„Afekti“ puhul oli seekord tegu juba XXIV rahvusvahelise nüüdismuusika festivaliga, kuigi nii festivali pealkiri kui ka kontseptsioon on ajaga muutunud. Loodetavasti saab selle muusikasündmuse korraldamisest järgmisel aastal veerand sajandit. Aastate jooksul on Eesti publikule toodud kohale palju nimekaid heliloojaid ja muusikuid, kõlanud on palju esiettekandeid. Festivali eesmärk on hoida kätt pulsil Lääne-Euroopas toimuval. Tõenäoliselt on tegemist siinse piirkonna ühe vähese ettevõtmisega, kus pööratakse niivõrd valdavat tähelepanu modernistlikule muusikale.

Sel aastal kandis festival alapealkirja „Kaks tunnet“, viidates maailmakuulsa helilooja Helmut Lachenmanni teosele „… zwei Gefühle …“, mis kõlas festivali avaõhtul lugeja Iris Oja, ERSO ja dirigent Susanne Blumenthali esituses. Ühtlasi oli see märk festivali jätkuvalt viljakast koostööst ERSOga, kuigi see jäigi ainsaks orkestrimuusika kontserdiks. Ülejäänud kavas keskenduti kammermuusikale. Tähelepanu all oli terve rida ümmargusi tähtpäevi. Eesti muusikas pole sel aastal ilmselt olulisemat muusikasündmust kui laialdane Arvo Pärdi 90 aasta juubeli tähistamine nii siin kui ka sealpool piiri. Pärdi loomingust ei läinud mööda ka festival „Afekt“, kuna helilooja mitmekülgne looming võimaldab seda: mitmed tema varase perioodi teosed sobivad „Afekti“ teemaringiga igati.

Ikka veel ei ole Pärdi varane looming kontserdisaalides just tavaline repertuaar. Erandeid kahtlemata on, kui heita pilk Arvo Pärdi keskuse heal tasemel kodulehele, kus kuvatakse aktuaalset informatsiooni. Mulle on alati huvi pakkunud kontserdid, kus kuuleb Pärdi kahte esimest sümfooniat või 1976. aastal esimest korda kõlanud teost „Kui Bach oleks mesilasi pidanud …“, mis ühendab varem kasutusel olnud tehnikad tintinnabuli-elementidega. Teose taustalugu näib jätkuvalt põnev ja päevakohane.

ERSO kava dirigent Susanne Blumenthal oli valinud helilooja loomepärandist 1963. aastal valminud teose „Perpetuum mobile“, Eesti esimese sonoristliku heliteose, kus helilooja on ühendanud seeriatehnika kõlavärvimuusika vahenditega ja mis kannab taustaloona endaga kaasas ajaloosündmusi. Nimelt kohtus Pärt Luigi Nonoga festivalil „Varssavi sügis“ ning suhtlus jätkus Nono külaskäiguga Tallinna sama aasta oktoobris. Teada on, et Nono tutvus tol ajal lähemalt Pärdi loominguga. Pärt omakorda pühendas Nonole teose „Perpetuum mobile“, mille tõi 1963. aasta 13. detsembril Estonia kontserdisaalis esiettekandele Eesti Raadio Sümfooniaorkester Neeme Järvi juhatusel. Mina pole oma eluajal seda kontserdisaalis kogenud, et mõni esiettekandel olnud teos tuleb publiku nõudmisel kordamisele, aga nii tollal juhtus. Teost esitati edaspidi ka Euroopas, sh 1964. aastal Veneetsia biennaalil, 1965. aastal festivalil „Varssavi sügis“, 1966. aasta Darm­stadti suvekursustel ja kolm aastat hiljem Hannoveri nüüdismuusikafestivalil. Pärdi keskuse kodulehel on märgitud, et sellest sai „Eesti avangardmuusika läbimurdeteos läänes“. Luigi Nono oligi see ühendav lüli kahe maailmanime, Arvo Pärdi ja Helmut Lachenmanni vahel, keda seob sama sünniaasta 1935 ja kellele tänavusel „Afektil“ tähelepanu pöörati.

Pärdi loomingulise pagasi tutvustamisel ei piirdutud festivalil teosega „Perpetuum mobile“. Mõneti ootamatus kontekstis kõlas Pärdi „Estländer“ kavas „Duo affectus“, kus esinesid Leonora Palu (flööt) ja Sveta Grigorjeva (luule). Valik Pärdi klaveriloomingust tuli ettekandele Tartu ülikooli aulas, kus seda esitas pianist Tähe-Lee Liiv. Kõlasid sonatiin nr 1 (1958), „Partita“ (1958), sonatiin nr 2 (1959) ning lastenäidenditele kirjutatud tantsud „Saabastega kass“, „Punamütsike ja hunt“, „Liblikas“ ja „Pardipoegade tants“.

Teose korduvat esitamist, mida sai kogeda Pärdi „Perpetuum mobile“ esmaettekandel, on kasutatud festivalil „Afekt“ viimaste aastate kavades omaette žanrina: kontserdil tuuakse kaks korda ettekandele sama teos ning vahele kuulatakse muusikavaldkonna spetsialisti, kas muusikateadlase või helilooja lühikest kommentaari või ettekannet. Seekord leidsid kahekordset vaagimist Lachenmanni varase perioodi teosed. Tegemist oli õnnestunud kammermuusikakontserdiga „Lachenmann 90. Kuula kaks korda“, kus Afekt Solistid esitas kaks teost: „Pression’i“ (1969/1970, Leho Karin – tšello) ning „TemA“ (1968, Iris Oja – hääl, Monika Mattiesen – flööt, Leho Karin – tšello).

Refereerin siinkohal sel õhtul kõlanud kommentaare, kuivõrd sellest selgub, mil moel on Lachenmann isiksusena ja tema looming puudutanud eesti muusikuid ja ilmselt ka heliloojaid. Märt-Matis Lill tõdes, et „Pression“ on manifestteos. „Kõigepealt on mingi­sugused väga suured murrangud, innovatsioonid, ja siis need muutuvad mingil hetkel krestomaatiliseks, esitavad küsimusi – mis oleks, kui …? Näiteks, kui mõelda Wagneri „Tristani“ avamängu peale: mis oleks, kui teeks kogu teose nii, et oleks ainult septakordid, mis ei lahenegi. Või näiteks Schönbergi puhul: mis oleks, kui vabastaks muusika sellisest tonaalsest struktuurist, annaks kaheteistkümnele toonile autonoomse tähenduse.

Siin on üks suur probleem, et kuidas me seda nimetame, mida Lachenmann küsib. Sõnal „müra“ – „noise“ on kuidagi väga negatiivne konnotatsioon. Lachenmann ise pidas ilmselt silmas müha, mida tekitab vesi, puude kohin – „Geräusch“. Mis on see parameeter, mille ta muusikasse tõi. Olen hakanud kasutama kohmakat terminit „mitte­helikõrguslikud helid“. Ta tõi muusikasse selle, mis jäeti varem fookusest välja. Eriti pärast seda, kui muusikat lindistama hakati – kõik see lõigati välja, mille Lachenmann fookusesse võttis. Aga seal on ka väga tugev füüsiline aspekt. Lachenmanni muusika on väga füüsiline, ka selle kuulamine. Ma arvan, et on väga kehaline kogemus sellist muusikat mängida.

Teine oluline küsimus, mille on esitanud paljud murrangulised heliloojad, on „mis on muusika?“. Tema teosed „TemA“ ja „Pression“ on palju parem vastus kui ükskõik milline sõnaline manifest. Siin on Lachenmann defineerinud väga värske uue muusika käsitlemise viisi. Mul on olnud õnn Helmutiga kokku puutuda paarkümmend aastat tagasi. Üks asi, mis ta ütles, oli päris huvitav: tema arust peaks iga teos midagi lõhkuma. Sealt kumas väga tugevalt läbi selline sõjajärgne üsnagi vasakpoolne ideoloogia. Hea meel on, et Lachen­mann pole poliitilise tasandi juurde liiga põhjalikult kinni jäänud. Minu meelest on ta eelkõige poeet muusikas. Seesama „Pression“ on väga poeetiline lugu. Mäletan, et üritasin talle selgitada, miks Pärt püüdles muusikas iluideaali taastamise poole. Lachenmann arvas, et nende jaoks Kesk-Euroopas pole ilu enam võimalik. Paradoksaalselt ei ole tal õigus. Teost „Pression“ võib käsitleda kui teist tüüpi ilu manifesti. See pole pandud klassikaliste lahendustega raamidesse. Pigem on see selline ilu, mida kogetakse looduses, eriti kohas, kus varem käidud ei ole, avastatakse uusi helisid – teistmoodi ilu, millel on potentsiaali rohkem raputada, liigutada ja panna maailma teistmoodi nägema ja kuulama.“

Tšellist Leho Karin meenutas kohtumiselt helilooja Lachenmanniga, et helilooja nägemuses on noodis kirja pandud mürad väga täpsed. Publikut lõbustades juhtis ta tähelepanu teatavale helile, mis imiteerib konna häält. Karin ütles, et Lachenmann soovib oma muusikaga irriteerida saksa rahvast, kes tuleb kontserdisaali nagu sooja vanni. Lachenmann tahab neid aga külma veega pritsida.

Pärast Lachenmanni teise teose „TemA“ esmakuulamist leidis Märt-Matis Lill, et Lachenmann ei ole rõhutatult vokaalile kirjutav helilooja: „„TemA“ on oluline teetähis, mis on mõjutanud seda, kuidas vokaalsus laiemas mõttes on edasi arenenud. Hingamine on selle teose põhiline kese. Pealkiri „TemA“ on sõnamäng, tagurpidi kirjutatult hingus või hingamine. Üks võimalus seda teost analüüsida on sisse- ja väljahingamise pinge energia, dramaturgia erinevus, pinge kasvatamine, pinge hoidmine, lahendamine. Lachenmann on teinud seda väga leidlikult, kõikvõimalikel eri viisidel, lõpuks neutraalse hingestatud vaikuseni välja. Ta on rääkinud, et õppis Luigi Nono juures Veneetsias ja see oli kõrvaline koht. Saksamaal – Darmstadtis Donaueschingenis – toimusid olulised esiettekanded. Mingit sellist settinud kõrvalseisja pilku on siin näha. Vokaali­käsitlus oli tollal õhus, siin ei olnud ta nii suveräänne teerajaja. Samas suunas liikusid Berio ja Ligeti: hääle vabastamine, teatraalse dimensiooni fookusse toomine. Üks võimalus teost käsitleda on romantikast vabanenud vokaal ja selle äärealadel toimuvad nähtused, millele teised instrumendid – flööt, tšello – sekundeerivad. Siit tulebki ehk välja Lachenmanni isikupära: ta ongi abstraktsemat tüüpi helilooja. Teda huvitab rohkem distantseeritud pilk muusikale, mis ei sekku nii üheselt päevasündmustesse.“

Monika Mattiesen täiendas, et muusikud moodustavad ühes rütmis hingava organismi, tervikliku superinstrumendi: „Iris (Oja) jääb vahepeal n-ö magama, läbi flöödi on päris mugav hingata ja teksti anda, läbi tšello keerulisem. Orgaaniliselt läheb juhtroll solistile, temal on instrument organismi sees. Notatsiooni poolest 1968. aastal kirjutatud teos on trükitud arvutiprogrammis, aga laiendatud tehnika märgid on tekstiga lahendatud, mitte kasutatud visuaalseid notatsioonimärke. On vaikiv kokkulepe mängida just sellisest noodist, kuigi teisiti oleks tunduvalt lihtsam. Viis aastat tagasi tegime koos Lachenmanniga palju proove, notatsiooni keerukus sunnib interpreeti seda teost väga pikalt uurima, see annab parema lõpptulemuse.“ Hämmastusega sai kogeda, kuivõrd palju võib detailides erineda sama teose ja sama esitaja interpretatsioon vaid mõne minuti pärast. Eks see kõnele esinenud muusikute fantaasiarikkusest ja meisterlikkusest ning võimest veenvalt esitada keerukaid partituure.

Festivali tähelepanu oli sel aastal modernismi klassikutel, kuivõrd tänavu on põhjust tähistada mitmeid juubeleid: Helmut Lachenmanni ja Arvo Pärdi 90. sünnipäeva ning Luciano Berio ja Pierre Boulezi 100. sünniaastapäeva. Juubilare saalis ega loengut pidamas seekord ei olnud. Ensemble Musikfabrik avaldas kavas „Süda puhub“ austust aga Georges Aperghisele, kel täitub veel selle aastanumbri sees 80. eluaasta. See oli ühtlasi üks erakordne kontsert: kavas oli valik puhkpillidele kirjutatud sisukaid kammermuusikateoseid, millest tõusid enim esile Ailís Ní Ríaini „and still it breathes …“ vaskpillikvartetile (2025, esiettekanne) ning õhtu lõpetanud Georges Aperghise ajamahukas, värvikas ja teatraalne „Heart Blowing“ vaskpilli­kvintetile (2023, Eesti esiettekanne).

Kui meenutada festivali ajalugu, siis algul oli oluline Eesti esiettekannete rohkus ja see oli ennekõike platvorm noorema põlvkonna heliloojate teostele (praegu hakkavad tollased noored heliloojad riburada pidi ületama 50. eluaasta künnist). 2025. aasta festivali kavas ei olnud eesti heliloojate uudisteoseid just liialt palju: Ensemble Musikfabrik tõi Eesti esiettekandele Krõõt-Kärt Kaevu lühikese teose „Undulation“ soolotromboonile (2024) ja avakontserdil kõlas esiettekandel Jüri Reinvere flöödikontsert (2023).

Tinglikult võib sellesse ritta lisada ka EMTA heliloomingu ja muusikatehnoloogia (rahvusvahelist päritolu) tudengite ootamatult ilmeka ja mitmekesist kuulamist pakkunud kontserdi „Peeglid“, millel polnud otsest seost mainekate heliloojate ümmarguste tähtpäevadega. Kontserti alustas Roya Naini, kes mängis ise ehitatud klaasinstrumenti ning tegi seda koos Giustino Kabiroga, kes eksperimenteeris süntesaatoril müraga. Seejärel esines ekspressiivne trio Electro Funeral, mille koosseisus mängivad kaks akordioni ja elektroonika. Koosseisu improvisatsioon keskendus eksistentsiaalsele, tumedale temaatikale, akordioni ja elektroonika kasutamise üldpilt meenutas kohati Kimmo Pohjoneni muusikalisi taotlusi. Õhtu lõpetas mitmekesise ja kohati ka lõbusa instrumentaariumiga trio Canetamburo: nimelt oli ühel mängijaist laua peale valmis pandud rikkalik valik heli tegevaid mänguasju, mida ta rakendas improvisatsioonis, lisaks olid koosluses elektrikitarr, mida kasutati ka vaiksemas ja n-ö pizzicato-tämbri vallas, ning süntesaator. Trio teatas, et tegeletakse „elektroakustilise improvisatsiooni ja live-esitusega, põimides nüüdismuusikat, internetikultuuri ning akadeemilise ja mitteakadeemilise praktika hübriide“. Kõik kolm esitajate kooslust olid suhteliselt vähesele tegutsemisajale vaatamata küllaltki selgepiirilised ja läbimõeldud.

Kontserdil „Berio 100“ esitasid itaalia helilooja tuntud teoseid Soo-Young Lee (klarnet), Leonora Palu (flööt), Iris Oja (hääl) ja Mirjam Avango (klarnet). Kavas olid sequenza I, III ja IX, esile tõusis avateosena kõlanud „Lied“ sooloklarnetile (1983) Soo-Young Lee soleerimisel. Kava kuulates tekkis ka huvitav paralleel oktoobri alguses Ingrid Männi eestvõttel korraldatud kontserdiga „Berio 100“, kus sama kolmanda sequenza (1965) soolohäälele esitas dramaatilises ja efektses võtmes Tuuri Dede. Paistab, et metsosopranite ridades näib meil olevat võimekaid uue muusika tõlgendajaid õige mitmeid. Peangi nentima, et 4. oktoobril kõlanud Ingrid Männi kava Berio loomingust oleks oma sisukuse ja mitmekülgsusega hästi haakunud festivali programmiga (toona kõlasid veel „Cries of London“, „Altra voce“, „Chants parallèles“). Aga eks see anna tunnistust meie kontserdielu mitmekesisusest.

Festivali avakontsert andis sellega, et Pärt ja Lachenmann on mõlemad olnud seotud Luigi Nonoga, võimaluse kõrvutada kahe maailmakuulsa helilooja helikeelt ja orkestreerimisannet. Teosed olid küll oma koosseisult võrreldamatult erinevad ning sünniaasta jäi suurkujude puhul ainsaks ühendavaks arvuks, sest teosed on sündinud umbes kolmekümneaastase vahega. Lachenmann kirjutas teose „… zwei Gefühle …“ 1992. aastal, vaid paar aastat pärast Nono surma Sardiinias Nono villas. Sel kombel hakkasid kontserdil omavahel otsekui kõnelema kaks eri maailmatunnetust, kaks unikaalset kõlamaailma – Lachenmanni ja Pärdi oma. Aeg näitab, kas saab tagantjärele tõdeda, et see oli hetk, mil aeg seiskus, et anda kaanonis ruumi veel kolmandalegi unikaalse autori teosele – Jüri Reinvere esiettekandel flöödikontserdile.

Reinveret ja solist Monika Mattiesenit seob pikaajaline koostöö, mida mainib helilooja ka teose kaassõnas. Mahukamatest teostest meenub esmalt Mattie­seni soleerimine Reinvere 2016. aastal esiettekandele tulnud kahe flöödi kontserdis, kus teine solist oli Maarika Järvi (teos ilmus 2024. aastal Alpha Classicsi plaadil). Helilooja on lisanud, et selles teoses võttis ta kuulda Mattieseni varasemaid palveid ja katsus pühendatule pakkuda teose, mille ta tunnistaks „enda omaks – ka siis, kui see on kohati kaelamurdvalt raske“. Helilooja on teoses kasutanud vähendatud sümfooniaorkestri koosseisu: tegu pole suhteliselt levinud võttega eemaldada orkestri koosseisust flöödigrupp, vaid suisa teose avataktides kõlab omapärane 6/8 taktimõõdus mängiv flöödikvartett, kus solistil oli küll kanda juhtroll. Reinvere tõdeb veel: „Tüüpiline kaasaegne flöödikontsert on intermezzo’liku iseloomuga ja küllalt lühike. Minu soov oli vastupidine: katsuda kirjutada tõeliselt sümfooni­liste mõõtmetega flöödi­kontsert, milles Monikal on võimalus demonstreerida oma väga efektset mängu­stiili ja asuda suhteliselt õrnal pillil dialoogi sümfooni­lise koosseisuga.“

Teos sobitub iseloomult Reinvere viimase aja orkestriteoste sekka. Orkestripartii on hillitsetud, areneb delikaatsete žestidega, ümbritsedes flöödipartiid halona. Teoses on ka teataval määral rõõmsat tantsulisust. Löökpilliarsenal on rikkalik, tooni annavad mitmesugused kellahelid: käsikellad, lehmakellad, triangel ja tamburiin, olemas on ka harf, klaver ja tšelesta. Metalsed kõlad seonduvad flöödi tämbriga. Flöödipartii on kujundatud mitmekesiselt: siin on liikuvust ja hoogu, see nõuab mängijalt rütmiteravust ja tooni ümarust. Orkestri faktuur on klassikaliselt läbipaistev, seda ilmestab kergus ja metalne sära. Ühtlasi tõdesin, et helilooja ei ole teosega püstitanud riskantseid eesmärke ja kuulaja ei kohtu siin ehmatavate üllatustega. Näis, et helilooja on oma professionaalse pagasiga osanud silmas pidada esitajaid ning teose edaspidist ettekandmist Euroopa kontserdisaalides kõrvuti klassikaliste teostega. Huvitaval kombel seostub mul see muusikaline materjal tema mõtisklustega „Ööpiltide“ sarjast.