Esmapilgul võinuks Nobeli kirjanduspreemia laureaadi Joseph Brodsky essee „Veepervel“ ilmuda reisikirjana menuka „Minu …“ sarja logo all. Selle sarja mudel on võrdlemisi lihtne ja otsekohene: autori individuaalne portree võõra riigi või linna taustal. Väliselt vastab Brodsky teos nii mõnelegi sarja kriteeriumile. Räägib see ju autori Veneetsia-muljetest, mis hakkasid kujunema juba ammu enne seda, kui ta sinna linna sattus. Mainib ta ju oma teoses kuulsaid vaatamisväärsusi, luuletajaid, heliloojaid ja kunstnikke, aga kirjeldab ka olmelisi muljeid oma jalutuskäikudelt ja sealsete inimeste kodudest, imetleb talvist päikesesära ja nuriseb külmade hotellide üle.
Tuleb siiski tõdeda, et „Veepervel“ on palju rohkem kui lihtsalt reisikiri ning selle eesmärgid on ka palju sügavamad. Väga tabavalt on selle üle teose järelsõnas juba mõtisklenud tõlkija Jan Kaus. Proovin siinkohal lisada mõne oma tähelepaneku.
Teose alguses, aga ka mitu korda selle jooksul palub Brodsky otsekui lugejalt vabandust, et tema kirjutatu on segane ja struktuuritu, võrreldes seda Veneetsia linna veevooluga: „Kui ma kaldun kõrvale, siis sellepärast, et siin hoitaksegi kurssi kõrvalekalletega ning need kõrvalekalded järgivad vee kulgu. Teisisõnu: sellest, mis ootab ees, ei pruugi kujuneda mitte lugu, vaid sogase vee vool „valel aastaajal““ (lk 12).
Pangem tähele osutust aastaajale: Brodsky uitab Veneetsias talvel, mis on pigem ebatavaline, ebaturistilik valik. „Miks sa ikkagi lähed sinna sellisel aastaajal?“ küsitakse Brodskylt teoseski (lk 45), otsekui ennetades lugeja küsimust. Pika ja detailirohke vastuse asemel piirdub Brodsky naljaga. Tõsisemalt vastab ta edaspidi: „ma ei tulnud siia mitte romantilistel eesmärkidel, vaid selleks, et tööd teha, et mõnd kirjatükki lõpetada, et tõlkida, või .. siis paar luuletust kirjutada; lihtsalt olla“ (lk 46). Mida tähendab aga „lihtsalt olla“ niisuguses linnas nagu Veneetsia?
Ebavõrdne esteetiline duell
Suhe reisija ja selle keskkonna vahel, kus rändur parasjagu viibib, võib ilmneda mitmeti. Väga levinud on autoriteedi tõhustumine: reisiks valitud sihtmärk otsekui kehtestab ennast, paiga autoriteet autori silmis kasvab. On ka purustatud ootuste võimalus: reisija eelnevalt kujunenud arvamus mõne paiga kohta lülitab tihtipeale sisse nostalgianupu ning kogemus valmistab talle pettumuse.
Brodskyl ei läinud nii ega naa. Tema kirjeldatud linna ja reisija vastasseis väljendub eelkõige ebavõrdses esteetilises duellis. Brodsky tunnistab, et linn ei saa kunagi tema omaks (lk 10), et „siin linnas ei anna peeglid sulle tagasi mitte su identiteeti, vaid su anonüümsuse. Sest siin on su „mina“ viimane asi, mida sa näha sooviksid. [—] Tulemuseks on ilmselgelt puhas vastastikune eitus. Peegeldus ei saa peegelduse vastu huvi tunda. Linn on piisavalt nartsissistlik, et teha su teadvusest sulam, võttes sellelt tema sügavuse koorma“ (lk 13). Teisal mainib ta, et „siinses linnas on inimene pigem siluett kui isikupäraste joonte kogum, ning siluetti saab täiustada. [—] Sest see linn on mõeldud pilgule, su teised meeled mängivad õrnalt teist viiulit. [—] kõik jagavad siin ühist eesmärki: olla nähtav“ (lk 15).
Veneetsia niisiis mitte ainult ei terita külastajate esteetilist meelt, vaid õhutab neid ka iseennast väljendama. Nii mõnegi puhul väljendub see ootamatus „ahvikarja“ ostlemisihas: „linn tundub esitavat neile väljakutse. [—] See, mida inimene siin linnas igal sammul, igal pöördel, igast perspektiivist, igas tupikuski näeb, vaid võimendab tema komplekse ja ebakindlust. [—] Ümbritsev on niivõrd ilus, et inimest tabab absurdne loomalik iha sellega ühilduda, sellega võrdväärne olla“ (lk 14). Veneetsia kui kunstiteos inspireerib teisi saama kunstiteose osaks, aga nagu ballikleidis Tuhkatriinu puhul, saab see võlutrikk õnnestuda vaid ühe korra ja kindlas kohas. Ses valguses on tähelepanuväärne, et Brodsky pole Veneetsiast soetatud riideid mujal (või koguni üldse) kandnud, sest need ei sobi juba oma olemuselt teise konteksti. Ka oma esmasaabumist tõlgendab ta kui silmatorkamatut sulandumist 1950ndate mustvalge krimka või melodraama miljöösse. Veneetsia udu seejuures vaid soodustab reisija üksildust ja nähtamatust (lk 28).
Väga tähtis on selle kahevõitluse taustal fantasmagooriline kirjeldus ühe palee külastamisest. Brodsky kirjutab unenäolisest liikumisest läbi vana ja pika peegligalerii, kus „iga toaga läksid sa üha rohkem kaduma, iga tuba tähendas järgmist astet su olematuses“ (lk 26), kuni enda asemel avastatakse teistest eraldatud eimiski. On tähelepanuväärne, kuidas niisugune jutustaja isiksuse nivelleerimine rakendub ka teiste kirjeldamises. Kui jätta kõrvale mõned mälestuskillud kohtumistest kuulsustega, puutub teose lugeja kokku anonüümsete isikutega: näiteks naisterahvast, kes luuletaja vastu võtab, nimetatakse „vaatepildiks“ (lk 9) ja „ainsaks-inimeseks-keda-ma-seal-linnas-tundsin“ (lk 10). Inimmassist räägitakse teoses kui ahvidest või „kahejalgsetest“ (lk 14).
Inimkonna autoportree
Isiksuse lahustumise tagapõhi näib olevat palju sügavam. Pöördugem tagasi paleestseeni juurde. Brodsky iseloomustab oma kogemust palees kui geoloogilist ning kirjeldab seal leiduvate maalide ja esemete uudistamist järgmiselt: „Sul polnud võimalik küsida, mis see on?, kes selle tegi?, sest su hääl ei ühildunud ruumiga, see kuulus hilisemale ja ilmselgelt tähtsusetule organismile. Või siis tekkis veealuse reisi tunne – olime nagu kalaparv, mis möödus varandust täis uppunud galeoonist, kuid suid me ei avanud, sest muidu oleks vesi sisse tulvanud“ (lk 25).
Geoloogiamotiiv pole Brodsky essees juhuslik. See on seotud nii veelinna Veneetsia sümboolika kui ka teoses omapäraselt tõlgendatud evolutsioonilise pärandiga. Isegi linna topograafial on iseäralik bioloogiline mõõde. Brodsky kirjutab „angerjana vonklevatest tänavatest“ (lk 22), linnatänavate võrdlusest raamaturiiulitega (tuligi ta ju Veneetsiasse, et kirjutada) jõuab ta mõne maja aknani, kuhu vaatamisel „tabab tunne, justkui vaataksid sa kala soomustiku vahelt tolle sisemust, ning seal käib pidu“ (lk 47). Korduvalt naaseb ta inimkonna geneetilise mälu, keelikloomadest esivanemate juurde (nt lk 6), paadiga vee peal liikudes leiab, et meeled on siis valvel ja „võib-olla teravdabki vee peal reisides su meeli keelikloomade kauge, ringiga tagasi jõudev kaja“ (lk 10), niisuguseid viiteid on teoses veelgi (lk 22, 47). See linn on „tõeline keelikloomade triumf, sest silmad, meie ainsad ehedad kalalikud elundid, tõepoolest ujuvad siin“, tõdeb Brodsky (lk 15).
Külluslik kalaekskurss on teoses oluline mitmel põhjusel. Inimesed kui kalad saavad küll ümbrust silmitseda, kuid pidevas esteetilises võitluses Veneetsiaga ei suuda ennast ise väljendada ega võita kas või oma bioloogilise tausta pärast („suud me ei avanud“). Luuletaja kirjutab silmast kui „meie kõige autonoomsemast elundist“: „See on nii sellepärast, et tema tähelepanu objektid asetsevad paratamatult väljaspool. Kui peegel välja arvata, ei näe silm kunagi iseennast“ (lk 48). Pilk reageerib kas ohule või ilule, kuid on ka tõsi, et „inimene on see, mida ta vaatab“ (lk 16).
Võitluse asemel on palju produktiivsem näha siin sünteesi. Kirjeldades talvise Veneetsia võlu, peatub Brodsky talvise valguse maagial. „Selle osakestel on üksainus soov – jõuda objektini ning teha see, olgu suur või väike, nähtavaks. [—] Objekt on ju lõppude lõpuks miski, mis muudab lõpmatuse isiklikuks“ (lk 37). Veneetsia ei osutu seega mitte reisija edevaks peegelduseks, vaid inimese autoportreeks – tähelepanelik ja mõtlik vaataja võib end ära tunda igal tänavanurgal. Brodskyle on Veneetsia „inimliigi järjekordne alg-autoportree – ilmnegu see siis seina või korstnana“ (lk 29). Montesquieu on iseloomustanud seda linna „kohana, kus pidanuks olema ainult kalad“ (lk 47). Brodsky omakorda kasutab vett, kala ja evolutsiooni sümboleina mõtestamaks Veneetsiat kui inimkonna universaalset kultuurilist protokodu, kus rändur – palun kalambuuri pärast vabandust – võib küll ujuda nagu kala vees, kuid mis tema päriskoduks kunagi ei saa.
Pühak ja koletis
Veneetsial on ka oma mütoloogiline mõõde. See linn on labürint, kus võib tunda ennast nii Minotaurose kui ka kangelasena. Silm peatub erisugustel koletiste või lendavate lõvide kujutistel: „Kokkuvõttes on kõik need luupainajalikud olevused – lohed, veesülitid, basiliskid, naiserindadega sfinksid, tiivulised lõvid, Kerberosed, Minotaurosed, kentaurid, kimäärid .. omal moel meie autoportreed, sest need toovad esile liigisisese evolutsiooni geneetilise mälu. Pole ime, et neid leiab siit, sellest vee seest kerkinud linnast, lademetes“ (lk 38). Veneetsia võimendab reisija duaalset kogemust, olles ühtaegu nii pühak kui ka koletis.
Brodsky lisab aga linnale veel ühe tähenduskihi, looja vaatepunkti. „Ametis, mis eeldab sule kastmist tindipotti, on võimalik samastuda mõlemaga,“ mõtiskleb ta. „Lõppude lõpuks pole olemas pühakut ilma koletiseta – rääkimata tindi kaheksajalalikust loomusest“ (lk 38). Teisal: „.Olen alati järginud ideed, et Jumal on aeg, või vähemalt tema vaim on seda. [—] Igal juhul olen alati mõelnud, et kui Jumala Vaim hõljus vete kohal, pidi vesi seda tagasi peegeldama“ (lk 21). Kas autor ei ole sama looja, kes avastab vees oma peegelduse? Ja kas armastus ei ole „peegelduse ja selle objekti vaheline afäär“ (lk 55)? Kui see on nii, siis on „Veepervel“ üks peenemaid ja sügavamaid armastusavaldusi udusele ja uhkele linnale.
Ma ei ole arvustuses meelega käsitlenud paljusid teisi teoses olulisi teemasid. Väga pikalt võiks arutleda näiteks vee, tolmu, aja, muusika ja halluse sümboolsete seoste üle. Võiks viidata olulistele nimedele ja teostele ning käsitleda esseed võrdluses teiste oluliste Veneetsiast kõnelevate raamatute ja filmidega. Oleks siiski parem, kui lugeja teeks seda ise. Tõsi, erinevalt näiteks Aleksandr Puškini või Sergei Jessenini loomingust ei ole Brodsky luule ega esseistika igaühele ligipääsetav: tema teoste puhul armastatakse lisada omadussõna „elitaarne“. Tema teosed nõuavad lugejalt mõttepingutust ja ulatuslikku lugemispagasit, kuid see-eest ootab neid ees varandust täis galeoon. Brodskyle endale oli niisugune galeoon muu hulgas Veneetsia.
