Mitmevarjundiline „Ruth“

Geniaalne naiskunstnik Ruth, J. Randvere teose nimitegelane, on vastandatud küündimatute tavaliste naistega. Siiski pole „Ruth“ traditsioonilise soosüsteemi õõnestamise näitena tõsiseltvõetav.

MIRJAM HINRIKUS

1909. aastal ilmus Noor-Eesti (1905–1915) III albumis pseudonüümi J. Randvere all frankofiili ja tolle aja tuntuma keeleuuendaja Johannes Aaviku kirjandusteos „Ruth“. Selle lühikese, manifestilaadse ja fragmentaarses päevikuvormis teksti keskmes on minajutustaja fantaasiad üliinimlike omadustega naiskunstnikust ja tema loomingust.

XXI sajandil on seda hakatud konkreetsemalt seostama dekadentliku kunstikontseptsiooni ja selle loojatega. Sellega samastujate (k.a nooreestlaste) teostes märkame mh liikumist eri väljenduslaadide ja stiiliregistrite sünteesimise ja segamise ning kunstiliikide vahel ühenduste otsimise suunas. Vestlusringis arutlevad „Ruthi“ üle kirjandusteadlane Mirjam Hinrikus ning kunsti- ja muusikateadlased Lola Annabel Kass ja Kerri Kotta.

Mirjam Hinrikus: Kurikuulsas „Ruthis“ tunneb lugeja ära rea vastuolulisi diskursusi, nt naisemantsipatsioon ja seksism (k.a misogüünia), rass ja rahvuslus, progress ja allakäik, kristlus ja nietzscheaanlus, k.a nendega seotud kirjanduslikke žanreid ja stiile. „Ruthi“ ilmudes leidis Aino Kallas, et esmakordselt oli eesti kirjanduses tulnud esile modern-inimene kaunishing. See kaunishing on enim teksti (mees)jutustaja, kes maalib lugeja silme ette imeilusa naise Ruthi kujutise ja paigutab ta paljuski temaga samastudes elama teatud viisil estetiseeritud elukeskkonda. Enamgi, nii ideaali kui ka tema ümbrusse on projitseeritud omadusi, tundeid ja maitseid, mille funktsioon näib olevat loominguliste jõudude külluslik vallandamine. Teame, et Noor-Eesti ridades oli peale kirjanike ka kunstnikke (nt Nikolai Triik, Konrad Mägi) ja muusikuid (nt Rudolf Tobias, Mart Saar) ning selle väljaannetes kirjutasid ka teadlased. Paljud neist olidki mitmekülgselt loomingulised, nt Johannes Aavik, kellest sai põhiosas keeleteadlane Noor-Eesti lõpuperioodil, oli selle esimesel kümnendil nt ka kirjanik ja viiuldaja. Kui võrrelda esimesi n-ö professionaalseid kirjanikke (enamjaolt mehi) meie esimeste elukutseliste muusika– või kujutava kunsti keele uuendajatega, siis kas viimati mainitud taotlesid ka mingit sellesarnast paljutahulist kreatiivsust? Kas Noor-Eesti perioodi alguses tekitas ka mõni muusika- või kunstiteos seesugust värinat nagu „Ruth“ kirjandusringkondades?

Lola Annabel Kass: Mitmekülgselt andekatest kunstikest tean nimetada Aleksander Tassat, kes oli kujutav kunstnik ja ka kirjanik. Sarnaselt kirjanikele mitmed kunstnikud ainult ei loonud kunsti, vaid ka kirjutasid sellest (nt Kristjan Raud, Ants Laikmaa ja Nikolai Triik). Selle taga peitus vajadus harida Eesti inimest, keda kunst võis värisema panna aspektide tõttu, mis täna ei üllata. Eriti tundlikud oldi just seksuaalsuse suhtes. Näiteks 1906. aastal vastavatud Vanemuisest palusid lastekasvatajad eemaldada August Weizenbergi (riieteta) skulptuurid „Koit“ ja „Hämarik“, sest teatris käivad ka ju lapsed. See selgitab, miks nooreestlased ei julgenud avaldada kõiki oma siseringi kuuluva Erik Obermanni teoseid Noor-Eesti IV albumis. Õieti hakatigi just nende tõttu siinmail dekadentsikunstist rääkima. „Ruthis“ on peaaegu kümme lehekülge pikk kirjeldus ideaalnaise seksuaalsetest eelistustest, sellepärast teksti skandaalseks peetigi. Osa sellest temaatikast tsenseerisid nooreestlased ise välja.

Kerri Kotta: Paljutahulisus väljendus muusikas sageli vastuoluliste ajendite kogumina, mis tollal loodud muusikateoseid inspireeris ja mille jälgi on seal võimalik tuvastada. Tollane helikunstnik tahtis olla nii normide looja (eesti rahvusliku professionaalse muusika klassikaline korpus oli sellel ajal veel suuresti loomata) kui ka uuenduslik, mistõttu on tollased teosed mõnikord sihitu ilmega.

Hinrikus: Kuigi „Ruth“ on külluslikult intertekstuaalne, moodustavad viidete põhiosa osutused kirjandusele, kusjuures mitte üksnes tolle aja innovaatilisele, eri kultuuridest pärit dekadentsikirjandusele, vaid ka varasemate ajastute (mh nt kreeka, rooma) autorite tekstidele. Arutlusi muusika üle on samuti omajagu, kuid otsesed vihjed kujutavale kunstile „Ruthi“ maitsete paketis puuduvad. Siiski leiab tähelepanelik lugeja üles osutuse utoopilisele Ruthile kui feminiseerunud modernsuse ja moodsa kunsti sümbolile.

Viimati öeldu seisukohalt on oluline ka „Ruthi“ Sully Prudhomme’ilt pärit moto¹, mis rõhutab autori vabadust. Kirjaniku teejuhiks on pigem kujutlusvõime, mitte ümbritsev ideoloogiline võrgustik, või vähemalt jookseb liiva igasugune katse „tegelikkust“ fantaasiast eristada. Dekadentsi kontekstis tähistab see vabadus teadlikku püüdu inspireeruda eri ajastute kunstitraditsioonist, teadvustades mis tahes kunsti­protsessi vahendatust. Seetõttu on Ruth modernse kunsti sümbolina „nii ebarealse, nii konstrueeritud“.

Halli, banaalse argipäeva kirjeldused (k.a seda esindav kinder, kirche, küche’st piiratud tavaline naine) on inetud ja mõttetud. Taustal tunneme ära ka vastandumise sellisele kunstimeetodile, mis hoiab ühekülgselt kinni realistlikust mimeesist. Eelöelduga seoses on seega oluline dekadentliku kunstikäsituse ühe esiisa Théophile Gautier’ määratlus, mis rõhutab vajadust nihutada pidevalt keele piire, laenata „igast erialasest sõnavarast“, võtta „värve kõigilt palettidelt, noote kõigist klahvistikest“ ning „ideid kõigist ajastutest“. Dekadentsikäsitusest lähtuvalt on „Ruthis“ peidus ka inetuse ilu problemaatika, millest sa, Lola, kirjutad oma äsja kaitstud doktoritöös.² Milliseid norme asusid õõnestama XX sajandi moderniseeruv kujutav kunst ja muusika?

Kass: „Ruthi“ sissejuhatusele mõeldes tekib kohe seos dekadentsi esteetikale omase vaimuaristokraatliku hoiakuga: tähtis on see, mismoodi inimene oma sisemuses maailma tunnetab, kaasa arvatud tema kujutlusvõime, mittemateriaalsed esemed, ehk oluline on olla kunstnik ja luua kunsti. Seeläbi vastanduti materialismikultusele, modernse ühiskonna ühele tunnusjoonele. Viimane puudutab mh otsust mitte keskenduda maise ja argise elu natuuritruule maalimisele. Tuleb lasta fantaasia lendu ka siis, kui kujutatakse juukseid. Kunstiteadlase Katrin Kivimaa arvates meenutab Ruth oma väga kunstipäraste juustega juugendlikke lopsakate, ilusate, looklevate juustega naisi, keda võib näha näiteks Gustav Klimti või Alfons Mucha teostel. Musikoloog Leo Normet ongi „Ruthi“ ja juugendit kui dekadentsi ühte vormi omavahel seostanud.

Mis puutub inetuse ilu teemasse, siis kui „Ruthi“ jutustaja kirjeldab (nais)-ideaali välimust, lähtub ta ühelt poolt klassikalise, akadeemilise ilu standarditest, mis kinnistavad universaalse ilu ideed, mille kohaselt nt meessoo ja naissoo tunnused, k.a traditsioonilised arusaamad mehelikkusest ja naiselikkusest, peavad olema rangelt eristatud.

Naine peab olema tasase loomuga, mehele kuuletuma ja tema välimus olgu harmooniliselt proportsioonis. Sellise mehele kauni nais-orja võrdkujuna tuuakse „Ruthis“ Milo Venus.

Ent Aavik ütleb seal ka, et Ruth ei ole mingisugune klassikalise kreeka profiili ja alandliku loomuga Milo Venus. Seda peab peegeldama ka tema välimus. Modernne iluideaal ei ole selliste kindlate joontega, vaid on selgelt individualiseeritud lähtuvalt nii kunstniku kui ka vastava modernse kunstilise väljendumislaadi esteetikast. Ilu on väga mitmevarjundiline ehk inimene võib olla nii äratuntavalt inimese moodi, kuid ka kuubiline, nagu Picasso teosel „Avignoni neiud“ (1907).

Dekadentsikunstis domineerib tihti rafineeritud ja haiglase oleku fetišeerimine, kuid samas pole vormis, stiliseeringus piiranguid, sest oluline on näidata ilu subjektiivsust, aga ka ilu erinevaid efektseid avaldumisviise. Konrad Mäe portreedel on veel jälgi klassikalisest esteetikast: naiste näo- ja kehaehituses on milovenuslikku proportsionaalsust, pisike nina ja suured silmad. Nende poosi, riietuse või ka värvidega on aga rõhutatud dekadentsi haiglaslikkuse võlu. Mäe maastikupiltidel näeme juba naisfiguure, mis on vormilt abstraktsemad. Mõlemal juhul on kujutatud inimest, aga klassikalise ilukaanoni vaatevinklist on need uuenduslikud, sest põimivad modernset ja klassikalist ilu, neis ilmneb kunstniku püüd olla modernselt, dekadentlikult iseäralik.

Kotta: Ideaalnaise Ruthi muusikamaitse kirjeldused peegeldavad võrdlemisi täpselt seda, mida tol ajal peeti uuenduslikuks nii Eestis kui ka mujal. Ma tuleksin tagasi normide loomise ja uuendusmeelsuse sümbioosi juurde, mis iseloomustab meie professionaalse rahvusliku muusika algusaastaid ja mida saab seostada ka Ruthi kujuga. Eraldi võetult on kõik need püüdlused mõistetavad, vastuoluliseks ja veidraks muutuvad need alles omavahel põimituna.

Hinrikus: „Ruthis“ ohtralt ilmnevate vastuolude, mh (naiselikustatud) klassikalise ja modernse ilu ühendamise kontekstis tuleks lisaks viidetele nt Baudelaire’i ülituntud määratlusele, mille järgi „[m]odernsus on mööduvus, põgusus, sattumuslikkus – pool kunstist, mille teine pool on igavene ja muutumatu“³, rääkida ka kahest maskuliinse kunstniku mudelist. Ühelt poolt tõukub see Aaviku tekst romantismis väga levinud meesgeeniuse käsitusest, mida defineeriti loovuse kaudu. Teiselt poolt seostub see dekadentsi puhul peale feminiinsuse mudelite ka maskuliinse kunstniku mudelitega. Sellised vastuolud ja peegeldusstruktuurid teksti sees ütlevad midagi tolleaegse üleminekulise dekadentsiesteetika kohta laiemalt. Kas sarnaselt kirjandusele on ka XX saj alguse nobedalt uuenev kujutav kunst ja muusika varasema ajaga võrreldes kuidagi eriliselt kahetised?

Kotta: Eespool mainisin, et XX sajandi alguses tuli kiirkorras luua eesti klassikaliste teoste kaanon ning peaaegu samal ajal ka selle modernistlikud edasiarendused. See skisofreeniline olukord lahendati sageli potentsiaalselt dekadentliku situatsiooni loomisega. Hea näide on kas või Tobiase mõlema keelpillikvarteti I osa ekspositsiooni konventsioonist hälbivad lõputaktid, mis tasakaalustatakse aga hilisemates vormilistes paralleelosades millegi lohutava ehk konventsionaalsega. Mul on olnud tunne, et kirjandus oli muusikast ees, julgeti teha rohkem, aga „Ruthi“ süvenedes nägin ma midagi väga sarnast: ühelt poolt küll teatavat julgust, epateerimist, väljaastumist mingitest raamides, teistpidi aga ka kummalist klassitsismiihalust, täiusliku tasakaalu taotlust. Ruthi improviseerimine ei ole ka veel dekadentlik. Mulle meenutab see üht võimalikku avaldusvormi klassikaliste vormide deformatsioonis. Minu meelest algab päris dekadents hetkel, kui normaalsusest enam ei hoolita, kuid puudub ka veel uus paradigma, mis hälbelisuse mingil viisil pühitseks (see viimane on siis juba modernism).

Hinrikus: Tõepoolest, „Ruthis“ jääb minu meelest positiivses võtmes domineerima see osa Ruthist, mis on kooskõlas romantiliste meesgeeniuste kuvandiga. Utoopiline kunstnik Ruth naudib jalutuskäike rahuliku provintsilinna kõdunevas aias ning doseerib täpselt aega, millal pühenduda seltskonnale ja millal tööd vihtuda. Seega laiemas plaanis leiab „Ruthist“ nii valgustusajastuga haakuva kantiaanliku subjektikäsituse, teatud määral ja sellega põimuvalt ka kristlikke ideid ning need on osalt vastu võetud läbi Otto Weiningeri ideaalse maskuliinsuse filtri. Pean silmas tema misogüünilist traktaati „Sugu ja iseloom“ (1903), mida Eestis laialdaselt tunti. ⁴ Omajagu on seal siiski ka valgustusideaalide õõnestajate mõjusid eesotsas Nietzsche loominguga. „Ruthi“ ilmumisega umbes samal ajal kirjutavad nt sellised nooreestlased nagu Tuglas, Tammsaare, Vilde ja Oks, kelle tekstides on ehk rohkem sellist mitmeti protsessuaalset ehk teadlikule kontrollile allumatut subjektsust. Milliseid romantismi ja/või sellega osalt seotud valgustus­traditsiooni vorme näeme XX sajandi alguse uuenevas kunstis ja muusikas?

Kass: Nagu „Ruthi“ laadis kirjanduses, on ka kujutavate kunstnike seas elujõus romantilise kunstniku-geeniuse müüt. Usutakse, et kunstil ja kunstnikul on oluline roll ühiskondlik-kultuuriste protsesside mõjutajana. Seesugune usk oma tähtsusse on eriti tugevalt esil nooreestlaste perioodil. Kuigi ka sel ajal leidus mõni kunstnik, nagu Erik Obermann, kes lõi vajaduse tõttu ega püüdnud otseselt kultuuriprotsessi mõjutada. Sajandi teisel ja kolmandal kümnendil sai aga naiskunstnike loomingus olulise koha meeste seksismi uurimine. Aga ka meeskunstnike, nt Nikolai Triigi ja Eduard Wiiralti töödes on nii antifeminismi kui ka feminismi.

Kotta: „Ruth“ on mingis mõttes nagu Tobiase teosed. Tema teoste harmoonia on üsnagi hilisromantiline: kromaatiline, klassikaliste vormide käsitlus läheb muusikalisest klassitsismist juba päris kaugele ning muidugi on siin Kesk-Euroopa Lizsti ja nii-öelda uue saksa koolkonna mõjusid, mis jõuavad vene muusika kaudu ka Eestisse. Aga see kõik ei ole lõpuni väljapeetud, vaid pigem väga tugevasti nendes valgustuslikes traditsioonides kinni.⁵ Nagu valgustusfilosoofiat esindavas sümfoonias, tasakaalustatakse ka eesti varase professionaalse teose vormis dekadentlik situatsioon ära: epateerivat olukorda ei mängita sellisena välja, vaid see suubub mingisse hilisromantilisse, dekadentsieelsesse, s.t normaliseerivasse vormimängu. Teisisõnu on teose lõpus olemas mingisugune positiivne tulemus, mis õigustab algset normist kõrvalekaldumist. See demonstreerib seda, et valgustuslik projekt kuidagi kummalisel kombel ikkagi veel jätkub.

Hinrikus: Eelneva ehk vastandumiste ja ka sünteeside teema jätkuks ei saa „Ruthiga“ seoses mööda ka Tuglase „Felix Ormussonist“, mis ilmus 1915. aastal ja mida on peetud „Ruthi“ nooremaks vennaks. Kuigi kõik dekadentliku esteetika näited on mingit pidi sugulased, seostub Aaviku tekst Tuglase omaga selles mõttes, et mõlemad on n-ö sümptomaatilised, mille kinnituseks on ka just nende kahe teose tohutu retseptsioon. Nende kaudu saab seletada paljudes teistes dekadentsi näidetes toimuvat, sest nn fin de siècle’i kultuuri kiire moderniseerumise sümptomid ilmnevad neis tihkemalt ja „Ruthis“ kindlasti ka plakatlikumalt. Seoses „Felix Ormussoniga“ väidab Tuglas, et on liitnud teadlikult omavahel naturalismi ja dekadentsi saavutamaks „uusi mõjusid, nagu saavutatakse moodsas muusikas lõikavate dissonantsidega“⁶.

Realismi ja naturalismi ongi kirjandusliku dekadentsi näidetes olulisel määral, ehkki sageli manifesteeritakse nende loomemeetodile vastandumist. Mõned aastad tagasi mõtisklesime Sirbis Tiina Abeli ja Jaan Unduskiga Ado Vabbe loomingu kontekstis „Felix Ormussonist“ ning nn Vabbe kui ka Tuglase teoseid ühendavast hobuse motiivist ja sellel taustal Der Blaue Reiteri mõjudest XX sajandi teise kümnendi eesti avangardistide loomingus.⁷ Selle erakordselt rahvusvahelise kunstirühmitusega on mh seotud abstraktsionistliku kunsti esiisa Kandinsky ja atonaalse muusika üks rajaja Schönberg. Tuglase romaani ilmumisega võib-olla jõudis dekadentsi esteetika Eestis mingisse uude faasi. Kuidas on selles seoses lugu XX sajandi teise kümnendi eesti kunsti ja muusikaga? Kas tekib mingi uus sünergia?

Kotta: Romantismi pinge on seotud reeglite rikkumise ning samaaegse teadmisega sellest rikkumisest – ja see piinab. Dekadents tekib minu meelest hetkel, kui reeglite rikkumine enam ei piina. Rikkumine mängitakse välja uue narratiivina, aga see pole ka veel päris uus norm, nii et see ei ole veel modernismi järgmine, normaliseeritud faas. On see keha kõdunemise viimane faas, enne kui selle asendab miski uus. Eesti varases kunstmuusikas sellist teost ei ole, aga prantsuse helilooja Eric Satie muusika on iseloomulik näide klassikalisele vormidramaturgiale vilistamisest ilma uut modernistlikku normi loomata (mingis mõttes tegi viimast alles Claude Debussy).

Kass: Mingis mõttes jõutakse uude faasi umbes Esimese maailmasõja aegu ehk sel ajal, kui areenile jõuab dekadentsist, abstraktsionismist ja muusikast inspireeritud Ado Vabbe. Toimunu võiks kokku võtta nõnda, et kui sajandi algul avasid ateljeekooli Kristjan Raud ja Ants Laikmaa ning esimesel kunstinäitusel (Eesti Põllumeeste Seltsi näitus 1906. aastal) eksponeeriti pilte kõrvuti põllutööks vajalikuga ning Noor-Eesti ühendas omavahel kujutava kunsti ja kirjanduse jõud, siis sealt edasi algab pöörane areng uute kunstiteadmiste lisandumisega ja järjepidevalt uute kunstnike sünniga. Nii leiab ühel hetkel aset küpsemine, mida näeme just Vabbe loomingus (peagi hakkab tegutsema ka Eduard Wiiralt).

Hinrikus: Geniaalne naiskunstnik Ruth, J. Randvere teose nimitegelane, on vastandatud mitmel moel küündimatute tavaliste naistega. Ruthi-sugust kunstnikku ei ole ega tule, ütleb osaliselt baudelaire’liku spliini all kannatav (mees)jutustaja seoses oma ideaaliga. Ruthi kuju kaudu püüeldakse ühelt poolt sünteeside poole ning selles kontekstis ka maskuliinsete ja feminiinsete omaduste ühendamise suunas. „Ruth“ pole siiski traditsioonilise soosüsteemi õõnestamise näitena tõsiseltvõetav. Mõjud klassikalise (akadeemilise) kunstitegemise traditsioonist, kus hoitakse naiselikkus ja mehelikkus rangelt lahus, nagu sa, Lola, osutasid, tulevad siin selgelt esile: ideaalne naiskunstnik on maskuliinselt mõistuspärane, loogiline, isikupärane, kuid kehaliste aspektide kaudu on ta naiselikustatud. Selline naist ja naiselikkust pisendav liin ärritas tolleaegseid iseseisvaid loomingulisi naisi tõenäoliselt rohkemgi kui nt Ruthi vabameelsed arusaamad seksuaalsusest. Mitmed emantsipeerunud naiskirjanikud (nt Anna Haava, Marta Lepp, Marta Sillaots, Anna Ostra-Oinas) loevad „Ruthi“ põhiliselt realismi prillid ninal. Kas ja kuivõrd leiame seksismi tolleaegse muusika ja kunsti skeenel? „Ruthis“ on ekstra rõhutatud, et tavalisel naisel (erinevalt Ruthist) puudub muusikalise fantaseerimise oskus. Äkki oli naismuusikute tee iseäranis okkaline või ei olnud eri kunstiliike esindavatel naistel selles osas XX sajandi alguses vahet?

Kotta: Seksismi saab muusikas seostada kriitikaga, mida naismuusikute loomingu kohta tollal tehti. Näiteks tegelevatki naised lihtsama ja primitiivsema muusikaga (kriitika Miina Härma kui odavat populaarsust taga ajava helikunstniku aadressil). Teiseks leiti (seda Eestis sel ajal minu meelest ei kohta), et naised ei ole võimelised aru saama, mida meeste loodud kunstilise taotlustega vormid muusikas üldse tähendavad. Ja kui nad neid kasutavad, siis asjatundmatult. Tänapäeval (küll mitte meil) on lausa traditsioon uurida sonaadivormi „feminiseerunud“ käsitlusi, selles siiski omaaegne väärtushinnang puudub.

Kass: „Ruthi“ seksism tuletab meelde Karin Lutsu ilmselt autoportreelise maali „Kunstnik“ (1937), kus on kujutatud androgüünset tüüpi. Samal aastal on loodud Erna von Brinckmanni „Autoportree kassina“, kus kass veeretab käppade vahel värvituubi – sest mida see rumal naine ikka kunstist teab peale linikute heegeldamise. Seega hakkasid naiskunstnikud oma loomingus üha enam kritiseerima naisi pisendavaid ja „teise“ positsiooni paigutavaid hoiakuid. Aaviku teos osutab selgelt soolisele ebavõrdsusele tegelikus kunstielus, millega naiskunstnikud hakkasid üha enam suhestuma.

Hinrikus: Tolle aja eksperimentaalsete sünteesiotsingutega seostuvad ka rahvusluse ja rahvusülesuse põimingud. „Ruthis“ on piisavalt näiteid samastumisest ühelt poolt „üleliia arenenud“ ning seega „vananevate“, „alla-käivate“ kultuuride (eelkõige prantsuse, saksa ja vene) dekadentsi näidetega. Teisalt seostab jutustaja oma projektsiooniobjekti Ruthi „noorte“, alles n-ö õide puhkevate kultuuridega nagu eesti ja soome oma. Millises rollis on rahvuslus XX sajandi alguse uuenduslikus kunstis ja muusikas ning kuivõrd ilmnevad siinkohal soome kultuuri mõjud?

Kotta: Eesti muusikas puudub sellest perioodist hea näide nagu soomlaste Sibeliuse looming. Ka Sibelius mängis beethovenlikke vormimänge, kuid soovis lisada ka spetsiifilise soome komponendi, mis pani ta tugevasti liialdama … Hea näide on tema kolmanda sümfoonia esimese osa vaid kolmest noodist koosnev kõrvalteema meloodia, mis võinuks Kesk-Euroopas mõjuda täielikult ajuvaba ja dekadentlikuna, sest sealne trend oli pigem muusika pidev keerukamaks muutumine. Kuid Sibelius muidugi sellises Kesk-Euroopa mõttes ei epateerinud, vaid pühendus mingisugustele rahvuslikele taotlustele, mis näib veider ainult väljastpoolt vaadates.

Kass: Eesti kunstnikud, näiteks Raud ja Triik, leidsid nördinult, et eestlased ei mõista kunsti rolli kultuuri ülesehitamisel ning rahvustunde loomisel. Seejuures tähtsustasid nad väga eri tüüpi kunsti, nii varasemat ja rahvusromantilist kui ka modernset, kosmopoliitilisemat. Soomest saab paralleeli tuua Akseli Gallen-Kallelaga, keda mitmed eestlased imetlesid ja millele „Ruthiga“ näib samuti olevat viidatud. Eeskujude ja eesmärkide mõttes on tol ajal moderniseeruv kunst ja kirjandus ka üsna sarnane.

1 Ma kujutlen! nii saan ma luua / Ingli oma sureliku lauba all! / Ja kes teaks öelda, kuidas erineb / Ettekujutatud olend reaalsest.

2 Lola Annabel Kass, Inetuse ilu. Eesti dekadentsikunst XX sajandi esimesel poolel. Dokotoritöö. Tallinna Ülikool, 2024. https://www.etera.ee/zoom/201918/view?page=1&p=separate

3 Charles Baudelaire, Modernse elu maalija. Rmt: Charles Baudelaire, Mõtisklusi minu kaasaegsetest. Ilmamaa, 2010.

4 J. Randvere „Ruth“ 19.-20. sajandi vahetuse kultuuris. Koostanud Mirjam Hinrikus. Underi ja Tuglase Kirjanduskeskus, 2006.

5 Valgustuse all muusikas pean ma silmas valgustusfilosoofia inimesekäsitluse ülekannet muusikalisse vormi, mis väljendub mitmeosalistes arendatud instrumentaalvormides (sümfoonia, kontsert, sonaat jne) kõige selgemalt neljaosalise tsüklina, millest esimene esindab vene muusikateoreetiku Arenski järgi teadvuse sündi ja vormumist, n-ö reageerivat inimest (homo agens), teine mõtlevat inimest (homo sapiens), kolmas mängivat inimest (homo ludens) ning viimane ühiskondlikku inimest (homo communis).

6 Friedebert Tuglas. Kogutud teosed 10. Kriitika VII. Kriitika VIII. Tallinn: Underi ja Tuglase Kirjanduskeskus, lk 61.

7 Mirjam Hinrikus, Moderniseeruva kultuuri tajumustrid. – Sirp 5. II 2021.