Fanny Weinquini kureeritud näituse pealkiri on viide Roy Scrantoni kliimamuutust ja sõda käsitlevale esseekogumikule „We’re Doomed. Now what? Essays on War and Climate Change“ (2018), mille autor kirjeldab oma reisi Antarktikasse ning hilisemat tõdemust, et see, mida ta otsis, oli juba kadunud. Hetk oli möödas, ta oli hiljaks jäänud. Ometigi ei paista sellest nendingust suuremat pettumust, pigem pihtimuslikkust või leplikku tõdemust asjade seisu kohta, mõtlikku vaatleja­positsioonile asumist.

Tõepoolest, selline vaatlejapositsioon näib ühendavat ka kolme fotokunstnikku Rüki galerii näitusel. Aga kunstnikud ise ei käsitle siin ökoloogilisi valupunkte või sõdadest tulenevaid sotsiaalseid kriise, vaid on haaratud mõtiskellu fotograafia kui meediumi ajaülesusest ja lõplikkusest. Mõistagi asetub see Roland Barthes’i mahamärgitud mõtlemisse fotost kui niisugusest. Näituse kontekstis on ka vaataja paratamatult selle meediumispetsiifilise tagantjärgsuse tunnistajaks ehk siis mõnes mõttes alatiseks hiljaks jäänud. Muidugi, hetk, mil pilt tehti, see fotopaberil fikseeritud ainukordne asjade seis, on ju nüüd päästmatult möödas. Olemise ja kadumise vahelises pingeväljas hõljuv, ajavoolust päästetud ja reprodutseeritav reaalsusekild võib aga näidata mitte ainult seda, mis oli, vaid ka seda, mida enam pole. Aga ka seda, mida enam ei tule, ja kõigest eelnevast tulenevalt ka seda, mis võib meid ees oodata, käivitades niimoodi fotograafilises kujutises uinunud erisuunalise kujutlusliku potentsiaali.

Postindustriaalsed sosinad

Serge Eckeri fotoprojekt „murmurare“ võtab vaatluse alla postindustriaalsed tühermaad. Kunstnik on pildistanud kodukandi Luxembourgi hääbunud terasetööstusest mahajäänut ja kuigi ta on Eestis viibides jäädvustanud ka Tarkovski „Stalkeri“ võttepaiku, ei kajastu tema töös inimtegevuse katastroofimaiguline laupkokkupõrge tundmatuga või uue lunastusliku alguse ootus. Kui, siis vaid niivõrd, kui vaataja selle sinna Tarkovski mõjul mõneti paratamatult sisse loeb. Pigem võib selles näha vaikset lepitust, tasakaalupunkti inimloodu lagunemise ja looduse poolt tagasivõetava vahel.

Oleme vaid tunnistajaiks asjade seisule, enne kui kõik jälle muutub. Need on hapra kohaloleku paigad, vahepealsuse ooteruumid. Tõtt-öelda pole paigad isegi enam kuigi olulised ja ülesvõtete pealkirjadeks on geograafilised koordinaadid ja paikade nimelühendid. Lagunemine on kõikjal ühesugune, seisund ja fikseeritud tasakaalupunkt sama. Või on need ikkagi salatsoonid, ajutised vastupanukeskused, mis töötavad vastu inimtegevusliku ruumiloome korrastatuse ja reeglistamisega kaasneva psühhogeograafilise ruumi vaesumisele?

Näib kõnekas, et kunstnik, kes oma varasemas loomingus on tegelenud digitöötluse ja 3D-lahendustega, on vähemasti selle projekti raames pöördunud taas analoogfotograafia juurde. Väikese­formaadiliste mustvalgete fotode materiaalsust rõhutab siin nende esitlus leidmaterjalist valmistatud moodul­seinal, mis topeldab fotodel jäädvustatud ruumi vaataja füüsilisse reaalsusesse. Vaataja leiab end peatatud ajas, kusagil tehisaru ja uue kujutisloome eelses pelgu­paigas, kus fotopaberil jäädvustunud valgus või hõljuv tolm võisid veel olla tunnistajateks selle sidemetest reaalsusega …

Negatiivide äärealad

Aap Tepperi ingliskeelse pealkirjaga seeria „Long Exposures“ aluseks on XX sajandi alguse klaasnegatiivid, mida ta arhiivis töötades säilikutena digiteeris. Käsitledes neid materjalina, millel salvestuvad väga erinevad keemilised, protseduurilised ja enese käitlemise jäljed, kontseptualiseerib Tepper neid ülipikale särile avatud fotoplaatidena. Näitusel võib näha neist valguskastidesse asetatuna, paarisajakordse suurendusena valitud fragmente, mis keskenduvad negatiivide äärealadele, algse kujutise seisukohast sekundaarsetele detailidele – kemikaalide jääkidele, mõranenud emulsioonile ja retušeerimisjäljele. Seetõttu ei leia siit enam kui saja aasta tagustelt ülesvõtetelt jäädvustatute olevikule tagasi vaatavaid silmi, „kes on näinud Keisrit“, kadunud interjööre või ajastuomaseid rõivaid, vaid pigem aja signatuuri ennast. Inimene on kohal negatiivi äärtele kantud loetamatus kirjas märgete autori või fotograafilise reaalsuse omakäelise kohendajana, aga vist kõige suuremal määral ikkagi kogu selle hapruse säilitajana. Nähtavaks suuren­datud sõrmejäljena valguskastil, justkui kinnitusena inimese huvist teise ja iseenda vastu. Sest ainult tema suudab fotoplaadile jäädvustunud märki mõista märgina, viitena millelegi, mida see ise ei ole.

Palvuslik fotograafia

Birgit Püve Gruusias Kaukasuse mäestikus jäädvustatud tööde sari kannab süüria­keelset pealkirja „Ihidaya“ („Erak“). Siin näeb vaataja loodust, mägesid ja pilvi. Ja märke inimestest, nende eluasemetest, hääbuvast jalgrajast ja veel millestki, millega fotomeedium hästi hakkama ei saa – liikumisest. Tuul on teelt õhku tõstnud tolmu­keerise, taevasse tõstetud pilk püüab kinni mägede silueti kohal lennul tardunud linnuparve. See on mõtisklusse laskunu, vaimu ja mateeria piirimail aset leidev sisekõne, mida hingestab nähtamatu. Hingus, millest saab aimu vaid kaude, muude asjade, märkide kaudu.

„Ihidaya“ töödes leiame teiste seast eristuva foto teralisest pimedusest vaata­ja poole sirutuvate peopesadega. See ühtaegu õnnistav ja tõrjuv žest näib meid peatavat, justkui nõudvat meie jäämist sinna, kus oleme, eemale. Võib-olla selleks, et võtta ette oma spirituaalne eneseleidmise tee. Selle kõrvale on lubatud lehitseda käsitööna valminud raamatut, mis lisaks seintel välja pandud fotodele sisaldab hulgaliselt tühjaks­jäetud lehti, läbikumavaid pause ja kindlasti ka ühe ülesvõtte, mida seinal pole. Sellel vaatame kõrgemalt mäenõlvalt alla tasandikule, võib-olla mingis rituaalses mängus ringi moodustanud inimlastele. Ainsatele selles seerias ja võib-olla viimastele neis paigus.

Jääb veel üks detail, üks osa tööst, milles foto jaoks nähtamatu end siin kaudselt veel kord ilmutab. Esmapilgul staatilisel maastikuvaatel hõljub taustal olevate mägede ja vaataja vahelt ootamatult läbi uduloor. Ja koos selle liikumisega on märgata veel midagi, mida foto ei näita – õhku koos kõige ümbritsevaga, mis hingestab ja paneb maastiku koos inimesega hingama. Selle väikese pildi nii-öelda elluärkamine ei väsi lummamast ja küllap räägib meile midagi tähtsat meie enda kohta. Et märgata asju liiku­mises, tuleb ise tarduda. Vaatajaga toimuv ei erine siin publiku hämmeldusest elustunud „foto“ ees 130 aastat tagasi ning on suures vastuolus linnalegendiga liikuva rongi eest saalist välja tormavast publikust ning mis, nagu mulle siin tundub, pole midagi kaotanud oma algsest maagilisest mõjust. Pilve aeglast liikumist jälgides jõuan veel mõelda Larry Gottheimi filmile „Udujoon“ („Fogline“, 1970) või David Claerbouti liikumisse animeeritud postkaartidest, aga olulise erinevusena vormistab Püvi oma liikuva pildi siin näitusel teadlikult ja rõhutatult fotograafia vaates.

Kuid seosed liikuva pildiga lubavad mul siinkohal tõmmata veel ühe paralleeli – Ameerika avangardfilmikunstniku Nathaniel Dorsky loominguga, mida ta ise nimetas kokkuvõtvalt palvus­likuks kinoks (devotional cinema) ja mis minu meelest sobib eriti hästi kirjeldama Püvi fotoseeriat, aga üleulatuvalt ka seda näitust tervikuna, võimaldades sellest mõelda kui palvuslikust fotograafiast. Tegevusest, mis ei jäädvusta, vaid armastab fotograafiat ennast ja inimest, isegi kui teda fotol nähtavana kohal pole. Isegi siis, kui teame, et oleme hiljaks jäänud.