex TV. Poetics of Contemoprary Television Storytelling. New York University Press, 2015, lk 145

16 Samas, lk 146-147.

17 Vt Murray Smith, Engaging Characters: Fiction, Emotion and the Cinema. Lk 188–209.

18 Vt Murray Smith, „Just What Is It That Makes Tony Soprano Such on Appealing, Attractive Murderer“? – Ethics at the Cinema. Toim Ward E. Jones, Samantha Vice. Lk 66–90. Oxford University Press, New York.

19 Caroline Kepnes, Sina. Tänapäev 2020, lk 338.

20 Samas, lk 71.

Share this...
Share on Facebook
Facebook
Tweet about this on Twitter
Twitter

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht