Iseendalegi ootamatult – juhuse tahtel, saatuse pilkena – sattusin tänavusel PÖFFil nägema paari postsovetiteemalist filmi, mille puhul polnud vähemalt enne nende nägemist selge, et need seda on.

Esmalt sellest, mis on „postsovetiteemaline film“. See on film, mille keskmes pole mitte Nõukogude aeg, vaid olevikku defineeriv nõukajärgne aeg, kusjuures olevikku võidakse defineerida väga erinevalt. Kõne all on kaks filmi, mis viivad meid lagunenud impeeriumi kahte teineteisest kaugesse serva, vähemalt ühel juhul ka tulipunkti. Esimeses defineerib „nõukajärgsus“ oleviku seda sisustatava eksplitsiitse mälestusena, teises selle vaikimisi tingimusena.

Tšetšeenia

Vladlena Sandu „Mälestus“ on dokfilm, mis kaldub rohkem mängufilmi poole. Oletatav autobiograafia, lüüriline vaade autori lapsepõlve lagunemiseelses ja -järgses NSV Liidus, täpsemalt Ukrainas ja Tšetšeenias. Mitte taaslavastus, vaid tinglik, kunstiline tagasivaade: kiretu lapse-, hiljem neiuhääl lugemas oma elu vastava perioodi sõlmpunkte ilusa, minimalistliku või sümbolistliku kaadri taustal. Kuna suur osa tegevusest toimus sõdadeaegses Tšetšeenias, on filmi fookuses peale tüdruku kasvamise ja põgenemise loole ka sõda. Lisanduvad dokumentaalkaadrid rüselustest leivajärjekorras, hävitatud Groznõist.

Rõhuasetus on poeetikal, aga mitte kaameratöö tõttu nagu samuti tänavu PÖFFil linastunud „Kahetisuses“¹, vaid kaadri ja selle kompositsiooni, lavastuse ja kujundite kaudu. Kujundite tõttu (taevasse viiv lühike redel põllul, läbi sihiku publikut vaatav laps lõpukaadris) on filmi üks allhoovusi ka sümbolistlik. Film on ühelt poolt bestiaarium. Lääne-Euroopa publikule näidatakse Vene-Nõukogude ajalugu, mis, kuna seal ei ole n-saja aastaga midagi muutunud, on paratamatult ka olevik (tõsi, nagu pealkirjastki näha, seoseid olevikuga ei ole rõhutatud). Teiselt poolt on „Mälestus“ isiklik ja lavastatud poeetiline triiv läbi mälestuste kontra- ja kontrollpunktide. Udune pilk esiteks eelmise sajandi lõppu, teiseks autori lapsepõlve, kolmandaks tema praegusesse emigratsiooni, lubab jätta suure kunstilise distantsi algmaterjaliga – distantsi, mis on sisustatud lavastuslik-poeetilises võtmes. Kokkuvõttes on „Mälestus“ õnnestunud dokumentaalne mängufilm, mis mulle kui umbes samast ajast ja riigist pärit inimesele jäi siiski nii tegelikkuse kui ka kujuteldava ideaaliga võrreldes veidi kahvatuks ja trafaretseks. Kuna mul Tšetšeenia kogemus puudub, ei saa ega taha ma selles küsimuses suud täis võtta. Etteheited, nii palju kui neid on, puudutavad filmi kunstilist poolt, millelt oleksin vist oodanud suuremat ootamatust või teravust, mis oleks paremini kokku sobinud ka ajaloolise materjaliga.

Leedu

Ida-Euroopa needus. Selline üldmulje jäi Jurgis Matulevičiuse draamast „Hiina meri“. Pealkiri viitab Hiina söögi­kohale, kus toimub suur osa tegevusest ja mis on ühtlasi ka filmi keskne kujund. Hiina mereks nimetab nimetu Leedu suurlinna sadama söögikoha hiinlasest omanik loksuvat tinast merd, mis lahutab teda ühekorraga kodumaast ja unistuste elust. Muidugi sõnastab ta ka üle selle mere ujumise mõtte, mille kohta peategelane, kikkpoksija Osvalds ütleb, et hiinlane „ei oska ujuda“. Hiinlase suutmatus saavutada „lääne unelmat“ nimetus Leedu suurlinnas – ebatavaliselt enesestmõistetav ja ühtlasi täiesti absurdne kombinatsioon, kas pole.

Hiina mere kui kujundi juurde tagasi pöördudes pole just raske märgata, et see „meri“, mis Leedut Hiinast lahutab, on Venemaa-Valgevene liitriik. Sellest üle ujumiseks napib tõesti oskusi kellel tahes, FSB ja GRU agendid muidugi välja arvatud. Niisiis lahutab hiinlast oma unistuste teostamisest Leedus Venemaa, kusjuures nii koju tagasi pöördumise kui ka tema Leedu-lääne unistuse täitumise mõttes. Ta nimelt vahendab söögikoha kattevarjus, täpsemalt, on sunnitud vahendama, Hiinast prostituute Vene-Leedu maffiale. Niisiis Aasia-Euroopa inimkaubandus Vene maffiale, millega hiinlane on seotud otseselt, tema sõber Osvalds kui maffia tulevane võimalik palgasõdur aga kaudsemalt. Ükskõik kuhu ja kuidas ka ei vaataks, Venemaa on ikka risti-põiki kõigi unistuste täitumisel ees. See ongi Ida-Euroopa needus. Halvimal juhul tundub, et kõik, mida Ida-Euroopal läänele, eriti just USA-le müüa on – kõik, mida temalt läänes osta tahetakse –, on õõvaturism ja Vene kolonialismi pärand. Väljendugu see siis Vene maffias või „Teneti“² võttepaikades.

Täpselt sellist lainet kannab edasi ka „Hiina meri“: lõputu vaesus, lootusetus ja pimedus, öö, november. Ainsaks pääse­teeks on esialgu vägivald, tõsi küll, üllal kujul, spordina. Filmi arenedes tuleb pääseteid juurde: Osvalds liitub vaenujuhtimise grupiga, leiab omale koera, üritab kahe vähegi sümpaatsema/kättesaadavama naisega luua suhteid, mis osaliselt tal ka õnnestub. Filmi lõpuks jõuab ta pärast lühikest jalutuskäiku hõõguvatel sütel vaikiva valgustunud asiaadini, kes n-ö vaese mehe Buddhana söeraja lõpus istub. Ja võtab tema kõrval rätsepaistes istet.

Niisiis jõuab film oma peategelase kaudu Ida-Euroopa pimedusest Vene maffia purgatooriumi läbinuna sümboolselt välja Aasia valgustatusse. Isegi Ida-Euroopa igaveses öös tõuseb päike lõpuks sealt, kust enamasti ikka – idast. Aga mitte enam Venemaalt, vaid Aasiast. Täpsemalt Hiinast, veelgi täpsemalt Hiina Vabariigist – Taiwanist, kellega koostöös on film valminud. Rõõm näha, et leedulaste globaalses mastaabis erandlik poliitiline julgus (avalik koostöö Taiwaniga) nii paljutõotavat filmivilja on kandnud. Kõik hiinlased on filmis sümpaatsed, enamik leedulasi samuti, kõik venelased on hirmuäratavad maffia­jõmmid. Ida-Euroopa ja ammugi Balti paradigmas on selline sisulis-ideoloogiline pööre Hiina kui Ida-Euroopa lunastaja poole enneolematu. Eks ta ole. Kui Lääne-Euroopast, Ameerikast ja Aafrikast midagi head loota pole, rääkimata veel Venemaast, siis jääbki juba puhtgeograafiliselt üle ainult Aasia.

Epiloog

Mõlemad sisuldasa nõukajärgsest juurikast aretatud filmid võtavad aegruumilises plaanis kardinaalselt erineva suuna: „Mälestus“ emigratsioonist minevikku, „Hiina meri“ kohapealt tulevikku. Mõlema keskmes on nägemus: ühel juhul mineviku-, teisel tulevikupilt. Nii minevikku kui ka tulevikku komberdatakse kujunditest karkudel, milleks on ühel juhul varemetes toimuvad lavastused ja teisel Aasia valgustus ja Lääne­meri (nn Hiina meri). Kuna tegevus toimub mõlemas pigem olevikus, siis kohale ei jõuta, ja see kohalejõudmatus on programmiline. Tõsi, „Mälestuse“ kui väga tingliku filmi puhul võib „tegevuse“ ja „oleviku“ üle ka vaielda, ja nõuka­järgsus on seal mälestuste kaudu kogu aeg esiplaanil, pealtnäha sirgjoonelise sündmustikuga „Hiina merre“ siseneb aga nõukajärgsus pigem kõikehõlmava lootu­setuse kaudu.