Rakvere teatri „Vaala“ vaadates ei saa paratamatult vältida võrdlust Darren Aronofsky filmiversiooniga Brendan Fraseriga peaosas (2022). Aga see polegi halb. Ei ole ju nii, et kui mingi lugu on korra juba „ära tehtud“, siis on kas üks või teine. Pigem need täiendavad teineteist ja võimaldavad tajuda, kuidas kõlavad Samuel D. Hunteri 2012. aasta näidendi teemad ühes ja teises meediumis, ühes ja teises kultuuriruumis.

„Vaalas“ räägitakse internetiajastul inimesi ühendavast sidemest, süütundest, armastavast ja dogmaatilisest usklikkusest ning lunastuse võimalikkusest. Veebi teel kirjandust ja kirjutamist õpetav Karl (Peeter Rästas) sobitab enne surma lepitust oma teismelise tütre Elliga (Tuuli Maarja Möller). Karl hülgas aastaid tagasi Elli ja elukaaslase Mary (algkoosseisus Silja Miks, minu nähtud etendusel Liisa Aibel) armastatu Alani pärast, kes sattus oma homoseksuaalsuse tõttu konflikti mormooni kogudusega ning lahkus elust. Seejärel kaotas ka Karl suuresti elumõtte ning lasi käest oma keha, rasvudes peaaegu liikumisvõimetuks. Kogu seda süü­tunde­ahelat täiendab aga Alani õde Liss (Anneli Rahkema), kes on asunud Karli eest hoolitsema. Armastuse ja lunastuse temaatika on loos ühtaegu inimlik ja maine, kuid institutsioonilise (ehkki sektantliku) religiooni taustsüsteemi kaudu peegeldab seda tagasi vanem Tomas (Johannes Richard Sepping).

Filmis on taevane ja maine teravamalt vastandatud: olmetasand on realistlik, seevastu peategelase (filmis nimega Charlie) surm osutab peale füüsilise vabanemise ka lunastusele. Lavastus on tinglikum, enam tõuseb esile selle sõnakesksus, mis annab nappide vahenditega järgemööda erisuguseid tähendusepäästikuid: rohkem jääb ruumi kujutlusvõimele. Siiski ei tähenda see suurem tinglikkuse aste vähemat kehalisust. Filmis näeme, kuidas Charlie tütre külaskäigu eel enda eest hoolitseb: ta suudab minna käimisraamiga duši alla, hiljem toob hooldaja talle ratastooli, vähendades nii tema kehalist aktiivsust. Lavastuses ei tõuse Karl kordagi ratastoolist, küll aga viitab laval kõneldud tekst palju tema ebahügieenilisusele ning korduvalt tehakse juttu sellest, kas ta ikka WCs ise hakkama saab. Ei teagi, kas see on taotlus, kuid justkui steriilsemas lavaruumis pannakse vaataja mõtlema ka asjade peale, mis realistlikus filmikeeles saavad kohe vastuse.

Olgu lisatud, et kui filmis tekib mõte, et ratastooli toomine oli abi asemel omamoodi karuteene, siis ka lavastuses on Lissi hoolitsus kohati groteskne ja vastu­oluline: ta tassib Karlile kokakoolat ning põhjustab talle kiiruga lihapalle suhu toppides peaaegu lämbumise: üsna tõenäoliselt ei tegele Liss üksnes Karli altruistliku aitamise, vaid ka omaenda probleemide matmisega.

Filmis ongi keha justkui nii karistus kui ka lunastuse kandja. Keha erisuguseid olemisvorme näidatakse rohkem, kuid filmis ei küsita, kas Charlie väärib lunastust, vaid rõhk on sellel, kuidas see lõpuks saabub. Lavastuses on keha kui hinge ja vaimu tempel kogu aeg laval, sõnadega luuakse aga võrgustik, mis jätab minimalistlikul ja tinglikul laval õhku rohkem küsimusi ning rõhutab tegelaste väljapääsmatust sellest omamoodi suletud ruumist. See ruum ei ole ülaltpoolt avatud, kõik laval kõneldu jääb sinna kinni ning põimub omavahel: Karli tekstianalüüsid, Elli sarkastilised blogipostitused, Tomase jutlused – see kõik moodustab metatekstuaalse võrgu, milles sõna saab kanda nii päästvat kui ka hävitavat jõudu. Küll aga ilmneb selles ummikus, et omal erilaadsel moel on kõik tegelased küll siirad ja ausad, ent võimetud armastama, üksindust ja eraldatust ületama. Vähemalt teeotsa üles leidma. Kui filmis on nii maine kui ka taevane justkui mõlemad füüsiliselt käeulatuses, siis lavastuses pöördub see otsing sissepoole: mis võimalus on inimestel üksteist kuulata, kui ohtrad sõnad enam tähendust ei kanna.

On arutatud, kas see näidend on rohkem usuvastane (Alani ja Karli saatus, Tomase mõnetine eksirännak) või otsib just usku väljaspool kirikut. Otseselt mitte kumbagi. Karl on küll kaotanud usu, isegi mitte tingimata Jumalasse, pigem võime loovaks armastuseks. Seejuures luuakse temast endast justkui mingi sekulaarne lunastajakuju: ta palub pidevalt andeks, ta annab pidevalt andeks, ta ei lükka kedagi endast eemale, kuid see on talle omamoodi tagantjäreletarkus.

Tema armastusvõimet pärsib süütunne endast varem eemale lükatud ligimeste pärast. Ta on justkui määratud oma ihus vaevlema, kuni on võimeline armastust vastu võtma ja endast andma – taas leidma ühenduse. Rästas mängib selle hingevalu ja otsingu intensiivselt sissepoole, tema rahu on väliselt staatiline, kuid kord peegeldab see jõuetust ja minnalaskmist, siis leppimist ja omaksvõttu, vahel kõlab selles kibedust, vahel eneseirooniat, siis aga valmisolekut armastada. Korraks küll, kuid seda intensiivsemalt, aimub ta sõnadest ja reaktsioonidest ka viha kiriku vastu. Kuid sellest ei moodustu lavastuse sõnum.

Karli elukutse ja töövahend on sõna, ta on palju sõnu kuulnud, lugenud, ise loonud ja teisigi looma ning tõlgendama õpetanud. Ometi ei ole ta sõnasse takerdunud, ta on uskunud ja lootnud, et sõnad tähendavad midagi. Lavastusest ei selgu otseselt, kas ta on kunagi väga lootnud, et sõna suudab edasi anda Sõna, küll aga on ta näinud, et sõnad, mis väidavad end kuulutavat tõde, ei loo sõnade ja inimeste vahele suhet, vaid hoopis lämmatavad selle. Nõnda on ta kannataja, kes ei otsi kättemaksu ega süüdlasi – ainult ühendust. Ta ei usu enam, aga käitub usklikult: ta ohverdab enese, hoiab lootust elus ja püüab teha head ka siis, kui ei ole kindel, kas see toimib. Tal ei ole silme ees jumalikku tõde, kuid ta püüab leida vastust küsimusele, kas tõeline usk väljendub dogmades või tegudes.

Karli ja Tomase dialoogides rõhutatakse just selle aspekti ebaselgust ja haprust. Tomas tahab aidata, kuid ta on teoreetiline, dogmaatiline ja jäik. Temas on saladusi ja üllatusi, kuid nende avamisvahendid jäävad laval mõnevõrra välisemaks kui Rästa mängitud Karlil. Tomase esialgne kammitsetus viitab juba eos rolli arengukaarele, kus see ei saa niimoodi jääda, midagi peab juhtuma. Ning laval toimub see avanemine koos Elliga kanepit suitsetades. See muutumine, võiks öelda, vabanemine, samuti kohe ka teravdunud teadlikkus saatanlikust sõltuvusohust on lavalises mõttes põnev, omamoodi humoorikaski, kuid selles kohas rollikaar ka peatub. Oma isikliku sarmiga põhjendab Sepping ära Tomase eksirännaku ja head kavatsused, kuid tema kui tegelase kohta saab edasist infot peamiselt tema räägitu kaudu, lavaliselt päädis ta avanemine selle ühe ekspressiivse ümberlülitumisega. Ometi ei tahaks seda näitlejale ette heita: Tomas ongi inimene, kes vajab maailmas toimetulekuks manuaali, ta võtab omaks ühe või teise suhtlusvormi, kuid tihti ei suuda impulssidele vahetult reageerida.

Elli tegelaskujus segunevad kogu see viha, kibestumus ja süütunded, mida vanemad on tema lapsepõlve jooksul läbi elanud ja ühisesse ruumi paisanud. Ka tema on endasse sulgunud nii nagu teisedki tegelased, kuid kui teiste puhul on suletuse tagajärjeks suutmatus tunda ja suhelda, siis Elli hoiab kaane all kogu oma seitsmeteistkümne aasta jooksul kogunenud sappi. Tema peamine suhtlusvorm on verbaalsed rünnakud ning sarkastilised blogipostitused.

Esimese hooga tahakski ette heita, et Tomas ja Elli jäävad üheplaaniliseks, kuid nagu juba öeldud, on kõigi tegelaste suletuse vorm ning suhe sellega, mis jääb kaane alla ja mis kaanest välja­poole, erinev. Palju on tõlgendatud näidendis kasutatud „Moby Dicki“ ja ka vaala kõhtu sulgunud Joona motiive: inimene ei tunne ära missiooni, milleks ta on maailma sündinud, kuid selle äratundmiseni on ta suletud ruumis peidus. Kui Tomas lülitub kanepi mõjul teisele režiimile, siis Ellit see ei muuda: kanepis pole midagi sellist, mis suudaks tema senist elukogemust ning sellest sugenenud sotsiopaatia sugemeid ületada.

Mitmeski mõttes on ta näidendi psühholoogiliselt põnevaim tegelane, sest ühelgi tema vastusel Karlile või Tomasele pole selget motiivi: kord näib ta leebuvat, kord näib teda motiveerivat isa lubatud raha, ükski tema hetkelinegi käitumispööre ei ole tingitud sellest, millest esmasel ja teksti tasandil tundub. Võib-olla ei näidanud Möller kõiki neid võimalusi piisavalt dünaamiliselt ning laval jäi domineerima kapseldunud viha, kuid sellist karakterit on vaatajana võimalik põhjendada ja mõista.

Inimlikult kõige hapram on aga ehk hoopis Mary. Väliselt justkui ohvrirolli suureks mängiv alkohoolik, kuid tegelasena omamoodi õnnetu vaheala, kelle kapslikaane all on segadus ja tühjus, sest kui teistel tegelastel on mingi agenda (isegi kui see on vildak nagu Ellil või Tomasel) või otsingueesmärk (nagu Karlil), siis Elli kibestumust täidab tunne, et pole täielikult suutnud ei armastada ega ka mitte vihata.

Noormetsa lavastus toob filmist rohkem esile tegelaste psühholoogilisi pooltoone, mis võiksid kammerlikul laval kõlajõudu saada, kuid võib-olla ei ole selleks kõiki võimalusi kasutatud. Ent kui ei kasutatudki, loob lavastus suletud ruumis võimaluse vaikuses neid impulsse tajuda. Karli surm filmi lõpus on sõnumina selgem, selles on usku ja lootust. Lavastuse lõpp on ambivalentsem, kuid jätab ehk rohkem ruumi armastusele. Valguskujunduse abil osutatakse ka siin suletud kapsli avanemisele, jätmata liigselt muljet, justkui teataks, mis meid pärast surma ootab. Rõhk on lähedastel, kes saavad lõpuks ometi Karlist „osa“. Nagu eespool viidatudki näites Karli ratastooli aheldatusest on lõpustseengi publikule, hoolimata selle ülimast tinglikkusest, mõneti liiga ihulik. Kuid seda eitades eitaksime ka oma ihulikku poolt, mis esitab meile siinpoolses elus ülesandeid ning millest Karlile oli saanud rist, mida võidukalt ja armastusega lõpuni kanda.