Pirjo Honkasalo on üks rahvusvaheliselt tunnustatumaid soome filmitegijaid. Ta oli Soomes esimene naine, kes alustas tööd mängufilmioperaatorina ja esimene soome naisrežissöör, kellel kujunes järjepidev rahvusvaheline karjäär. Koos Pekka Lehtoga lavastas ta 1970.–1980. aastatel mitmeid mängufilme, nende seas Cannes’i põhivõistlusprogrammi jõudnud „Tulipea“¹, mis jõudis tollal ka Eesti kinolevisse. Kõige suurema jälje on ta maailma kinoajalukku jätnud aga dokumentalistina. „Sakraalse ja saatanliku“ triloogiasse kuuluvad „Mysterion“, „Tanjuška ja 7 kuradit“ ja „Atman“² ning Tšetšeenia sõja psühholoogilist mõju lastele uuriv rohkelt auhinnatud „Melanhoolia 3 tuba“³ oma pikkade kaadrite, aeglase rütmi ja vaikusega avasid dokumentalistika ajaloos omaette uue peatüki.

Honkasalo uus Eestiga kaas­tootmises valminud mängufilm „Orenda“ (2025) esilinastus jaanuaris Rotterdami filmi­festivalil ning jõuab nüüd ka Eesti kinolevisse.

„Orenda“ on teie esimene film, mis on valminud Eestiga kaastootmises, aga kui vaadata teie filmograafiat, siis seos Eestiga on teil olnud ka varem. On ju kolm dokumentaalfilmi – „Mysterion“, „Tanjuška ja 7 kuradit“ ja „Tallinna Tuhkatriinu“⁴ – filmitud Eestis ja nende helioperaator on olnud Mart Kessel-Otsa. „Melanhoolia 3 toa“ helireas laulab dirigent ja kontratenor Risto Joost. Juhan Ulfsak tegi olulise kõrvalosa 2013. aasta mängufilmis „Betooniöö“⁵. Kuidas teie suhe Eestiga üldse alguse sai?

Eestisse sattusin esimest korda tegelikult juba 1970ndatel. Otsisin oma ajaloolise mängufilmi jaoks võttepaiku ja kaalusin Tallinna vanalinna. Peab ütlema, et tol ajal jättis see mulle slummi mulje. Vanalinnas elavad tuttavad näitasid, et korterites polnud isegi vett. Elamistingimused olid üsna trööstitud. Sellest käigust jäi üsna palju fotosid ja kuna võtted toimusid lõpuks hoopis Leningradis, annetasin fotod Helsingi arhiivi, nii et need on veel alles.

Kui „Tulipea“ Eesti kinoekraanidele jõudis, olite ka kohal?

Ausalt öeldes ma ei teadnudki, et see üldse Eestis linastus. Jörn Donner tegeles rahvusvahelise leviga, võib-olla käis see tema kaudu. Iseenesest oli see üks vähestest Soome kaastootmisfilmidest NSV Liiduga, tegime koostööd Lenfilmiga, et saaks Leningradis filmida. Otse Goskinost saime selleks loa.

Teie filmograafias torkab silma, et olete üllatavalt palju tegelenud religiooniteemaga. Lisaks „Sakraalse ja saatanliku“ triloogiale ka dokfilmi „Ito – linnapreestri päevaraamat“⁶, palverännust Gangese juurde kõneleva „Atmani“ ja ka „Orenda“ fookuses on konflikt pühaduse ja religioosse jäiga struktuuri vahel. Kuidas te Soome sõjajärgsest vasakpoolsest põlvkonnast pärit olles üldse religiooni juurde jõudsite? Ja kas siin on oma osa ka Eestil?

Kui ma olin üle kolmekümne, tundsin äkki, et ei suuda enam filmindusega tegeleda. Olin tollal tuntuima soome režissööri Rauni Mollbergi assistent. Filmisime ligi kaks aastat Lapimaal tema filmi „Maa on patune laul“⁷, mida saatis suur edu ja see oli esimene Soome film, mis lõi läbi ka rahvusvaheliselt. Ma olin tolleks ajaks olnud filminduses juba väga kaua, astusin ju filmikooli 17aastaselt, filmis tööle asudes olin 18, ja valdkonnas tegutsenud ligi 20 aastat. Siis tundsin, et kõik, „ei iial enam“. Ma ei jaksanud enam tootmisraha otsimisega tegeleda ja küsisin endalt, miks ma ei ela nii, nagu ma mõtlen. Siis reisisin ligi viis aastat mööda maailma ringi ja elatusin fotograafitööst.

Ühel päeval pöördus minu poole Mollbergi tütar Eira ja küsis, kas ma saaks aidata Eestisse viia õmblusmasinaid, mida Mollberg soovis annetada Kuremäe kloostri nunnadele. Kuna Eiral ei olnud juhiluba, küsis ta, kas ma saaks koos temaga minna. Ja siis me läksimegi.

See reis oli väga naljakas, sest tollal ei olnud korralikke Eesti kaarte. Stalinile ei meeldinud kaardid ja olemasolevad olid kohutavad, paljud teed olid sealt puudu.

Ei tea, kas see on linnalegend, aga Nõukogude kaartidel pididki olema moonutused ja valed teed, et välismaa spioone ja diversante eksitada.

Juhuslikult teadis üks mu sõber, et läheme Eestisse, ja ta andis mulle prügi­kasti kõrvalt leitud Eesti kaardi, mis pärines aastast 1911! Nii et me hakkasime Kuremäele sõitma 1911. aasta kaardiga. Kohalikud tahtsid sellest isegi koopiat teha, sest see oli nii hea. Pidime jääma kloostrisse paariks päevaks, aga jäime palju kauemaks. Aitasime nunnasid põllu­töödel ja mujal.

Kuidas te nunnadega ühise keele leidsite?

Eira rääkis vene keelt, mina ei oska. Tulime Kuremäelt tagasi ja umbes nädal hiljem kohtasin Helsingi raudteejaamas oma Rootsi-poolset produtsenti ja head sõpra Lisbet Gabrielssoni. Peaaegu kõigi minu filmide kaasrahastajaks on olnud Rootsi Filmiinstituut. Lisbet küsis, millega ma parasjagu tegelen. Ja järsku – kuigi ma olin ju otsustanud, et enam kunagi filme ei tee – vastasin talle, et teen filmi Kuremäe kloostri nunnadest. Ta ütles, et see kõlab huvitavalt, ja küsis, kui palju mul raha on. Läksime siis kõrvale raudteejaama baari, võtsime õlled ja sinnasamma õlleklaasialusele panime kirja tootmiseelarve kokkuleppe, mis jäigi kehtima, ja sain filmimisega alustada. Hiljem tuli muidugi rahastajana juurde ka Soome Filmi Sihtasutus.

Olen hariduselt operaator. Enne seda tegin väga suuri 2,5-tunniseid ajaloolisi filme. Ja nüüd selgus järsku, et saan teha filmi, kus piisab ühest naisest ja kaamerast, ei olegi vaja kümmet veoautotäit varustust ja suurt meeskonda. See tunne oli väga vabastav ja märkasin, et hakkasin selle käigus filmi taas armastama, mis oli imeline.

Kloostrisse tagasi minnes võtsin kaasa ka soome helimehe ja Eestist appi ka Külliki Otsa (Külliki Rannu – F. K.). Mart Mäger oli operaatori assistent.

Te filmisite seal enne Eesti iseseisvumist? Aasta oli siis 1990?

Umbes nii, mul ei ole väga hea aasta­arvude mälu. Õhus olid vaid kuuldused, et äkki võiks Eesti iseseisvuda. Olin muidugi teadlik sellest, et Kuremäe klooster rajati vene mõju tugevdamiseks Eestis, aga kloostriülem ema Varvara oli väga eriline inimene. Kui ta oleks Kremlis Putini asemel, oleks maailm hoopis teine paik.

Huvitav, et filmigrupist astusid kõik peale minu ja helimehe vene õigeusku. Eira, Külliki Otsa ja Mart Mäger said õigeusklikuks. Pärast seda muutus nunnade suhtumine minusse väga halvaks, sest nad olid küll rõõmsad, et teised pöördusid õigeusku, aga mina jällegi ei pöördunud. Läksin siis ema Varvara juurde ja kaebasin talle, et minuga käitutakse halvasti, kuna ma ei astunud õigeusku, aga ma lihtsalt ei saa seda teha. Ta ütles, et ma ei pööraks neile tähelepanu. Nad on kõigest nagu kojaneitsid. Ta võttis paberi­tüki, millele kirjutas „matuška Varvara õnnistatu“ ja kinnitas haak­nõelaga selle mulle mütsi külge otsaette. Niimoodi ma siis liikusin sellega ringi ja kõik olid minu vastu taas väga lahked, kuigi ma õigeusku ei astunud.

„Mysterion“ on väga positiivne film sellest kloostrist, aga selline oli ka minu kogemus seal. Varvara oli väga suur isiksus. Üks põhimõte oli tal selline, et klooster ei tohi olla koht, kuhu oma elu eest põgeneda. See ei ole selle olukorra jaoks, kus elu on nii raske, et kõik on kontrolli alt väljas. Kui Varvara teadis, et nunnal on kodus ja perekonnas probleemid, võis ta nad saata nädalaks või paariks tavariietes tagasi oma perekonna juurde, et nad seal oma mured ära lahendaks. Ei saa olla kloostris, kui sul on lahendamata probleeme. Ta kohe märkas neis seda ängi, kui nad olid murede tõttu kloostrisse põgenenud. Nii et väga huvitav inimene, eelarvamusteta ja uuele avatud. Kuigi klooster on täiesti hierarhiline süsteem, tundsin end seal hästi, sest Varvara oli praktilise mõtlemisega ja empaatiline. Keeruline oli preestritega, kes olid nartsissistlikud ja kohtlesid nunnasid alaväärsetena. Kuigi oli ka erandeid.

Niisiis te ei ole ortodoks, aga kuidas te end religioosselt määratlete?

Ega endal ei olegi vaja seda defineerida. Need on teised, kes alati seda küsivad: kes sa oled? Ise võib lihtsalt elada, ennast määratlemata. Ma põlgan kõiki definitsioone, sest neid on vaja selleks, et mind saaks kuhugi paigutada. Ma saan elada ka ilma selleta, et peaks seda endale tegema.

Muidugi olin ma ka skeptiline. Näiteks Kuremäe kloostris on püha allikas, mis pidavat olema tervendav. Kohe selle kõrval olid aga ka põlevkivikaevandused. Toonane keskkonnareostus oli nii õhus kui ümbruses kohutav. Filmisin ka sealset kaevandust. Mul olid sealse allika suhtes nii suured kahtlused, et võtsin sealt salaja veeproovi ja saatsin Uppsala ülikooli, et vee seisukorda kontrollida. Tuli aga välja, et keset seda tööstusmaastikku on vesi täiesti puhas. Ma arvan, et Kuremäe oli juba enne kloostri tekkimist iidne pühakoht ja võimalik, et see allikas läheb kuhugi väga sügavale. Igatahes olin väga üllatunud, kui tulemusi nägin. Olin veendunud, et see on reostunud.

Te olete 1990ndate Eestis teinud ka väga huvitava dokfilmi „Tallinna Tuhkatriinu“ legendaarsest metalliäri ja kauboikapitalismi juhtkujust Tiiu Silvesest. Millised on teie mälestused sellest projektist?

See film polnud mulle meelepärane. Ma olen teinud ka teistele päris palju operaatoritööd. Soome dokumentalist Marja Pensala, kelle operaator ma tihti olin, ütles, et tal on New Yorgis naine, kellest tahab filmi teha. Raha oli juba olemas, aga siis selgus, et temast ikkagi filmi ei saa, sest ta on liiga keeruline karakter. Mainisin siis, et olen lugenud artiklit Tiiu Silvesest. Tundsin tollal muide väga hästi ka Hans H. Luike ja tema Eesti Ekspressi. Igatahes mainiti lehes, et Silvese Tallinna maja on nii hästi turvatud, et sinna ei saaks isegi liblikas sisse lennata. See tundus põnev. Pakkusin, et teeme filmi hoopis Silvesest. Ei saa öelda, et ma oleks seal lõpuks midagi enda jaoks huvitavat leidnud. Jah, muidugi, kõik karakterid on keerulised, aga … ma ei leidnud temast eriti midagi.

Filmisime näiteks seda hetke, kui ta tuli oma kaubaga üle piiri ja tollis hakati esimest korda tollimaksu küsima. Silves oli raevus ja võttis seda nagu isiklikku solvangut, et nüüd küsiti temalt metalli sissetoomise eest tollimaksu. Ta arvas, et keegi käivitas tolli tema taga kiusamiseks. Siis kadus ta kuhugi araabia maale ja see oli kõik täiesti hullumeelne.

Mul on põhimõte, et inimene, kellest filmi teen, peab lõpuks seda nägema ja heaks kiitma. Nii tegin ka ema Varvaraga, kelle ettepanekuid kloostris filmitud materjali osas võtsin arvesse. Silvese puhul tegin läbivaatuse Soome Filmi Sihtasutuses, Silves saabus eralennukiga. Palusin kolmel kuulsal soome näitlejal ka linastusele tulla. Need kogu aeg kiitsid, kui imeline on Tiiu Silves ja siis ta andiski filmireale heakskiidu. Ta oli varem töötanud koolis õpetajana, aga kus ta kogu seda äri ja sahkermahkrit õppis, seda ma ei tea.

Huvitav, et sattusin toona filmima ka Vene sõjaväe lahkumist Eestist ja seda kõige viimast sõjaväerongi, mis Venemaa poole ära sõitis. Päev oli vihmane ja ükski teine operaator seda ei filminud. Mulle olid abiks Kodukaitse mehed, aga seal tekkis selline olukord, et üks purjus Vene ohvitser hakkas karjuma ja nõudis, et ma kaamera kinni paneks. Ma hakkasin vastu, aga Kodukaitse mees soovitas, et vaata, kes meil vastas on, võta rahulikumalt. Filmikaadrid ma igatahes sain. Samal päeval olin Kosmose kino juures ja nägin, kuidas linna sõitis omakorda sisse kuus Coca-Cola veoautot. Väga sümboolne, kahju, et ei jõudnud seda filmida.

Muide, ühel õhtul kutsus Rein Sillar (Eesti NSV KGB viimane juht ja Silvese parem käsi – F. K.) mind õhtul merekaldale jalutama. Ta ütles mulle: Pirjo, ma nii igatsen KGBd! KGBs olime kõik professionaalid, praegu on aga kõik amatöörid. Ja ta hakkas nutma. Muide, ta teadis palju filmindusest ja filmifestivalidest, sest üks tema ülesandeid oli saata filmitegijaid festivalidele.

Tol ajal Eestis mulle vajaliku inimesena tahan kindlasti mainida ka Leela Põdrat, kes tuli mulle kõigi kolme dokfilmi võtetel appi. Tema perekonnast sai mulle nagu teine pere ja me saime väga lähedasteks sõpradeks. Leela oli geenius näiteks tolliga suhtlemisel, et me saaks sadamast kogu filmitehnika üldse läbi vedada. Seal olid ju kõik venelased. Mina olin noor naine suure tehnikat täis bussi roolis ja need vene ametnikud ei võtnud mind üldse tõsiselt. Nad olid sellised šovinistid, et ei mõelnud, et ma võiks üldse olla ehtne filmitegija. Leela lahendas kõik sellised küsimused. Ta oli hiljem ka üks Allfilmi asutaja.

Ja muidugi Mart Kessel-Otsa. Ta on mulle nagu vend, armastan teda. Ta räägib vähe, aga kui suu avab, siis ütleb alati tõtt. Filmisime temaga ka Indias „Atmanit“. Ma poleks üldse see, kes olen, kui poleks kogenud seda, mis toimus Eestis taasiseseisvumise aastatel. See on mind väga sügavalt mõjutanud. Ma väga austan inimesi, kes selle eest võitlesid.

„Orenda“ puhul jääb Eesti vaatajale ilmselt silma, et võttepaikadena on kasutatud Esna ja Saha-Loo kabelit, Toolse linnust, Vene teatri saali ning olulise paigana ka Osmussaart. Kuna filmi üheks tegelaseks on mõnes mõttes ka saar, siis kuivõrd oluline oli just Osmussaarel filmida ja kas otsisitegi just seda konkreetset saart?

Filmi geograafia on minu nägemuses n-ö eikellegimaal, et puuduks selge määratlus, aga eestlastele see muidugi eikellegimaana ei paista, sest nad tunnevad paljud paigad ära. Kusjuures Eestis oli võttepäevi rohkem kui Soomes.

Kõik sai alguse sellest, et hakkasime Allfilmiga kaastootmist planeerima ja ma pöördusin produtsent Ivo Feldi poole sooviga filmida Keri saare majakat. Ivo ütles: aitäh, Pirjo, see on kõige keerulisem paik, kus Eestis filmida. Sel ajal oli ilm ka nii halb, et me ei saanud saart isegi vaatama minna. Ivo ütles, et sinna jõuab ainult ujudes. Jätkasin siis majakate välja selgitamist ja pakkusin Osmussaare tuletorni. Ivo ütles, et pärast Kerit on see keerukuselt muidugi kohe järgmine paik.

Ausalt öeldes ei meenu, et Osmussaarel oleks varem midagi filmitud.

Üks dokk vist kunagi oli, aga mängufilme küll mitte, sest saarele saada on raske. Meile oli suureks abiks saarevaht Rita, uskumatult imeline naine, kes vist varem oli töötanud Viru hotellis. Saarel pole ööbimiskohti peale saarevahi maja, kus on paar voodit. Pidime meeskonnaga kokku leppima, kas ollakse nõus telgis magama. Valgusmeister Taivo Tenso ütles kohe, et pole probleemi, ja teised olid ka siis nõus.

Kõik olid võrdselt telkides, ainus erand oli poissi mänginud Luca Leino, kes oli saarel koos emaga ja nemad elasid saarevahi majas. Ema on muide ukrainlanna ning ta oli väga toetav, oli olemas, aga võtete ajal ei sekkunud üldse ning lasi poisil tegutseda. Lucal polnud varasemat näitlemiskogemust, aga temas on midagi erilist, ta on vana hing.

Olud saarel olid muidugi rasked. Seal oli väga tuuline ja külm. Olen kaks aastat Lapimaal filminud, aga ei ole kunagi nii külmetanud nagu selle filmi võtetel. Tuul oli nii kõva, et näitlejad ei kuulnud, mida teine tema vastas räägib. Pirkko Saisio jälgis lihtsalt Alma Pöysti huuli.

Samas olen teinud palju filme, aga pole võtteplatsil kunagi nii palju naernud. Meil oli väga lõbus. Kuigi film pole komöödia, on see väga hea märk, et meil sai nalja. See tähendas ka, et õhkkond oli üksteist toetav. Näitlejatele parim kingitus, kui nad saavad ennast vabalt tunda.

Võttegrupp koosnes soomlastest ja eestlastest, aga võib-olla just võrdväärselt telgis magades tundsid kõik end ühtse meeskonnana. Ja keegi ei kaevanud kunagi millegi üle. See on suur saavutus, sest tihti on rahvusvahelistes gruppides pingeid ja kiputakse üksteist süüdistama. Siin oli aga suur ühtsus ja filmi võtted oli minu jaoks suur nauding.

Kas need muljetavaldavad kanar­biku­väljad on ka Osmussaarelt?

Ei, see on Jurmo saar Soomes, kus meil ka võtted olid. Orenda saar moodustus mitmest paigast ja ütlen naljaga pooleks, et hakkan Jaapani turistidele müüma pileteid Orenda saarele, mis näib nii imeline ja on olemas ainult filmis. Saar ei ole selles filmis ainult taust, vaid ka hääletu kolmas tegelane, mõjutades tegelaste siseelu ja vaimuseisundeid.

Natalia osatäitja ja filmi stsenarist Pirkko Saisio on ühtlasi ka teie pikaajaline elukaaslane. Kuidas teil omavahel koostöö sujus?

Selles mõttes on meil lihtne, et mina ei sekku kirjutamisse ja tema ei sekku lavastamisse. Dialoogi ei tohi võtteplatsil muuta, muus osas olen vaba laskma enda ettekujutust ellu viia.

Väga suure panuse andis ja hea mõju oli selles projektis Alma Pöystil ning neil oli Pirkkoga samuti omavahel väga hea sünergia. Nad ei vajanudki eriti režissööri juhendamist. Almale oli see muidugi nõudlik roll. Filmi alguses on ta pealiskaudne inimene, keda huvitab edu, kuulsus, linnaelustiil. Läbi katsumuste ja otsingute leiab ta lõpuks sisemise rahu.

Alma harjutas eraldi, et ooperilaulja rolli professionaalselt välja mängida. Lõpus ei kõla küll tema enda hääl, sest ooperilaul nõuab täiesti teist registrit, aga Pirkko laulis küll ise, ta on teatri­koolis laulu õppinud.

Enne Lucat „Orendas“ olete üldse küllalt palju lastega töötanud. Mis on teid pannud lastes nägema sellist suurt tähendust? Kust pärineb teie eriline anne ja oskus lastega töötada?

Need ei ole väikesed lapsed, vanus on olnud alati 12–14. Ma olen üle 20 aasta teinud filme, ilma et oleks seda tähele pannud. Ühel päeval küsisin endalt, miks pagana pärast on mul sellised lapsed filmides. Kriitikud arvavad tihti, et autoril on mingi meetod või läbiv teema, tegija ei pruugi aga selliste asjade peale mõeldagi. Seda märganuna sain aru, et ise ei mäleta midagi, mis selles vanuses minu elus toimus. Võib-olla olen siis püüdnud meenutada. Ma polegi seda teadlikult oma teemaks valinud.

Ühe teadlikult valimata teemana olen oma filmide puhul veel märganud, et käsitlen, kuidas me kanname süütunnet üle ühelt põlvkonnalt teisele. Olen sellisest fookuse asetusest alles tagantjärele aru saanud. Kõige enam puudutab see muidugi „Melanhoolia 3 tuba“ ja viisi, kuidas vanemad loovad vaenlasekuju ja annavad selle oma lastele edasi. See on see, kuidas empaatia teise inimese valu suhtes kaob.

Orenda saare poissi ei saa vist analüüsida psühholoogilise karakterikirjelduse või freudiliku psühhoanalüütilise lähenemise kaudu. Kuidas teda siis kirjeldada?

Psühholoogia puudutab seda maailma, kus me saame kõigele leida selgituse. Aga ma arvan, et elu ei ole piiratud ainult selgitatava poolega. Palju elu on väljaspool selgitatavat. See ongi võib-olla põhjus või ainus põhjus, miks ma filme teen. Film puudutab seda maailma, mida ei ole võimalik lahti seletada, kus ei ole psühholoogiat. Praegusel ajal püüame keskenduda sellele, et oleme kõik eraldi­seisvad inimesed. Tähelepanu alt jääb välja sellest suurem kujutluspilt. Psühholoogia on vajalik, aga see on võtnud praegu sellise koha, et … ma arvan, et lääne inimesel on „kastreeritud hing“, nagu on öelnud Pier Paolo Pasolini. Aga hing on see, mis paikneb psühholoogiast väljaspool. Ja see puudutab ka poisi karakterit „Orendas“. On peaaegu revolutsiooniline tuua esile selline karakter, käsitleda hinge ja pühaduse teemat. Mitu inimest on minult küsinud, kas see poiss on ka tegelikult olemas. Mina olen teinud filmi, ma ei pea vastama.

Muidugi, film on suure hulga inimeste ühislooming, aga samal ajal sünnib see ka autori üksinduses. Ja kui inimene hakkab filmi vaatama, on ta selles samuti üksinda, ja siis ongi küsimus, kuidas need kaks üksikut teatud punktis kohtuvad ja mis sellest sünnib. Ma loodan, et iga vaataja näeb minu teost vaadates erinevat filmi. Ma loon maastiku ja vaatajal on vabadus seal ringi rännata, järgneda sellele, mis kõnetab.

Ma ei vaata kunagi oma filme pärast esilinastust. Kui film on valmis, oleksin justkui ehitanud paadi kellelegi teisele. Siis ma seisan paadisillal ja näen, kuidas see eemale ujub, nagu ei olekski enam minu oma. Annan selle vaatajale, et ta saaks rännakut jätkata.